读 画
PAINTING & APPRECIATION
中国美术学院
“如临其境。”
宋代画家作画一如他们的前辈，有着这样的追求，他们更希望观众沉浸到画中的山水。用郭熙的话说，山水画就是要做到：“看此画令人生此意，如真在此山中……看此画令人起此心，如将真即其处。”
《读画》杂志总第七期正式出版。本期，与七位学者从《千里江山图》开始展卷，走入中西画家的画境之中。
先 读 为 快
宋 王希孟《千里江山图》卷 局部
北京故宫博物院藏
目 次
本期《读画》，七位“读画者”分享读画体验——
此前为我们带来《读伦勃朗〈63岁自画像〉》的学者万木春，此次《读赵幹〈江行初雪图〉》，追溯江南、渔父题材，梳理五代南唐画家赵幹的艺术表达，重回中国古代的真山真水之中；学者张乔在《四时画本与文人心境——读王诜〈烟江叠嶂图〉》中，读画里、跋上的山川与往事，探索北宋文人心境；《山中何所有——王蒙〈夏山隐居图〉及其早年画迹》中，杨可涵博士瞩目于王蒙早年对山川本相的关注、对传习古意的追求；由《读画》执行主编巨若星翻译的英国伦敦国家美术馆前任馆长尼古拉斯·彭尼长文，聚焦于18世纪英国著名肖像画家乔舒亚·雷诺兹，细细梳理其经历与风格；荷兰学者葛思康则从马远的《华灯侍宴图》与黄公望的《天池石壁图》入手，通过对图像元素及其结构关系的分析逆向推测画的主题和意义，探索另一种阐释画意的可能；学者罗逍然在普罗米修斯形象的历代塑造中，读“盗火之神”形象的两种表达及其演进；戚灵岭教授读《宫娥》，剖析委拉斯开兹将油画本身的语言诉诸感官，全然融入画家心境之中的举止，进而解读委拉斯开兹被称作“画家中的画家”的种种。
人文杂志《读画》
（双月刊）
高世名 主编
中国美术学院出版社
国内统一刊号：CN 33-1425/J2
国际标准刊号：ISSN 2097-275X
邮发代号：32-624
第七期 最新出刊
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本期开篇，请先跟随学者万木春进入赵幹的《江行初雪图》，追溯江南、渔父题材，梳理赵幹的艺术表达。
唐、五代直至北宋，“江南风景”的母题常出现在山水画中。由此溯源，可探索《江行初雪图》与几件传王维的作品产生影绰联系。万木春继续写到，何惠鉴最早发现，晁补之元祐元年见王维《捕鱼图》后所记载的画面内容、布局与赵幹《江行初雪图》几乎完全一致。由此推测，此作很可能是《江行初雪图》的临本，而出于对王维的推崇，北宋藏家将其归于王维名下并重新取题。而文同早于晁补之三十年见到的另一件王维《捕鱼图》摹本，与之画面内容不同，但母题和画意也相当接近。此外，现藏北京故宫博物院的《雪渔图》，也可能是一件手法拙劣的临本，但对《江行初雪图》的图示流传有重要价值。
关于渔钓母题，渔乐、渔隐、渔苦，渔父可成为山水画的主题，同时也是点景的标准内容，大多都是艺术程式。由此，万木春点出《江行初雪图》千古共赏的核心，便是如临其境的艺术表现力。
他提到，画史多将赵幹归入山水，但比起后世，赵幹堪称全能。此卷这般通过裁切画面使主题凑近观众以使人身临其境的布局，北宋以前的山水中并不多见。赵幹对寒风的表现更是淋漓尽致，把全卷所有体现出风的局部全都画得协调一致，寒风满卷吹起，营造“急风吹雪满汀洲”。全卷笔墨与色彩浑然、追求画面整体效果，也是他艺术表现的重要特色。正如李霖灿形容的“山林文学与山水画于此合龙”，到赵幹这里，终于可以将文字意境付诸画面。
最后，万木春总结，元以后的山水更想让观众注意到怎么画，而不似追求宋时沉浸在画面的身临其境。《江行初雪图》之所以让人念念不忘，正因为它代表着中国绘画曾经的伟大艺术追求。
局 部
学者张乔读存世的王诜《烟江叠嶂图》，从两件构图形式完全不同的小青绿和水墨本中，读四时画本，面对西园雅集、面对北宋文人的交游，再读这段山川与往事，探文人心境。
元祐三年（1088），王诜为王巩创作《烟江叠嶂图》，此时经历乌台诗案贬谪的王巩、苏轼都已经陆续回京。苏轼观画后写下了《书王定国所藏王晋卿画〈烟江叠嶂图〉》，回忆在武昌樊口的种种，感慨不舍得将此画还给王巩。王诜于是表示，要为苏轼另画“一匹烟霞境”——有可能就是后世流传的水墨本。而苏、王二人的题画诗唱和，后来也与水墨本裱在一起。
小青绿本描绘春夏之景，可能是祝福友人重新恢复仕途；水墨本萧瑟清远，又与苏轼第二次题跋相互呼应交融。第二次题跋中，苏轼的心境已然转变，更多习惯山野、栖息林泉的表达。在诗画中将自身遭遇的苦痛浪漫化，以慰困苦，唐宋文人在面对政治波澜时复杂多变的心境，也可从他们看待山川实景的态度中看出。
再溯“叠嶂”一词，于北宋文人而言，宣城“叠嶂楼”是山川游徙与政治经验重合的地点，也为诗歌和绘画创作提供灵感或启迪。无论赤壁抑或其他，“烟江叠嶂”在士大夫及文人的精神世界中有不容忽视的文化意涵。
（宋）王诜《烟江叠嶂图》卷，1088年，绢本墨笔，26.3cm×140.7cm，上海博物馆藏
（宋）王诜《烟江叠嶂图》卷，1088年，绢本设色，45.8cm×165.7cm，上海博物馆藏
局 部
“如若《青卞隐居图》象征着王蒙绘画艺术的高峰，那以《夏山隐居图》为代表的早年画迹便是汇入江海的涓滴细流。”学者杨可涵读王蒙《夏山隐居图》，由此追寻王蒙早年画风的面貌特质，藉此全面而深入地理解他的笔墨高度，探知其画风流演的先后。
《夏山隐居图》以古朴天真的笔触展现王蒙对自然生命的真诚感悟，对五代董源、巨然传统的承袭与发展，“学古”对他的影响之外，还蕴含了对自然的体现与表达。在隐逸期间，王蒙不仅受杭城山光水色的滋养，留下许多与之相关的画迹，还时常外出游历，得山水之自然生动。《谷口春耕图》和《萧林寂亭图》也是王蒙早期山水作品的重要代表。与《夏山隐居图》相似，虽然在笔墨上尚未至臻，但却保留了独特的纯厚天真。而与这些作品大致同时创作的《丹山瀛海图》和《太白山图》等，则在形式、趣味和观感上展现了更多变化。以写生般的风格，融合江南名山大川的特色。
王蒙早年对山川本相的关注、对传习古意的追求，都在早年画迹中有所体现。这些画作与他中晚年的繁密奇崛形成对比，画风转变的过程也清晰可见。
（元）王蒙《夏山隐居图》轴，1354年，绢本设色，56.8cm×34.2cm，美国弗利尔美术馆藏
（元）王蒙《青卞隐居图》轴（局部），1366年，纸本墨笔，140.6cm×42.2cm，上海博物馆藏
由学者巨若星翻译的英国学者尼古拉斯·彭尼的《有志之士（上）——乔舒亚·雷诺兹的绘画生涯与成就》，细致梳理了18世纪英国最著名肖像画家之一乔舒亚·雷诺兹爵士的艺术生涯。
虽然雷诺兹以肖像画闻名，但艺术批评家常认为他的天赋更适合创作英雄和诗意题材的画作。雷诺兹的肖像画不仅记录了当时英国社会的上层人物，还通过艺术创作赋予了这些人物高贵和诗意的气质。
雷诺兹在早期作品中即已展现出非凡的艺术敏感性，对光影、笔触和色调的处理远超同侪。1749年，雷诺兹接受海军准将凯佩尔的邀请，随船前往地中海，次年抵达罗马。在意大利的两年间，他沉浸于古代雕像和意大利文艺复兴大师的作品，尽管缺乏透视和解剖学的正式训练，他通过大量临摹和观察弥补不足。他的旅行速写本中，记录有对雕塑、壁画和光影效果的研究，为他回国后的创作提供了丰富素材。
回到英国后，雷诺兹逐渐确立了自己的艺术地位。宏大的构图、诗意的氛围和精湛的技法，雷诺兹将肖像画提升至一种新的艺术高度。他的肖像画不仅展现了贵族的华丽与威严，还以想象力补足模特儿的不足，使画中人物更具吸引力——他让观众相信画里时髦女士的谦和、母亲的慈爱、王子的高贵、主教的智慧、将军的英勇，即便这些特质未必真实。
雷诺兹以肖像画满足了英国社会对个人形象的巨大需求，但他始终追求将肖像画提升为一种“自由学艺”，以获得与文学、戏剧等艺术形式同等的尊重。他的作品不仅是个人或家庭的象征，也是18世纪英国社会文化和艺术发展的缩影。
荷兰学者葛思康尝试阐释画意的另一种可能——从图像学的角度阐释画意，通过对图像元素及其结构关系的分析逆向推测一幅画的主题和意义。
以马远的《华灯侍宴图》为例，将台北故宫博物院藏的两件极其相似的“华灯侍宴”并置，对照画面层次布局、线条笔墨，可以很明显地认清有款的一件仿作。考虑画面两棵松树等意象的布局，作者推测马远很有可能是以题诗中的夜宴为主题设计画面，提前想好了内容、构图，用暗示的手法以自然物象来传达画意。而仿作画家未解其奥义，从而极大地丢失了原作的画意。
黄公望《天池石壁图》也有类似情况，两件几乎类似的《天池石壁图》如今分藏于北京故宫博物院与台北故宫博物院。作者认为，《天池石壁图》与黄公望最为著名的《富春山居图》一样，作为道士，黄公望画中的留白部分可能表达了“还虚”的概念。安排画面空间从右到左，由实入虚，从后天到先天，从有到无，《天池石壁图》表达了道教内丹学的还虚过程。仿作画家虽然很细致，但可能忽略了三个局部的还虚平衡，失去了原作的结构。但原作中亭子和道坛的意象同样引人深究——与之类似，《千里江山图》中的道坛也位于高崖上。这类图式的意义或源于东汉张道陵天师在云台山收徒的故事，自东晋顾恺之《画云台山记》以悬崖表现，而宋元开始用悬崖道坛来具体呈现。
学者罗逍然读普罗米修斯形象的表达与演进，从普罗米修斯形象的起源，梳理至雅典人心目中集合人类反叛不屈精神、渴望发展以及与对自身弱点的认识于一身的普罗米修斯，作者指出，正是以希腊人集体意识中这样的“和解”为重要背景，普罗米修斯在神话中获得更大尊严的同时，甚至进一步超越了原本为人类带去火、技艺、文明与发展之可能性的保护神，渐渐变为人类的直接创造者。
但自基督教真正大范围传播开始，人类创生的图像变为神创造亚当和夏娃。图像传统中，普罗米修斯变成了上帝；思想观念中，普罗米修斯成了塑造并宣扬偶像崇拜的罪人或是技艺高超的雕塑家和发明家。当人文主义在14世纪兴起，古典神话中的普罗米修斯却仍循着传统形象发展。真正让其重新恢复的，是以鲁本斯、提香等艺术家的创作。普罗米修斯巨鹰啄食受罚者肝脏的图像经典，更是从米开朗基罗就已有之。
最后，作者提到，“普罗米修斯”在如今的语境中，不断回应着不同文化背后的集体意识，而尽可能准确理解并受某一主题、符号在其特定时代、场域和语境下的意义，才能获得真正的多元性。
“唯有作品本身的真实再现，使我感受到了画家的趣味、对油画表现语言的认知，乃至其何以在坚持自身天性和艺术原则的基础上取得如此神奇的视觉效果。”本期最后一篇，学者戚灵岭这样读委拉斯开兹的《宫娥》。
《宫娥》画面所包含的充满创造性的视觉关系，画中人物转向观者的目光，正揭示出一种新认知或思维方式的最初迹象——欧洲古典主义和现代主义艺术之间的重要转折。观看者以艺术家的视角自居，必须与艺术家以观看者自居相对应。《宫娥》作为一次高度自觉的、经过深思熟虑的艺术创作，也被称为“真正的艺术哲学”。这也并非委拉斯开兹第一次运用这一手法，早在1649至1651年他就在《洛克比的维纳斯》中做过这样的探索。
而戈雅、萨金特、毕加索等一众后世的艺术家追随委拉斯开兹的脚步，探索着自身与传统问题的新突破，现代主义绘画之父马奈更称赞委拉斯开兹是“画家中的画家”。委拉斯开兹将油画本身的语言“诉诸感官”，全然融入画家的心境之中，享受它的内在、接受它的属性，并由此进入一种富有崇高艺术审美品质的生命状态。
（西）委拉斯开兹《宫娥》，约1656年，布面油彩，318cm×276cm，西班牙普拉多美术馆藏
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主编｜傅玉婷
内容编辑｜黄银燕 运营编辑｜马梦寒 影像编辑｜李佳纯
影像｜《读画》编辑部 展玩
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