台北故宫博物院北部院区/南部院区
2025年全年度
北宋 李唐《万壑松风图》 台北故宫博物院藏
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颜真卿五十岁那年，发生了著名的“安史之乱”——这场历时七年之久的内战，是唐朝由盛转衰的转折点。彼时，势单力薄的颜真卿固守平原（山东陵县），他的堂兄颜杲卿则出任常山郡太守，坚守在战火第一线。未想，贼兵进逼，太原节度使却按兵不动，颜杲卿孤城被围成为俘虏。见颜杲卿不肯投降，安禄山以其第三子颜季明的性命威胁，颜杲卿破口大骂，竟被拔去了舌头。最终，颜杲卿和颜季明双双罹难。
那一战，“颜氏一门死于刀锯者三十余人，其状惨绝人寰”。待战事稍平，哀恸万分的颜真卿派长侄泉明前去善后，并寻找家人尸骨，却只找回杲卿的一只脚，和季明的头骨。悲痛之余，颜真卿亲自为侄子写下祭文，这便是著名的《祭姪文稿》——作于乾元元年（758年）九月三日。
文中写道：“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆。”描述的就是其兄、其侄的罹难始末。这一句，被颜真卿反复删改涂抹，足见其悲愤。
2.
宋代名迹聚首
《五马图》《山庄图》《潇湘卧游图》
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宋 李公麟 五马图
对于《五马图卷》，展玩团队从其现世开始，始终长期跟进关注。
北宋李公麟《五马图卷》存世900余年，流传有序，原为清宫旧藏，上世纪二十年代流入日本，为日本收藏家购买珍藏，二战后一度被认为已毁于战火。直到2019年，东京国立博物馆在“书圣之后——颜真卿及其时代书法”中突然展出由匿名藏家捐赠的《五马图卷》，震惊世人。
2019年1月，展玩团队曾赴日拜访著名艺术史学者、东京大学东洋文化研究所教授板仓圣哲先生，板仓先生关于《五马图卷》的独家访谈，首次正式揭秘此卷名迹的重现过程与研究结果。👉 点此回顾
“让这件名作在不同地方得到更多人的欣赏”，这是东博当初入藏并对《五马图卷》展开修复的愿景。很快，2022年，时隔三年半，《五马图卷》经过修复后首次亮相，也是入藏东博后的第二次公开展出。
宋代作为中国书画史上巅峰，所诞生的作品被后世称之“古典”。日本的中国画收藏体系自古以来以南宋时期作品为主，而北宋时期的书画多于清末散逸，为近代日本实业家大力收藏，许多重要作品得以流传。
这其中，李公麟是绝无法绕开的名字。
他是中国绘画史中公认“白描”最为杰出的一代宗师，甚至被誉为“宋画第一人”。存世公认李公麟作品仅有包括《五马图卷》在内的四件手卷。《五马图卷》真迹现世后，其出人意料细腻、丰富的色彩，超越了人们以往对李公麟“白描圣手”的认知。这也是研究的一大聚焦。
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南宋 舒城李氏 潇湘卧游图
现藏于日本东京国立博物馆的《潇湘卧游图》，被称为“南宋山水画第一神来之作”，在日本亦被定为“国宝”。
1746年，乾隆皇帝收藏《女史箴图》卷后，将其与三件名卷《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》一起，移置专藏他各类珍玩的静怡轩——这便是赫赫有名的“乾隆四美”。
潇湘卧游图 局部 ©东京国立博物馆
在这卷曾被乾隆无比珍爱的宋代山水之中，最能体会中国绘画中的“卧游”。
相传南宋时期，禅僧云谷圆照请画家李氏作此画，并挂在居室欣赏，享受悠游潇湘名胜的乐趣。
全卷以淡墨为主调，运用墨色浓淡成功地表现出大气微妙的明暗。描绘出广阔的潇湘山水，以细腻的笔致画出渔舟与村落，并以充满逸气的笔致描绘树木。山水间以极为细致的笔触所描绘的生活景象，令观者宁神静心，而细腻淡墨绘就的山峦连绵、细波如鳞，更让人沉醉。
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宋 李公麟 山庄图
《山庄图》无款，旧传为李公麟《山庄图》卷，传世有多本流传，此为其中之一。依苏辙《题李公麟山庄图》十首得知，画中墨书为山庄二十景之名称。
卷中场景虽与诗文略有出入，但依然能够很好地呈现出李公麟与友人畅游的情景。整卷采用白描技法，笔墨质朴，画面细节丰富，尤其是其中几何化的山水造型，体现了李公麟独特的造景创意。画中人物互动细腻，这种风格与唐代王维《辋川图》延续而来的庄园山水画风有相似之处，但在李公麟笔下，这种风格进一步深化，展现了文人生活的悠然自得。
3.
北宋三大山水神品
台北故宫「镇院三宝」南部院区首展
上一次“三宝”同时登场，是2021年，台北故宫在北部院区即将进行整修工程前，最重要的一次特展——“镇院国宝：范宽·郭熙·李唐”。
考虑到三件国宝年代久远、绢本材质更是脆弱，为了将强对珍贵文物的保护，减少被光线照射的时间，每次展览必须至少间隔三年以上，且展期不能超过42天。
再往前追溯，是2011年10月的“精彩100：国宝总动员特展”，相隔十年；2006-2007年，“三宝”也在“大观：北宋书画特展”共同出场，轰动一时。
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这三件美术史上的赫赫名迹，皆为不折不扣的国宝级文物。
上世纪五十年代起，高居翰（James Cahill）、方闻、班宗华（Richard M. Barnhart）、李霖灿等艺术史学家常在学术著作中将《溪山行旅图》《早春图》和《万壑松风图》并列提及，作为艺术史断代分析的重要佐证。
这三件巨幅立轴，分别代表了北宋“巨碑式”山水画的典范，虽非全然地模仿真境，但却是通过对自然的静观与体悟，重新组织凝聚而成的理想山水典型。
根据画上记年来推算，时代最近的《万壑松风》（1124），距今已有897年；《早春图》（1072）距今长达949年；而《溪山行旅图》虽然没有记年，但作品年份更已超过千年。
△ 台北故宫博物院工作人员正展卷《溪山行旅图》与《万壑松风图》 ©台北故宫博物院
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宋 范宽 溪山行旅图
范宽向来被视为山水成立期的大师，可惜生平不详，只知他曾隐居终南、太华，晚年来往于开封、洛阳间，但未入朝任职，大约一〇二五年时还在世。
范宽擅长观察自然，其曾言：“与其师人，不若师诸造化。”《溪山行旅图》被公认为他的真迹，甚至视为宋代山水画的代表形象。画中山水并非模仿真实空间为目标，而是巧妙地在近、中、远三段式的基本构图中，借推远主山、拉近中景、突显近景渺小行旅与主山巍峨崇高的对比等手法，创造了一种如临其境的壮硕山水之趣。
本幅构图简洁，近景为下方中央的巨石，中景则是驴队所在，远景是一耸立主山。其山腰下藉云雾留白，凸显空间远隔之效。全幅以方折线条钩勒轮廓，再借短笔皴画土石质感。庞大山体与画中行旅驴队相映，展现出慑人的雄壮气势。
立在中央的主峰主宰了整个画面，占据画面三分之二的空间。山顶上灌木植被细密，而右侧山谷深处则运用黑白反差，凸显一道细利的瀑布。细如弦丝的瀑布直泄而下，溪声在山谷间回荡，此处微有墨色变化，像是阴暗中不易辨明形象的山壁。用颤动浓重的轮廓线，表现山体坚硬的表面；用纷如雨下，绵绵密密的“雨点皴”形容山体的峻厚。
中景山径的队伍点出了山中行旅的主题。领队人坦胸露肩，头包巾布，蓄有胡须，手执长棍，回望着身后四匹驮着货物的驴子；另外有一个人手持鞭子，背着杂物。庞大的山体与渺小的驴队，形成强烈的对比，更加衬托出主山崇高的气势。
队伍后方的树丛中，则巧妙地隐藏着画家范宽的签款。
值得一提的是，北宋的画家当时少有题词、盖章的习惯，偶有题字，也是在画极不起眼的地方。《溪山行旅图》虽流传有序，但来自画家本人的证据，在很长一段时间里人们却一直没有找到。
直到1958年8月5日，台北故宫的书画专家李霖灿在画面右下角树丛中发现了画家的签名，才更加确认《溪山行旅图》出自范宽之手。于是，似乎升级为一种仪式般，每当《溪山行旅图》展出，人们总会在画前停留很久，循着树丛去寻找藏在画中的签款。
画中的树干粗壮，盘根错节，生动地表现出长于坚硬岩石表层历经风霜的老树。经过画家对人物动作、表情及自然景物的细致描绘，使得这幅雄壮沉稳的山水画中带有活泼的生气。
除了气势逼人的山水外，还有各类藏家的题款与印章，彰显着这幅稀世珍宝的流传有序。北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散，《溪山行旅图》便是其中之一；明代初年它被收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字；清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府。
董其昌题 范宽 溪山行旅图
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宋 郭熙 早春图
七十余年后，神宗朝（1068－1085）的宫廷画家郭熙，继续《溪山行旅》的雄伟山水风格，在《早春》中，利用“高远”、“深远”、“平远”的构图法，经营出一幅全景式的“真山水”。
作于一〇七二年的《早春图》，不仅是郭熙传世的代表作，也是山水画史中最重要的里程碑。郭熙在宋神宗时进入宫廷服务，正当王安石变法之际，官府殿阁的新建布置中，都使用了郭熙的山水。此作可能原来也是其中之一。
画中构图有着对称性的安排，但在秩序感中又充满着韵律的变化。而借着墨色深浅所营造出来的光影效果，更为此山水增添了空间的奇幻。舟樵行旅等活动的加入，也进一步将此意境转化成一个生机处处，可游可居的神奇所在。这些表现都可以从他的《林泉高致》书中，得到理论上的印证。
本幅构图综合高远、深远、平远法，呈现了可行、可望、可居、可游的理想山水。郭熙自题此图为《早春图》，落款为：“早春。壬子（1072）年郭熙画”。
郭熙落款
山石多用“云头皴”，林木则为“蟹爪枝”，画面看似烟岚浮动。深山中有宏伟的殿堂楼阁和草亭，背后衬以远山。右侧有舟子撑篙，渔人捕鱼。这些点景人物使画面更加丰富，为山水间添加生气。左侧巨石后方岸边，露出草房和竹篱。妇人抱婴，二童挑担，小狗奔跑。画中有实体的山川、林木、建筑物，也有无具体形象的云雾、烟岚、空气，显示画家高超的绘画技能。
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宋 李唐 万壑松风图
李唐为河阳人，曾入徽宗画院，其时李唐正当盛年。约三十年后，又在南方重入高宗画院，发展出影响深远的大斧劈水墨风格。此作既为珍贵的李唐资料，亦可用以理解南北宋之变。画中山水刻意绕过郭熙，而重回更早的范宽模式。但重点已非主山的壮硕，而转向描绘一个有松林流水的深邃山谷。
借光学摄影，针叶上浓重青绿清晰可判，而其后之山体亦原敷有赭石之色，可想其原有的清晰空间关系以及丰富的光影效果。配合着流泉、水花的细节，交织出一个充满生命活力的境界。
画上的主峰布置在画幅中央，两旁有高低参差的插云尖峰相衬。在主峰旁陡直的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”款，此时为北宋宣和六年(1124)。
李唐在构图上扩大了近景林木的比例，缩小了主峰，使近景松林和观者的距离接近，空间结构更为合理。山岗、峭壁，造型沈稳厚重，纹理如同经过斧头砍凿。山腰白云冉冉欲动，还柔和调剂了画面气氛。瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，穿石而过。
完成于1124年的《万壑松风图》和前两幅画作不同。《溪山行旅图》和《早春图》都有渺小的一般人物点缀于画中，画家悉心描绘出他们的身份、衣着、动作与情态。这种写实的、叙述性的绘画意念承自唐、五代的行旅山水，而在十一世纪后半北宋中期达到完美的表现。
进入十二世纪，北宋最后的王朝徽宗皇帝时期（1101－1125），绘画与诗结合，文学中抽象的，或象征主义的手法引入绘画。相对地，《万壑松风图》没有叙述性的点景人物或建筑物，而是用深山、云、松林、瀑布、湍流呈现经常出现在诗歌中，描写深谷松涛的题材。
参 考 资 料
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主编｜傅玉婷
内容编辑｜黄银燕 运营编辑｜马梦寒 影像编辑｜李佳纯
影像｜台北故宫博物院等
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