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中国现存最早的华严经变，即敦煌莫高窟第44窟，该窟为中央塔柱东向开龛，制作年代约为天宝年间（742-755年）至大历年初（765年），营建历经安史之乱期间（755-763年）。而后因为吐蕃入侵河西诸州，此时沙州战事吃紧因而中断，至中唐时才继续营造此洞窟。此龛依止《八十华严》所制造，却反映出《六十华严》经变转换到《八十华严》经变的发展历程，盛唐此时华严经变正由“七处八会”转换到“七处九会”的变化。该窟华严经变在七处九会中的第九会“逝多园林会”表现十分特殊，与敦煌唐其他相关华严经变的该会表现明显差异，别具特色。关于中土华严经变的出现，目前最早案例可追溯至六世纪中期的北齐，依据《六十华严》已经出现“七处八会”的造像、碑刻与记录资料。在七世纪初期时华严学僧推广下，利于华严造像的“七处八会”流传，具有部分区域影响力。对于《六十华严》中“七处八会”的处会判定，在隋代时引起讨论，隋代时三论宗的释吉藏（549-623年）把“七处八会”以“八不中道”来阐述，并且将“八会”依据《六十华严》的信、住、行、回向、地等阶位展开；隋天台宗释智𫖮（538-597年）指出“七处八会是为多处”，其以地方场所来解释“处”。而华严宗的“七处八会”之说，要等到初唐时释智俨（602-668年）才有较完整之说。目前并未发现隋代相关“七处八会”的造像存世，但在文献史料中却记载之，唐代《华严经传记》中就记载，释法诚（563-640年）于隋代开皇年间（581-604年）于创立悟真寺，今位于陕西省西安市蓝田县东南二十里的王顺山中，法师于寺中专修持法华三昧，不久又于寺南岭建立华严堂，他亲自监工参与兴建，完毕后便“乃洁净图画七处八会之像”，并请善书之人抄写《六十华严》。另外，初唐乾封二年（667年）释道宣（596-667年）撰写完成的《律相感通传》记载，衡山的禅宗大明师（生卒年不详，隋末初唐人），利用《华严经》如来八会说法思惟，将寺院仿照佛会在多处布局，并于寺院建构出八处院落。华严经变在《八十华严》尚未译出前，依据《六十华严》产生“七处八会图”与“华严藏海图”组合所构成。当《八十华严》译出后，盛唐以后所有的“华严经变”，依据此经产生经变由“七处九会图”与“华严藏海图”所组合构成。两部大本《华严经》在经变上最大差异，乃“七处八会”转为“七处九会”。而“七处八会”指佛于七处说法展开八场佛会：第一为寂静菩提到场会、第二普光明殿会、第三忉利天宫会、第四夜摩天宫会、第五兜率天宫会、第六他化自在天宫会、第七重会普光明殿会、第八逝多林园会。《八十华严》在〈十地品〉之后多出〈十定品〉的内容，将原第六他化天宫会，多分出重会普光明殿会，即〈十地品〉至〈如来出现品〉之间，因此整本《八十华严》结构变成“七处九会”。
唐代《八十华严》于699年译出，在译经过程中，贤首国师释法藏参与译经工作，他对中国华严宗影响甚钜，被尊称为华严三祖。此时，释法藏推广新译的华严教法竭尽全力，注疏广传、登坛宣演华严之奥义外，也指导创作华严经变使之推广。据《唐大荐福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》史料记载，唐中宗景龙二年（708年）的夏大旱，帝命释法藏在荐福寺祷祝祈雨，结果天降甘露，使得旱象解除，而后和尚上奏推广华严教法，皇帝应许之，在长安、洛阳、五台山、吴、越建立华严寺院，推广华严结社，于是七处九会华严经变图宏开天下以万记。源于唐代两京的华严七处九会图，当时不乏在两京寺院流传的记载，例如长安懿德寺、东京洛阳的皇家寺院敬爱寺于盛唐时期都描绘相关图像。唐代东渡日本释鉴真（688-763年），曾在始安郡（今广西桂林）开元寺住了一年，见到以白坛木雕刻制作30年才完工，展现十分庄严的七处九会经变。盛唐的华严经变，约在八世纪40-50年代左右，甚至传入韩国、日本，而敦煌至此时也出现华严经变。关于唐五代的华严经变，目前仅存的案例为敦煌遗例，借由相关作品遥想当时大唐华严经变的繁华，是不得不为之的方法。敦煌所发现华严经变唐至宋代的石窟有：盛唐1铺，即莫高窟第44窟；中唐5铺，即莫高窟第159、231、237、471、472窟；晚唐9铺，即莫高窟第9、12、85、127、138、144、156、196、232窟；五代8铺，即莫高窟第6、45、53、61、98、108、146、261窟；宋代6铺，即莫高窟第25、55、76、431、449、454窟。一共统计为29窟，以及一幅藏经洞发现五代时期所绘的华严经变画，因此与敦煌相关华严经变造像一共为30例。这些华严经变在七处九会排列上，主要有三种构图排列方式：第一种，九宫格形式，相关案例数量最多，主要呈现在垂直壁面、窟顶单披、画轴中出现，排列方式为定型化模式。第二种，三披九会形式，在窟顶的三披面，每面各描绘平行排列的三场佛会，最外两侧佛会外边隅配置入法界品图，相关龛窟不多，以第9、25窟为主。第三种，其他形式，这类非上述二类形式，各展现别具特色经变的孤例，例如第44、53、55窟。图1 〈华严经变〉，壁画敷彩，中唐，敦煌莫高窟第231窟北壁。图2 〈敦煌第231窟华严经变示意图〉，笔者制表标示。
唐代开成四年（839年）所开凿第231窟，建于吐蕃统治晚期，又称为“阴嘉政窟”、“报恩君亲窟”。此窟华严经变位于北壁西起第二铺，此铺壁经变采用九宫格构图形式，每场佛会皆书榜题，其结构如下：下右为第二会，下中为第一会，下左为第七会，中右为第九会，中央为第三会，中左为第八会，上右为第五会，上中为第四会，上左为第六会（图1、图2）。图3 〈华严经变〉，壁画敷彩，晚唐，敦煌莫高窟第12窟北壁。晚唐第12窟主室北壁西起第一铺为华严经变（图3），此铺下方有四扇屏风画，其内容为入法界品图。华严经变的“七处九会”中的第一、三、六、八佛会有书写榜题，依其榜题得知，上中佛会为第六他化自在天宫会，中右佛会为第八重会普光明殿会，中左佛会为第三忉利天宫会，下中佛会为第一寂静菩提到场会，其余佛会未书榜题。在九宫格中央的佛会绘制须弥山，应为第三场佛会忉利天宫会，而中左佛会却书写第三场佛会，显然该榜题书写错误，当时敦煌绘制壁画与榜题书写内容，具有相关粉本与题字文本可参考，书写者应不熟悉华严教法因此抄写有误。图4 〈华严经变〉，壁画敷彩，晚唐，敦煌莫高窟第85窟主室窟顶北披。而窟顶单披表现华严经变时，经变空间为等腰梯形，因此常在中央以九宫格形式表现七处九会，两侧三角形配置入法界品图，例如晚唐第85窟的窟顶北披华严经变，关于佛会释文判读，上右为第九会，上中第五会，上左第四会，中央第三会，下右第二会，下中第一会，下左第八会（图4）。而第156窟的窟顶北披华严经变，依据榜题可释文中右为第二会，中央为第三会，中左为第八会（图5）。图5 〈华严经变〉，壁画敷彩，晚唐，敦煌莫高窟第156窟主室窟顶北披。在二十世纪初敦煌藏经洞发现一幅画幅甚大的〈华严经变图〉（图6），目前藏于法国吉美博物馆中。此幅画面黄色绢的缝合处，发现钤木印墨迹“左藏疋帛库记／专副□官□□”，据画面的颜料材质分析，以及绘画风格断定为十世纪初，即五代初期之作，画面九场佛会未书榜题。图6 〈华严经变图〉，绢本设色，194×179cm，五代初期，敦煌藏经洞出土，﹝法国﹞吉美博物馆藏。
宋代敦煌第76窟于主室北壁绘制一铺华严经变，其佛会构图模式亦使用九宫形式，各佛会下方皆书写榜题，下段佛会部分损毁，依据抄录榜题记录与图片仍可解读出九会的排列模式，上右为第五会，上中为第四会，上左为第六会，中右为第七会、中央为第三会，中左为第八会，下右为第二会，下中为第一会，下左为第九会（图7、图8）。图7 〈华严经变〉，壁画敷彩，宋代，敦煌莫高窟第76窟北壁。
图8 〈敦煌第76窟华严经变示意图〉，笔者制表标示。
建于892年前后的莫高窟第9窟，在主室窟顶南、西、北披，绘制华严经变，每披皆绘制三佛会，且每披画面的左右下隅，皆绘入法界品图，其中西披佛会的正下方绘有华严藏海图。此窟顶华严经变的“七处九会”各会位置下方皆有榜题，但有些文字今已不明，依据残存榜题推论识别，南披面右侧第一会，中央第三会，右侧第五会；西披面右侧第二会，中央第七会，左侧第八会；北披面右侧第四会，中央第六会，左侧第九会（图9）。图9 〈敦煌第9窟华严经变示意图〉，笔者标示，五代，敦煌莫高窟第9窟窟顶。
敦煌第44窟中央塔柱开龛，柱龛内壁画绘制于盛唐，柱龛内西、南壁，皆描绘无数的小莲华，壁画下半部残缺；北壁上隅描绘七处九会的第九会，其他处描绘无数的小莲华，壁画下半部残缺；柱龛顶描绘出七处九会的其中八会。柱龛内中央现存两尊佛像，为唐塑清代重修。柱龛外上方、两侧与窟顶绘制千佛，为中唐时期所绘。柱龛外下方绘制一排比丘供养人物，为五代时所绘，今日残剥不明。柱龛外右侧雕塑一尊弟子像，左侧雕塑著一尊菩萨立像，皆为五代时期所塑（图10）。图10 〈莫高窟第44窟中心塔柱〉，盛唐，敦煌莫高窟第44窟。至于，敦煌第53窟，中唐时开窟，五代时将洞窟扩大而成，于1948年发现该窟，主室窟顶南、北披，绘有华严经变，其中南披绘制华严经变其中的五会，北披绘制华严经变其中的四会。图11 〈华严经变〉，壁画敷彩，北宋，敦煌莫高窟第55窟窟顶北披。敦煌第55窟，窟顶北披绘制华严经变，中央绘制第三会，两侧各配置四场佛会，采用对称性构图（图11）。该窟为北宋初期开窟，曹元忠（？-967年）主持开窟有关，为曹氏官府画院之作，张大千定名此窟为“曹元忠窟”（此窟张大千编号为77窟）。此窟原开窟于初唐，而华严经变绘制为北宋建隆三年（962年）。图12 “七处九会中之八场佛会图”，出自〈华严经变〉部分，壁画敷彩，盛唐，敦煌莫高窟第44窟中央塔柱窟顶。
关于目前敦煌公布的华严经变来看，盛唐的第44窟中央塔柱开龛的华严经变，塔柱龛顶分上两排，每排并列四场佛会，构图对称，表现七处九会中的八会（图12），塔柱龛的北壁则另外描绘一场佛会，即第九会（图13），龛顶与北壁的佛会分离，在敦煌的华严经变中显得相当特殊。图13 “七处九会中之第九会图”，出自〈华严经变〉部分，壁画敷彩，盛唐，敦煌莫高窟第44窟中央塔柱窟顶。
中唐时经变逐渐成熟固定化，七处九会主要模式化主要使用九宫格，影响晚唐至北宋的经变发展。而九场佛会的表现上大致雷同，通常每场佛会中央端坐一佛说法，两侧围绕菩萨、弟子、听法众，身后配置宝树、楼阁，虚空有时配置华盖、飞天、化佛、祥云等庄严。其中第三会佛在须弥山顶忉利天宫说法，因此会配置须弥山，其位置一般较为固定，位于九宫格的中央。而下中的位置通常配置第一会，佛会下方为华严藏海，至于其余场佛会的排序并无明显固定次序。在敦煌第61窟的华严经变，绘制五代，位于北壁西起第四铺，除中央第三会多绘出须弥山外，其余佛会结构相似，例如在下排的下右为第八会，下中第一会，下左第二会，每会画面中央端坐一佛于莲花上，佛前方设置桌案，桌面中央放香炉，两侧配置宝瓶供具，下垂桌布处配置榜题书写佛会内容，其中第一会并未书榜题，佛身上方配置华盖、两侧有飞天，佛身后配置法堂、宝树，整场佛会外围祥云围绕，以示区隔各佛会（图14）。图14 “七处九会下段”，出自〈华严经变〉部分，五代，敦煌莫高窟第61窟北壁。敦煌第76窟北壁的华严经变，为宋代绘制，每场佛会配置有明确榜题，各佛会间以围绕祥云区隔。各佛会构图相似，主尊以一佛二菩萨端坐莲台说法，上方配置华盖，佛菩萨周围围绕诸位听法菩萨众，除了第四位以外各佛会佛身后两侧各站立一尊比丘。其中，第三会一样描绘出须弥山。此外，在第三、四、七、八场佛会背景配置屋舍讲堂，其余佛会并未配置，却在一佛二菩萨间隙处描绘宝树（图7）。敦煌的华严经变表现上，第44窟年代最早，且结构表现显得相当特殊，尤其在第九会的表现上为敦煌孤例，反映出华严经变未定型模式化前的发展，整体而言该经变再造像艺术史具有重要性。在塔柱龛顶的八会，以及塔柱龛北壁的第九会，二者分离，而龛顶的七处八会上下两排的各四场佛会的排列严谨，若北壁无绘制第九会，俨然是依据《六十华严》的七处八会经变图，却透露出《六十华严》的七处八会往《八十华严》的七处九会的转换历程。唐代《八十华严》在未翻译出前，华严经变依据《六十华严》展现出七处八会，当时七处八会模式除了经变表现外，也运用在华严法会中，武则天于永昌元年（689年）于玄武北门举行大型华严法会，设八会道场，宣说妙义，延续著南北朝以来的传统，将其视为大乘忏法的礼忏对象之一。而此时华严二祖释智俨依据《六十华严》，于628年完成《搜玄记》与〈莲华藏世界图〉。《搜玄记》对于华严判教思想，进行系统性探究与诠释，对于七处八会的内容充分阐释。〈莲华藏世界图〉为华严经变，乃他博览古今相关造像与经论，创造出一种全新的华严造像，受到世人推崇。而这样的华严华严经变样貌为何？并无法得知，未有实物传世，应该由华严藏海与七处八会组成，此二者为华严的变的核心。在《搜玄记》以次第阶位来看“七处八会”的义理，将其分为天上与人间各四场佛会，如果将其转换为图像的话，极可能便是横向平行上下排列各式四场佛会，以对称性的构图契合中国佛教造像传统。当《八十华严》译出后，华严三祖释法藏，在释智俨的〈莲华藏世界图〉基石上，指导创作新的华严经变，由华严藏海与七处九会组成，而七处九会可能以九宫格排列出，源于长安洛阳一带的新样貌华严经变，中唐时已经传入敦煌，敦煌自中唐开始以降华严经变皆是此模式为主。而敦煌第44窟的华严经变，或许可能反映出释智俨〈莲华藏世界图〉的七处八会，七处九会转换历程华严经变，而此时释法藏新式九宫格的华严经变尚未传入，因为产生以《六十华严》旧模式的柱龛顶七处八会，外加柱龛北壁一会的特殊分散布局结构。
盛唐莫高窟第44窟华严经变依据《八十华严》，按理来说多出一会，为重会普光明殿会，可在柱龛北壁多描绘出该会即可，但经变却非如此布局，而是将该会归纳于柱龛顶的佛会中，却将原本的第九会抽离出来安排于塔柱北壁，作此繁琐的对调安排，应该有其重要意涵。在敦煌所发现的华严经变，仅有该窟将第九会单独的抽离出来，画面描绘场景也相当特殊，除了与塔柱窟顶的八会不同，也与敦煌中唐至宋代所发现的华严经变的七处九会有显著差异，至于，敦煌其余发现的华严经变在第九会表现上与其余佛会并无明显太大无异。第44窟塔柱窟顶的八会，每会佛坐于莲台上说法，两侧站立胁侍菩萨，前方围绕听法众，佛身后配置楼阁讲堂，或宝树，或华盖装严之。其中左上隅的第三会，画面中也配置须弥山，整体结构与敦煌其余窟发现的华严经变的佛会无太大差异。但该窟柱龛北壁的第九会，画面中央佛站立于莲花上，佛身后两侧各站立五位比丘，一共十位，比丘弟子的“十”也象征华严教法常用的数字与圆满表征。佛右侧前方站立一位善财童子，双手合十、背部微弯，向佛左侧的文殊菩萨请法，此时菩萨微弯腰，伸出手好像在指引童子南参事情。该画面反映出“逝多林园会”华严教主会中放光说法，诸菩萨与诸比丘云集，但声闻乘不见佛种种神通光明，后来文殊菩萨南游，舍利弗为首带领诸比丘前往向文殊菩萨处请法，属于“摄比丘会”的内容。尔后，文殊菩萨到福城为诸童子说法，会中善财童子发菩提心，文殊指引童子南参，属于“摄善财会”的内容。该窟第九会单独绘制“逝多林园会”的表现，佛以站姿呈现，未配置胁侍菩萨而是十位比丘，文殊指引善财童子南参的主题，都说明该画面的独特性与特殊意义，透露不应该与其他的八会并列。在第44窟出现独立的“逝多林园会”，与善财童子请法图像，透露出《华严经》中的善财童子，将对中国佛教艺术史未来发展有重大之影响。当中唐《四十华严》译出时，此经为〈入法界品〉的全译本，关于善财童子的内容记载也更加完备，善财童子已成为能独立的造像系统，影响其造像艺术发展。敦煌中唐开始以降，将〈入法界品〉的“摄善财会”内容摄转换为“入法界品图”之模式，其源头脉络可在第44窟的第九会中找到善财童子欲将独立的线索。第44窟中央塔柱龛顶的八会，皆显示出佛果不可思议的法界现象，借由法身毘庐遮那佛放光、加持所现。而北壁的“逝多林园会”，主尊站立的华严教主（毘卢遮那佛／卢舍那佛）身着通肩式袈裟，双手自然下垂的特殊手印，可能表示华严教主放光周遍法界，表“周遍法界身”，此乃是十身具足、十相圆满的，唯一真身。此窟“逝多林园会”象征着〈入法界品〉中“本会”与“末会”圆融，本会为佛果功德为顿说，末会为佛果的修持历程为渐说，分为：摄比丘会、摄龙王会（诸乘人会）、摄善财会，其中以摄善财会最为重要，善财童子参访善知识的历程。画面中放光周遍法界的华严教主表示本会，画面十位比丘，而并非十位菩萨众，呈现“摄比丘会”思维，声闻回小向大，成就普贤行，入大愿海，圆满华严法界观的，不离世间而成，当下一心即入法界，无碍眼见一切佛境界、道场。画面中善财童子向文殊菩萨请益菩萨行，文殊菩萨给予南参指引，尔后出福城进行一列参访历程，实践普贤行，为“末会”。画面中虽然并未绘出参访的故事情节，但以描绘出善财童子听从文殊菩萨指示，将开启南参告假动作，以有参访的意图，而成就菩提不离当下此心，体现出修行须亲自躬行的实践思想，佛法在“行愿”中才能体悟，并且圆满而证入法界。此种融合本会与末会的方式，可以说相当特别，有别敦煌其余的华严经变中第九会案例，一般而言都是展现出本会佛果功德庄严的说法场景，不会绘制出末会欲将前往参访善知识的内容。莫高窟第44窟的华严经变在“七处九会图”结构上，并非中唐时常见成熟的九宫格式构图，而是独立塔柱龛顶的八会，以及塔柱龛北壁的第九会，分离组合而成。其中，龛顶八会布局可能受释智俨的〈连华藏世界图〉排列模式之影响，该窟反映出《六十华严》的七处八会，往《八十华严》的七处九会发展历程。该窟“逝多林园会”构成独立的佛会，其中出现善财童子，为未来的入法界品图发展留下伏笔。经变该会出现站姿的佛会、十比丘、善财童子请法画面，传达融合〈入法界品〉中“本会”与“末会”的思维，为敦煌的唯一特例显得相当特殊。该窟反映出敦煌华严经变，尚未完全定型化前的展现之一，为造像艺术史发展留下宝贵史料。
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