[内容提要]二胡是中国传统民族乐器中最具代表性的拉弦乐器之一。她虽然晚于其他中国传统器乐演奏艺术，但它的表演艺术要求情韵并茂、气韵生动，这一点与我国传统音乐的美学原则、审美标准是一脉相承的。文章先以“语言——民歌、戏曲、曲艺——民族器乐音乐——二胡演奏”，为线索，梳理出二胡演奏艺术“韵”的“根”；接着具体阐述了二胡演奏中如何运用繁复的技法表现音乐的韵味。二胡演奏者在“二度创作”中敏锐的艺术感觉和深厚的艺术修养的发挥和展现离不开传统民族民间音乐的熏陶和滋养。“如何继承传统、汲取民间，演绎当代二胡艺术”是一个值得大家共同研讨的问题。本文中既有对前人研究的继承，也有自己学习二胡和演出实践体会的总结。
“所谓‘韵味’和‘韵律’在诗歌中原来是指和谐的声音、含蓄的意味以及声韵和节律的各种组合；而在音乐中则可理解为声腔、音调和节奏因素在流动中形成的综合印象。它可能是对单个音种种装饰的体现，可能是对一串音组合方式的体现，进而还包含着音乐在形成过程中高低、疏密、强弱、快慢(或抑、扬、顿、挫)的某些特征。”(刘文金《感受中国乐器法中“韵”的传统魅力》)二胡演奏艺术中的“韵”就是要在传统音乐的基础上，寻求中国民族音乐的神韵。探索二胡演奏艺术中的“韵”,要从研究汉语语言美以及中国戏曲、民歌、其它民族器乐的表演韵味美入手。
一、二胡演奏艺术中“韵”之根
1.中国语言与中国传统民族音乐的关系
我国的民族器乐与民歌、戏曲、曲艺有着密切的联系，很多器乐曲是从民歌、戏曲、曲艺等声乐作品演变而来，这些声乐吟唱的韵味很大程度上受到语言的影响。中国汉语特有的语言为中国音乐提供了独特的韵律，汉语中单个字的读音都由声母和韵母组成，每个字的读音又分为四声，不同的声调会使读音和字义发生变化，如“妈、麻、马、骂”(阴平、阳平、上声、去声)。每个字的读音都要经历“从字头到字尾”的声调高低、轻重和音色变换过程。中国音乐特别注重对单个音的相对独立加工，并强调单个音在演唱演奏中的细微音高、音强、音色变换。即使是在大幅度流动的旋律线条中，中国音乐旋律起伏跌荡也常常与中国语言的长吁短叹、声调升降相对应，或者几乎就是对语言、语气的写意与夸张。这种声调的变化是指所发之音的音高在某一点有所摇摆，如古琴的“吟、揉、绰、注”之声，杜亚雄在其所著的《中国传统乐理教程》中称之为“摇声”。古代文献记载的“歌”能够“咏言”,就是运用“摇声”的结果。
中国传统民族音乐的韵味除了受到汉字字音、语音的影响，在句法排列或段落的安排等对乐曲的宏观处理与汉族语言文学也有着密切的关联好比诗歌与音乐在节奏、动律和音韵上是一致的。诗词中的“顶真格”(又叫“回文诗”)的前句末与下句头同字连接(俗称“鱼咬尾”)等等在民族器乐的旋法中常被应用。文学中的句法、气息感在演唱和器乐演奏中也常被应用。运气对于歌唱至关重要，气息的早和迟都会影响演唱。器乐合奏中我们经常会根据指挥那代表气息的手势，来判断即将开始的乐句是用怎样的速度、力度和情绪去演奏。二胡演奏与歌唱不完全相同，只要弓与琴弦磨擦，不呼吸也能奏出音符。但是，准确地表达乐句的语气、情绪和强弱一定离不开气息的掌握，没了气息感演奏也就没有感染力了。以二胡独奏曲《洪湖人民心愿》为例，二胡演奏家闵惠芬在谈到该乐曲的演奏时指出：“在乐句、乐段开始前用鼻子吸气，在音乐进行中缓缓地自由呼吸，按指和运弓受到呼吸的‘指挥’,使其协调、自然。”乐曲第一句的演奏，闵惠芬认为应在乐曲开始处的过门最后一小节的最后一拍处吸气，左手二指应随着吸气的速度抬起，右手弓杆也随着吸气的速度微微有所表示，然后在准确的节奏拍点上从容不迫地奏出全曲的第一句。
中国幅员辽阔，各族各地存在着不同的、丰富的音乐语言风格和对音乐语言美的各自不同的理解。例如：民歌中的音乐语言风格就一直与当地的生活语言、语调、口气、习惯相吻合。民族民间器乐由于最初的来源与地方声乐吟唱的韵味有关，所以其风格也就间接受到地方语音和地方审美习惯的影响。不同民族或不同地区的地貌、生活环境和生活方式使其音乐具有不同的风格，形成特定的“音腔”。例如：西北音乐的旋律常以高亢的“四度音程跳进”为特征，这与西北地区人民生活在艰苦的黄土高原，唱歌和唤人多需“隔山跨源”,所以习惯于采用粗犷的语言和高亢的声调。又如：富饶而又人口密集的江南地区，山清水秀风光迷人，因此语言和音乐就要柔和得多。江苏等地的方言也被称为“吴侬软语”。具有江南柔腔韵味的《茉莉花》就充分体现了“吴音”的委婉。再如：源于《老八板》的潮州筝曲《寒鸭戏水》,其地方风格特点很大程度上就在于“腔”:它用按弦的“轻”、“重”与“活”变化音高。演奏中通过重按“la”而产生“↓si”,又重按“mi”从而产生“↑fa”,活五之“re”可按升高至“↓mi”,还可轻按得本音“re”,一音三韵。这些“腔”的变化形成了独特的韵味，使《寒鸭戏水》与河南等其它地区的《老八板》变体筝曲的风格截然不同。
二胡与钢琴《天山风情》(王建民)是一首新疆风格的现代二胡作品，第一段二胡主题旋律之后，旋律交给钢琴，二胡作为呼应处于次要位置。新疆是我国著名的多民族地区，各民族性格开朗外向，自由奔放，民族文化万花筒般绚烂。新疆的音乐蓬勃舒展，直抒胸臆，热烈绮丽，有着太阳般光辉明朗、壮美绚丽；也有着冰川融水般的清冽和天山雪莲般的明媚。新疆位于我国与西亚、欧洲、非洲的许多国家进行经济文化交流的重要通道，即“丝绸之路”。在这个东西方文化的交汇点，新疆音乐吸收东西方各地的音乐元素。音乐里面，不光有新疆的本土音乐——‘龟兹”乐舞，还包括俄罗斯等东欧及欧洲音乐的一些特殊韵味。二胡在演奏这一段时要与前面明亮开朗的主题旋律有所对比，演奏不能只满足于谱面所标注的符号，应当用二胡多变的弓法与指法把新疆音乐中特殊的音律以及装饰音、滑音、长音尾音演奏出来。见谱例：
2.中国民歌与戏曲音乐对二胡演奏“韵’的影响
中国传统民族器乐包括民间音乐、古代文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，也包括由现代人整理、改编、创作的民族器乐音乐。中国传统器乐最早在氏族社会末期的尧舜时代的“乐舞”中以及始于周代的“琴歌”中与“歌”、“舞”关系紧密。中国民族器乐发展的历史中，很多器乐曲是由声乐作品器乐化加工而成。用器乐演奏出的“歌声”大量运用了“摇声”。不同“摇声”是区别各地乐种不同音乐风格的重要依据。二胡演奏运用的“摇声”较多地受到民歌和戏曲中声乐处理方式的影响。演奏中注重不同旋律与唱腔受不同方言字韵作用所产生的起伏动音及归韵的变化，对旋律的加工追求声乐旋律般的抑扬顿挫、绘声绘色。在对单个字音的微妙独特韵味的追求中，运用丰富的滑音、揉弦等装饰性演奏技巧，以及各式各样细节性的音色变换。例如：在演奏《二泉映月》时寻求江南民歌及常锡滩簧的韵味，在演奏《秦腔主题随想曲》时寻求秦腔演唱和伴奏的韵味以及强悍刚烈而不粗鲁、委婉柔情并不软弱的感觉。《豫北叙事曲》(刘文金)快板首句：
其中有河南新县民歌小调《八段锦》的因素。《空山鸟语》(刘天华)这首百鸟争鸣的动态音画中，我们也能感觉到京剧的旦角(西皮二六)、(原板)唱腔和过门音乐以及京剧曲牌的影子。
3.二胡演奏“韵”味向其它民族器乐演奏艺术的借鉴
二胡演奏中表现“韵”味的技法除了二胡本身的传统技法，还有向其它中国传统民族器乐借鉴来的。例如：二胡演奏《红军哥哥回来了》借鉴了陕西地方戏曲“秦腔”和“碗碗腔”中领奏乐器板胡的“滚压”、“指滑揉”等演奏手法。又例如：演奏二胡独奏曲《阳关三叠》,借鉴了古琴的弹、注、吟、揉、顿、挫、滑等演奏方法，并吸收琴歌吟咏充满语韵气息的各种技法。二胡名曲《江河水》是黄海怀根据同名双管独奏曲移植的，乐曲中大量运用的“压揉”技法是模仿双管“涮音”的悲声颤音，用二胡演奏时左手手指向手心方向紧张抓压颤动产生双管吹奏的强颤音。唢呐曲《一枝花》经张式业改编为二胡曲，其中大量的装饰音和滑音除了保留琐呐演奏中“气颤音”和“指揉音”的独特韵味，还借鉴了坠琴的滑指颤音技法。
二、二胡演奏艺术中“韵”的实现
二胡演奏的滑音、揉弦等装饰性演奏技巧及其音色和强弱上的变化属“摇声”。“摇声”是区别中国传统民族器乐不同风格特点的重要依据之一。二胡演奏中摇声的大量运用使单个乐音的进行显示出乐音的波动。正如“古琴其趣，半在吟揉”一样，二胡这件旋律乐器，特别讲究旋律的美，而“摇声”能极大地增添旋律的美感，扣人心弦，因此二胡演奏中要善于运用“摇声”。中国传统音乐有“拍可无定值”的观念，认为音乐中的每个音都有它独立的意义，因此音乐的进行应当有特定的节奏、时值和力度。如果乐曲中每拍的时值完全相等就会使音乐失去节奏的活力和韵味。我们在一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌，以及只记音位与奏法的古琴曲中，能够看到音乐中节奏、节拍的处理留给了演奏者很大的自由和机动性。二胡演奏的“散板”和许多“弹性变速节奏”正是打破机械的匀速节奏，在快慢松紧的变化中实现二胡演奏的韵味。在中国音乐宏观节奏的有序布局中也体现着独特的“韵”:中国音乐大量通过“散——慢——中——快——散”等变速节奏组织音乐，这在古琴陈述音乐时主要采用的“散起——入调——入慢——复起——尾声”的布局方式都有所体现，还有戏曲音乐特有的成套唱腔组织和板式布局。二胡演奏在节奏上体现出的韵味美，无论是宏观还是局部与中国传统音乐一脉相承。
二胡演奏中，摇声的运用与节奏时值的变化是相辅相成的。如果没有时值节奏上的灵活处理，音乐的速度没有变化，旋律线的强弱、虚实和大量的滑音、揉弦等装饰性演奏技巧就没有了充分发挥的空间。同时，也正是由于摇声的运用和气息的长短促成了节奏时值的变化。在二胡演奏的左右手配合中，滑音、揉弦等装饰性演奏技巧主要依靠左手按弦来完成，节奏时值的变化则主要由右手运弓来实现，而音色和音响强弱上的变化则需要两手在运动中的紧密配合。“韵”就体现在对某一个音、乐句的处理和强调以及节奏、时值的微妙变化中。正如法国音乐学家达里·埃卢形容东方音乐时所描述的：“……它是一根光滑的色彩斑斓的丝线，它不引人注目地，一起一落地被从线轴上抽出，但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界。”(余人豪译《对亚洲音乐是尊重还是轻视》)文中的“它”指的就是中国音乐的旋律，“充满感受和印象的世界”就是音乐的无限意韵。“韵”正是在旋律的轻重缓急中生成、流动着的。
二胡协奏曲《春江水暖》是作曲家金复载根据苏东坡“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。萎篙满地芦芽短，正是河豚欲上时”的诗意创作而成。音中有画，画中有诗的旋律赋予乐曲独特的韵味。乐曲第一乐章的呈示部由主题旋律及四次发展性变奏组成(见谱例3)。主题旋律流动起伏，形如波浪，又似春风。乐句长短的不均匀类似昆剧曲调和词的长短句，给人以吟咏诗词的节奏感和韵律感。调式上，开始的主调性G宫在第二小节又强调了羽色彩，在第三小节又出现了向D宫的离调。开始的前六个音要用内弦演奏，一可以做到音色统一，二可以达到气息连贯，与春风的柔和、江波的连绵相吻合。第四小节二胡后半拍起的三个八分音符的连弓断音更似波光粼粼、摇曳荡漾。这三个用连弓奏出的保持音，用弓一个比一个长，力度一个比一个强，配合左手不间断的揉弦，造成似断非断、一波推一波的心理感受和视觉效果。演奏的力度应随旋律线条和调性色彩的变化
而变化。例如第二小节羽色彩处就要由刚转柔、由亮转暗形成色彩的变化和对比。为实现音波的松弛和清晰，演奏时揉弦以滚揉为主，给人以柔和、流动之感。
《洪湖人民心愿》中第一段的第二句：乐谱上没有十分明确的强弱标记提示，中国传统民族器乐的记谱不标每个音细微的轻响变化。闵惠芬指出：从旋律的线条来看，前三小节的音域总体是由高音向低音进行的，因此可以处理成由强渐弱的音响变化。在演奏第一个音“1”时运弓相对要宽一些，右手出弓应稍加压力，从稍靠近弓根处出弓。左手四指按弦压力也要大于平常。随着音高的变化和音响的渐弱，左、右手的压力逐渐减小，运弓的幅度也随之均匀地缩小，在变化中不露痕迹。大致可以奏成：
要演奏出旋律的线条感，一定要将左、右手按弦、运弓时的力度速度把握得自然流畅、恰到好处。又如古曲《汉宫秋月》,从谱面看没有大幅度的换把，没有复杂的节奏，没有快速的音型，难度在于对乐曲韵味的把握。蒋风之先生演奏此曲左手用了实按、虚按、上下滑音、长短倚音、波音、颤音、以及揉弦压弦丰富的变换。右手用弓的长短变化，以及松弓、提弓，产生连弓连中有断、断弓断中有连的效果。淋漓尽致地刻画出古代受尽凄楚的宫女怨而不怒、含而不露的特定性格，音乐形象丰富鲜明，感人之处正是伴随音符流淌出的韵味。
在演奏中，我们是否能将二胡那些繁复微妙、具有特殊韵味的技法运用得恰到好处、得心应手，取决于二胡演奏者对中国传统民族音乐的神韵的理解和把握。作曲家马可在谈及创作经验时曾说：“必须大量背诵民间音乐，背过之后，不要担心你会忘掉一些，在创作时，那些似乎已被忘记的东西，不知什么时候，就会自动跑出来帮你的忙。”(《中国音乐学》1987年第2期茅源《音乐的可知性》)创作如此，演奏更是如此。提高二胡演奏的韵味必须遵循“由量变到质变”的规律，大量学习钻研民间器乐演奏中丰富、独特的手法，通过积累增加自己“音韵记忆”的信息量，以备演奏所用。学习首先从模仿开始的，但决不能仅仅停留在模仿的层面，用齐白石的话“太似为媚俗，不似为欺世”,从“形似”上升到“神似”,达到“形似之极，妙在神似”的境界。形与神的统一是中国美学传统的精华。明代徐上瀛在《溪山琴况》中有这样的话：“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调，触人之耳，而不能感人之口，此媚也，非丽也。……美与媚，判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。”“丽”就是对神形兼备的演奏最准确的定位。
