陈思和：复旦大学教授、博士生导师
文本细读是一种能力，它可以帮助你阅读文学名著，帮助你透过文字或者文学意象，达到作品所隐蔽的精髓之地。通常来说，优秀的文学名著总是含有多层次的丰富内涵，其表层所承载的总是社会上一般流行观点的意义，但其真正的精华不能仅仅以此为目的。作家在创作的背后有一个完整的理想境界，这是他对自己的创作应达到的境界的期待。这种期待有的时候是作为一种无意识存在于作家的创作心理中，可能连作家自己也不怎么清楚，但是它恰恰是创作的最初或者最根本的动机，决定了作品的文学性因素。细读文本的任务是揭示出这些隐含在作品里的真正的动机，把作品的艺术内涵充分地显现出来。
直面作品，是阅读者最重要的把握作品的途径。我们细读的一般都是文学名著，经过了许多人的研究和解说，这些解说仿佛是一层层外衣，可能把文学名著装饰得五彩缤纷，也可能把它的真身包裹得严严密密，使我们读不出它的本来的光鲜面目。既然阅读是一种个人隐秘感情世界的自我发现和自我保护，那么，我们必须强调要直面文学作品，以赤裸的心灵和情感需求来面对文学，寻找一种线索，来触动文学名著所隐含的作家的心灵世界与读者参与阅读的心灵世界之间的应和。而其他外在的因素——研究和解说，只能在读者与文本之间已经有了心心相印的可能性以后，才能够发挥它的有益的意义。如果一个读者在没有直接阅读作品之前先读了大量的有关评论，那就很容易陷入自我迷失，找不到自己的感觉。有一次，我向学生布置了阅读茅盾《子夜》的课前作业，到了课堂上讨论的时候，许多学生都迷茫地问道：吴荪甫不是很可怜的一个人吗？为什么说他体现了资本家的两重性？很显然，关于“两重性”这个结论不是学生们读小说读出来的，而是他们从相关的评论和解说中获得的，然而他们的当代生活经验已经无法与这样的结论联系起来了。我不想讨论这个“两重性”的结论到底还有没有意义，只是想说，这样一种从评论中理解作品，事实上反而束缚了他们对作品的理解和想象，也妨碍了从作品里寻找他们自己的隐秘的经验。
每个人可能都是带了自己的隐秘的经验进入阅读的，但这并不意味着文本可以被随心所欲的肢解和剖析。因为作品一旦形成，就有它自身的逻辑存在，即使作家也无法完全支配作品的思想倾向和内容发展。所以，最成功的文本细读不是研究者依据一种理论对文本作任意分析，而是研究者将自己的阅读心得与文本的内在逻辑合二为一，才能够达到细读所需要的主客体的和谐。
我可以举王安忆的《长恨歌》为例。这部小说在最初发表时并没有引起很大的轰动，很多读者都认为它不过是正在兴起的“上海热”文化炒作中又多了一个时尚文本。事实上也是这样，当这部小说在海外出版、获奖以及引起轰动时，海外研究者也是把王安忆定位为张爱玲之后的“海派传人”。但问题就接踵而来，如果这个作品仅仅是图解海派文化的时尚之作，就无法解释为什么最后结局如此杀风景——如此的凄凉寂寞？从我的个人兴趣所好而言，我是不喜欢那些时尚的“海派怀旧热”，但我读《长恨歌》之后感到有一种说话的欲望，恰恰与海外的“怀旧说”相反，我从小说里读出了一种巨大的反讽和挑战：王安忆在向形形色色的矫揉造作的“海派怀旧”文章挑战。她以王琦瑶卑琐的死，讽刺了当今上海所谓的“怀旧热”文化的粗鄙性实质。这样一解，我完全理解了小说第三卷里出现的长脚、老克拉、张永红等一批粗鄙的怀旧者的意义。再往前推论，我把王琦瑶看作是上海文化的人格象征，清楚地读出了这一人格象征如何经历了第一卷的繁华与腐朽同体生成的短暂辉煌时期，经历了第二卷的民间记忆，如何以抗衡巨大政治风暴来保存都市颜色的潜在时期，最终又如何在重睹芳华时期被“文化大革命”遗留下来的粗鄙文化所扼杀的悲惨结局。
我这样细读《长恨歌》，当然是出于我对上海这座城市文化的理解和期待，也是依据了小说的自身逻辑，还原了小说真实的创作动机和蕴涵的都市文化意义，同时也得到了王安忆继《长恨歌》以后创作长篇小说《富萍》的证实——在这部小说里，王安忆歌颂了新时代的上海的主人翁是如何创造现代都市文化的。我不想在读解这部小说时运用各种时髦理论，但我想从中获得作家有关这座城市的真实的想法和表达的意图。
我这里所指的经典不是指作品本身，现代文学谈不上什么经典。“经”是指经书，“典”是指典籍，指那种经得起历史上反复被人引用、被人阐发的文化资源。所谓的“经典”，是指文化传统中最根本的意象。比如，西方的文学经典是古希腊文化、希伯来文化，是《圣经》。在西方，即使是现代主义的、后现代的文学，也都离不开对文学资源的依赖。哪怕是创造一个新的名词，也要从古希腊语或者拉丁语的词根开始讲起，这个单词是什么意思，怎么演变过来，到今天是什么意思。这就是引经据典，表示现代人说话是有依据的。尼采，这是一个反传统反基督教最激烈的人，他说“上帝死了”，可是他所依据的日神精神、酒神精神都有古希腊文化的原型，他还是回到了经典。这一点与我们现代文学研究的治学态度非常不一样。
我讲现代文学史，要从鲁迅的早期小说《斯巴达之魂》说起。这部小说一般无人注意，即使讲鲁迅的早期作品，也是讲他的论文或者文言小说《怀旧》。不过我还是喜欢《斯巴达之魂》，它不仅神采飞扬，体现了鲁迅强烈的浪漫主义的创作精神（这也贯穿了鲁迅一生的创作精神），而且是因为在20世纪初到五四新文学运动，大多数作家都是自觉斩断自己的文化传统转而向西方的流行文化和时尚文化模仿，这既是“五四”新文学保持了青春活力的特色，也是它之所以肤浅不远的根本原因。但这种趋势并不妨碍少数优秀的作家从头开始学习西方文化，企图从文化源头上理解和引进西方文化的传统。鲁迅从古希腊的历史中攫取了这个片段，并融化到自己的艺术创作里，正是反映了当时的中国文学中世界性因素的形成。《斯巴达之魂》所表达的就是一种创作中的“经典”意识。
好的文学作品少不了经典的帮助。因为经典所反映的是作家观察、思考和表述生活现象的思维依据。这是我们所不能忽略的。例如，最近读张爱玲的《倾城之恋》，白流苏和范柳原两人在香港的恋爱进入关键的那个晚上，范柳原的话里引了一句《诗经》里的话：“死生契阔，与子相悦。执子之手，与子偕老。”这首诗引自《诗经·邺风·击鼓》。原来的诗句是，“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，可是张爱玲把第二句改成了“与子相悦”。我不知道她这是要显示范柳原引诗引错了呢，还是其他的什么原因？张爱玲并不是不知道，她后来写了一篇创作谈《自己的文章》，里面又把这首诗引用了一遍，而这次的引文是“与子成说”。这样的手法似乎只有张爱玲会做，她把她小说的意思上升到经典意义去讨论，从古代的经典意象里找出一种来跟小说相对应的因素。
这首诗是什么意思呢？就是打仗的时候，人们觉得生死茫茫，生死散聚就在一刹那之间，人是把握不了的，那么，虽然生生死死把握不住，但是可以“与子成说”，即我曾经跟你相约，跟你立过誓的，我们一定要生生死死在一起，一定要白头到老。这是闻一多的解释。还有陈子展教授的解释，他说这不是夫妻间的誓言，而是战士之间的友谊：我们在一起打仗，我们说过，我们生在一起，死在一起。这两种解释都可以通。“与子成说”说明了这是一首非常积极、非常肯定的民歌，在生死渺茫当中有一种肯定性的东西。
张爱玲是知道这首诗里有肯定性的东西，她本人也赞同这个东西，她骨子里有一种追求积极性的东西。可是另一方面，张爱玲又是个虚无主义者，在她看来，什么都是假的，爱情也没有真心的。她为了强调范柳原和白流苏都是自私自利的人，她说，一个是自私的男人，一个是自私的女人，两个人都是精刮，整天为自己打算，玩弄小计谋，直到战争爆发，两个人才不得不在一起了。她为了表达这样一个庸俗的看法（世界上是没有爱情的，没有肯定性的），为了表现范柳原是个浪荡子，她就改了一个字——所谓“相悦”，就是说我看到你很高兴，你看到我也很高兴。这样一改，意思就变得很油滑，天地无情，生死无常，人都掌握不了自己的命运，因为掌握不了，大家相悦一下就可以了。这样一改，后两句就变得很轻浮，就没有办法来解释后面的东西。这就是修改经典，这一改就把小说里面人物的性格改掉了。
我原来不喜欢《倾城之恋》，我对庸俗虚无主义都不喜欢。我最终读懂张爱玲这篇小说，就是发现这两个字有差异，本来我还以为这两个字是印错了，后来发现不可能，因为《传奇》再版过的，如果印错，再版的时候完全可以改过来。当然，《诗经》也可能有很多版本，但即便如此，张爱玲为什么要使用不同的版本呢？我的感觉就是，张爱玲本人的创作意图跟这个作品所展示的艺术形象之间是有距离的，通过无形中的修改，表达了她内心深处对爱情的根深蒂固的不信任，对人生的根深蒂固的虚无感。张爱玲喜欢调侃，喜欢把庄严的事说得很不堪。但不能掩盖这样一个事实，就是张爱玲的骨子里是相信“死生契阔，与子成说”的，问题是她从她的家庭教育中感觉不到真正的爱情。这样一种理性因素和她内在本能是有矛盾的，我们通过《倾城之恋》里所引的经典可以看出来。
读《倾城之恋》，还会发现另外一个有趣的现象：故事写的是白流苏和范柳原两人的“倾城之恋”，作家却漏掉了一个重要场景的描写，那就是两人的第一次见面。按照张爱玲婆婆妈妈的叙事习惯，这样重要的场景（决定了两人一见钟情的开端），本来是不应该把它疏漏的，只能说这是作家故意的，因为只有这样才能使白、范两人的恋爱变得不真实。我们在阅读文学作品的时候要学会寻找缝隙。文本细读不是笼统地讲故事，我们细读的时候要注意读出它的破绽，读出作家遗漏的或者错误的地方。我有一个信念，任何一部好的文学作品，背后一定有一个完整的世界。——只有诗歌不一样，因为诗歌是抒情的。小说的背后有一个完整的故事，有一个完整的理想的模型，但是作家没有能力把这个模型全部写出来。比如说，作家写一个爱情故事，他的意识里肯定存在着一个完整的爱情故事，但他不可能把心里感受到的爱情原原本本地表现出来，写出来的只是所要表达的一部分。很多作家在写完作品以后说，我的笔无力啊，我写不出这个伟大的故事。有的作家把作品改来改去，就是达不到他想要达到的这么一个完整的境界。这就有一个差距。所谓的“缝隙”，就暗示了这种差距的存在。“缝隙”里隐藏了大量的密码，帮助你完善这个故事。
《雷雨》里也有一个遗漏的情节：周朴园在蘩漪之前还有一位妻子，就是取代鲁妈的那个有钱人家的小姐。这个妻子在《雷雨》里面好像完全被忘掉了，什么都没留下。西方文学里不是有《阁楼上的疯女人》（the Mad Woman in the Attic）吗？从女权主义来说，这是一个值得关注的缝隙。为什么曹禺在剧本里对这个连名字也没有的女人一点信息也不提供呢？相反，对于生育过两个孩子的梅侍萍（鲁妈），周家却保留了大量的信息，又是照片又是老家具，还以周萍生母的身份时时挂在周朴园的口头上。其去后荣辱相差如此之大，不能不引起细读的深思。
还有就是剧中人物口头上经常提起“三十年前”怎么怎么，指的是三十年前周家把鲁妈赶走的事件。可是，有一次讲课，我突然觉得不对呀，鲁大海出生三天的时候鲁妈被赶走的，鲁大海在剧本里出现时是二十七岁，应该是二十七年前被赶走才对啊？为什么说是三十年前呢？可能是“三十年前”说起来比较顺口，这里当是口误，可我觉得还是不对。我仔细排他们的年龄，周萍是二十八岁，那么周朴园与鲁妈在一起至少是在二十九年以前，也就是说，周朴园和鲁妈两个人相爱的时间是三年，所以，一点儿也没错，“三十年前”恰恰不是把鲁妈抛弃的日子，而是他们相爱的日子，他们两个人从相好到生子再到分离，正好是三个年头。
那么，我就想，周朴园和鲁妈都不是在回忆一个悲惨的日子，而是在他们的潜意识里回忆着一个美好的日子。什么样的事情能这么刻骨铭心，值得他们在潜意识里面一再出现？那只有他们美好的爱情。我再想，周朴园并不是强奸了这个丫环，他们是相好了三年，而且三年里生了两个孩子，他们的家还布置得非常像个样子，事情已经过去三十年了，周朴园还保持了鲁妈当年的布置，他每次与繁漪吵架，就要拿旧衬衣来怀旧。所有的事情都联系起来，你就会发现，其实周朴园对鲁妈的感情是非常深厚的。一个中年人有过一次失败的恋爱，这次恋爱又是刻骨铭心的，那后面的婚姻肯定是不幸福的，曾经沧海难为水嘛！所以，后来周朴园与繁漪的婚姻生活当然是不幸福的。通过繁漪的不幸福，通过那个已死的无名妻子的悲惨命运，周朴园和鲁侍萍其实是幸福的。这个故事就这么倒上去看，什么都想通了。
以前我们解释《雷雨》总说周朴园是如何的虚伪，可感觉里总是稀里糊涂的。如果从那些被遗漏的缝隙里寻找信息，《雷雨》说的就是一个非常完整的家庭伦理悲剧。周朴园和鲁妈的悲剧不就是过去陆游与唐婉的故事吗？《钗头凤》为什么可以流传千古，而周朴园就要遗臭百年呢？我觉得我对《雷雨》读到了能读通的东西。我们过去对文学名著的很多解释都是从教条出发的，我们不相信文本背后还有一个更加完整的世界，我们只相信显文本提供的东西。这是我要说的寻找缝隙，通过作家的遗漏和疏忽，慢慢读出很多我们从字面上读不出的东西。
原型与经典不一样，原型指作品里隐藏了一个隐形结构，通常隐形结构来自民间的文化资源，反映了民间对于现实生活的习惯性理解。我们听一个作家讲一个故事，好像是千变万化非常丰富。其实，千变万化的故事背后是有一个原型的。这个原型结构就是文化模式，也是民间故事的基本模式。人的想象力是非常有限的。
我再举个例子。20世纪90年代初，王朔与人合伙创作了电视连续剧《渴望》，引起过许多争论。这个故事写的是老干部王某在“文革”中落难，其女婿也遭株连，不得不遗弃孩子小芳，后被普通市民刘慧芳收养；刘慧芳嫁给了干部子弟王沪生，为了小芳受尽王家的白眼，最后导致离婚并放弃亲生儿子；然而最终真相大白，小芳正是王家当年所遗弃的孩子。这个故事让我想起传统剧目里《赵氏孤儿》的模式：赵家蒙难——孤儿遗失在外一一程婴为了保护孤儿牺牲亲生儿子——程婴含辛茹苦，遭受世人遗弃——孤儿长大，赵家昭雪——程婴含笑而死；而《渴望》的故事模式也是：王家蒙难——小芳遗失在外一一慧芳为抚养小芳，不得不放弃儿子冬冬——慧芳含辛茹苦，遭到王家遗弃——小芳长大，王家团圆——慧芳却瘫痪在床。很显然，这是同一个原型在起作用。刘慧芳的故事正是忠巨义仆原型的现代版本，而正是这种“信而见疑，忠而被谤”的文化原型引起了民间观众特别是在皇城根儿下的北京市民的激动。同样的原因，这种原型在“十里洋场”的文化环境下脱胎而来的上海市民心目中却反应平平，尤其在知识分子中间更难获得认同。刘慧芳说到底就是一个义仆，对“文革”中落难的忠臣，即一个老干部家庭，充当了他们的义仆。
我讲这个故事，不是要去套两者的关系，其实这两者之间是没有关系的，只是传统民间文化原型的再延续。它不是通过实际上的模仿，而是通过文化原型的反复出现，把一些基本的文化观念传播开来、保留下来。义仆的故事在中国古代文学作品里是很多的，“五四”以后被逐步淡化，20世纪50年代以后不再提了，现在又改头换面地重新流行起来，大家都为这个刘慧芳伤心流泪，好人一生难以平安。我觉得，这个故事里面宣传的奴性思想太浓厚了。王朔早期的小说作品我还是比较欣赏的，我喜欢这种“痞子精神”里面含有的反抗因素，代表了北京下层市民的某种冲动情绪。可是，到了90年代，王朔从小说到影视创作，媚俗的因素越来越多。当他的影视作品被传媒炒得很热的时候，“痞性”也就逐渐转而向“奴性”靠拢了。通过不同的文本分析，你就可以看出人的精神状态。而这种精神状态，在我看来是很悲哀的，也可以说是我们中国文化的悲哀。
文学作品的阅读，最直接、最感性的层次就是直感，就是你直面文本时的那种感觉；再深入下去是对技巧的分析，寻找经典，发现错误，发现缝隙；再深入分析的话，就能看出其原型。这对作家创作来说可能是无意识的，只是文化教育和文化熏陶的结果，它在无形中寄寓于人们的心灵。你心灵有多少东西，它都会无意间表达出来。这种细读就使阅读变得有趣，就是说，我们通过阅读可以看到的东西比这个文本本身所描写的东西要多得多。
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