大家论道丨朱振武：外国文学研究呼唤有我之境

原载《当代外语研究》，2018年第4期

朱振武，博士(后)，中国作家协会会员，二级教授，博(后)导，上海师范大学外国文学研究中心主任，比较文学与世界文学国家重点学科负责人，上海市“世界文学多样性与文明互鉴”创新团队负责人，国家重大项目“非洲英语文学史"和国家重点项目“汉学家中国文学英译的策略与问题"首席专家，《小说研究》主编。针对外国文学研究特别是非洲文学研究，提出了“非主流”文学理论和中国非洲文学学；针对文学的引进和走出，提出“相似性”理论和“归异平衡”理论。针对双语文学文化，提出“双思教学”理念。社会兼职主要有（中国）中外语言文化比较学会小说专业委员会会长、中国中非语言文化比较研究会副会长、中国外语教学研究会副会长、中国认知诗学学会副会长、中国认知翻译研究会副会长、中国外国文学学会副秘书长等。在《中国社会科学》《文学评论》《人民日报》等重要报刊杂志发表学术论文300多篇，出版著作、编著和译著100多种，另发表小说、诗歌和散文等文学创作几十种。

本文作者

我国的外国文学经典研究自改革开放以来众声喧哗，渐入佳境，取得了令人瞩目的成就，但也存在低端、重复、照搬、跟风或对国外特别是西方的研究机械模仿等诸多弊端，出现了从文本到文本（浅层阅读的结果，浅化、窄化）、从理论到文本、从文本到理论（低估作者，高抬理论）、单纯比较以及从资料到资料（不读文本，只看资料，其实是伪研究）等简单化、模式化和泛西化倾向，缺少自主意识，缺少批评自觉，进入了“无我之境”，导致话语严重缺失，严重僵化和矮化，不知道批评的立足点何在，也不知道文学批评的旨归何在。当下的文学批评特别需要中国学者的文化自觉和学术自省，亟待摆脱盲目跟风的无我之境，亟待进入有我之境。

要想做好文学研究，我们首先要进得去，也要出得来。

就事论事，往往流于表层，从文学到文学，往往看不清文学。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面，只缘身在此山中”（苏轼1982：12-19），我们有些研究往往就事论事，只是单一的从文学到文学。我们跳不出这个圈子，就没有办法更清楚地看到它的实质，或者说看不到它的其他面。

十年前，我在《四川外语学院学报》上发表了一篇文章，叫“威廉·福克纳小说的建筑理念”（朱振武 2005），当时的主编蓝仁哲先生给予很高的评价，后来还获得重庆市论文奖。我想这篇文章获奖，有几个原因，其中一个就是论文的确有创新，是完全从不同的角度对福克纳的小说创作进行关怀与关照。还有一个重要原因，就是评奖的时候，很多都是理工科等其他学科出身的评委，他们看到“福克纳小说的建筑理念”这个题目一定很感兴趣，因为这篇文章一定程度上打破了单一文学文本批评的窠臼。

华莱士有一篇诗歌叫“观察乌鸫的13种方式”，英文名是“Thirteen Ways of Looking At a Blackbird”。我们对文学进行审视、进行观察、进行研究，可能用不到13种方式，但是有三种或多种方式总是正常的，或者说总是要有不同的方式或视角，才能看出不同的东西。

没有比较，哪能有鉴别！

研究外国文学，我们首先要有自己的立足点，要有中国文学文化的视角。如果没有这样一个视角，仅仅是从英国（美国）文学到英国（美国）文学，我们就很难跳出西方人思维的窠臼。只懂一种语言，就是不懂语言；只懂一种文学，就是不懂文学；只懂一种文化，就是不懂文化。我们没有参照，怎么对它进行鉴定呢？所以应该要有一个参照系。我们对外国文学进行研究，我们的参照系首先应是中国文学；我们要想懂外国文化，我们的参照系首先应是中国文化。如果没有这样一个视野，仅仅是看外国人的资料，然后再跟外国人讲外国人的这些东西，实际上意义就不大了，我们也没有办法在世界舞台上立足。所以我在这里要强调的是，我们要有起码的文化自觉、批评自觉。如果不自知，我们就没有办法他知。我们不能人云亦云，不能随邦唱曲。

就像我在美国讲学的时候，那里的研究生问我：“意识流小说是起源于美国，还是起源于英国，是起源于伍尔夫，还是起源于福克纳，还是起源于亨利·詹姆斯，还是起源于法国的杜夏丹？”我说：“都不是。意识流起源于中国。”他们笑了。但是我随后给他们解释了，我说在中国文学作品中，很早就有意识流这样类型的作品，比方说明末清初董说的《西游补》①就已经打破了物理时空，从心理时空角度进行创作。那么意识流小说采用的技巧，无非就像是闻到一种气味，碰到一个东西，听到一种声音，看见一个物件，然后联想、回忆、独白等等类似的手法，而这些手法在中国文学作品中都有，所以我讲完了一些例子之后问他们，他们承认意识流起源中国。

站得高，才能看得远。

李贺有一首诗叫作《梦天》，诗云：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”（李贺1997：57）我们看后四句所体现的时空观，和我们现代派小说里面的时空观非常相似；再看看他的视角，“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，我们可以看出，这个时空都是相对的。作者从天上往下看人间，看九州原来是“九点烟”，而黄河就只是“一泓海水杯中泻”，实际上这已经基本具有现代人的时空观了。那么我们说到的柏格森的心理时间观，亨利·詹姆斯的意识流小说理论，实际上都是相类的，因此，我们用不着把西方人的东西都奉为圭臬，如获至宝，动辄互文拼贴，恶搞戏仿，好像这些都是人家西方人的东西，而中国人不懂批评，也不会玩文字游戏一样，实际上这些东西中国老祖宗用得都非常好，没有互文还叫小说吗？没有戏仿还叫文学吗？从《外国文学研究》主编聂珍钊教授提出的“文学伦理学批评”我们发现，他是站在中外文学理论的制高点去重新审视文学本质和文学现象，他看到的是一番不同的景象，令人钦佩。

聂珍钊老师就“文学伦理学批评”的一些概念，曾经和我通过好几次电话。我发现聂老师国学功底很好，他常在和我讨论时引经据典，他把这些东西吃透之后用到西方文学批评上，用得很自如，不是硬要造一个理论出来，所以说“文学伦理学批评”这个理论的出现是必然的。我非常赞成这样一种理论的提出，曾在《文艺报》上写过一篇题目名为“批评自觉与文学伦理批评的当下意义”的文章，专门分析聂珍钊教授提出的“文学伦理学批评”在当下的价值。我还写过一篇“翻译活动就是要有文化自觉”（朱振武 2016）来探讨国内的翻译问题。广外的黄忠廉教授曾经致力于翻译批评理论的提出，在这方面有不少建树，有很多文章。我们看得出他也是站在一个很高的高度上，他不是把西方的理论拿过来去实践，或者说把自己变成西方理论的一个实践者，而是在中国翻译语境下，对翻译进行重新审视，从新的高度上，从另一个角度上对翻译进行总结，从而得出自己的一套理论体系，我觉得我们要做的是这样的工作。

懂哲学，才能懂文学。文史哲不分家，这话的深意被许多人忘记了。

我们懂的学科多，就能更深入地去研究文学。我们不能都是形而下地就事论事做研究，还要从形而下到形而上。哲学和文学的终极关怀都是人，任何文学思潮的产生和文学流派的诞生，都是哲学思潮的产物，都是人们审视世界、思考人生、人性、人情、人的生死以及人的未来的结果。

因此，这就需要我们打通文史哲间的界限，要有大人文的通识和理念才行。美国名校普遍认为大学教育分两个阶段：以通识教育为主的本科阶段和以专业教育为主的研究生阶段。而本科阶段，学生们应该学“大行之道（Universal Knowledge）”，也就是我们古人说的“大学”，而不是“雕虫小技（Skills）”。

任何单一的知识，往往都容易使人偏狭，容易使人走向极端，有的时候甚至使人面目可憎，特别是只懂一点技术的人。我们说“腹有诗书气自华”。像哈佛、北大、复旦等一些名校，为什么都在奉行和推广通识教育、博雅教育呢？那是因为这样的教育能造就一个比较全面、理性的人，能造就一个在各方面，特别是在创作上、文章的撰写上，能做到融会贯通、旁征博引、纵横捭阖、深入浅出、引经据典、推己及人、举一反三、信手拈来和驾轻就熟的人。我们的文学研究也应该做到这一点，我们真正跨界了，也就能达到这些成语所说的效果了。

文学经典从来都是多向度多维度的，它与时俱进，从不缺乏阅读意义和阐释空间。卡尔维诺说：一部经典作品是一本不会耗尽它要向你说的一切东西的书。有些人在研究经典的时候却僵化对待之，浅化窄化到了让人难以置信的程度。我们研究浅而窄的原因是我们关注面太窄，阅读面太窄。书读得少尚且不是最重要的问题，最重要的问题是只读一种书，而且还是尽信书，特别是尽信西洋的书。我们读书之窄之少到了令人瞠目的地步。比方说有的人读学位，从入学到毕业都只读一个文本，然后是围绕这一个文本查资料，查别人的研究成果，真正成了所谓的“一本书”主义。还有一些人读书是这样的：搞语言学的不读文学的，搞外国文学的不读中国文学的，搞美国文学的不读英国文学的，搞当代的不读现代的，搞海明威的不读福克纳的，搞文论的不读文学的，搞世界文学的不读比较文学的，搞翻译的上面的都不读。

经典是源头活水，是与时俱进的，经典意义的丰富性也在于此。“诗无达诂”（董仲舒 1975：106），两千多年前的董仲舒在《春秋繁露·精华》里说的这句话在今天仍然适用。诗歌意义的丰富性和灵活性是其魅力所在，同一个人在不同时间欣赏同一首诗都会产生不同的感想，不同的人在欣赏同一首诗所产生的差异性之大自不待言。这和文学翻译是一个道理。经典诠解的无限可能性，使得两种语言间的转换产生了无限多的可能性，不同年龄、性别、地域、教育背景、经历经验和赏析能力的译者对同一首诗的翻译自然也就大相径庭；即便是同一个译者在而立、不惑、知天命和不逾矩的各个人生阶段，甚至在同一阶段的不同语境、不同心境的作用下都很难译出相同的诗句。因此，切忌用单一的标准去考量和束缚诗歌的翻译，也没有这样的标准，而应调动译者的积极性、能动性和灵性，鼓励、接受和理解不同的诗歌译本。

批评中没有自我意识，这也是从理论到文本研究模式的体现。许多研究者放弃自己的话语体系，自己作为一流读者的机会，放弃自己完全能读出新意的机会；放弃自己的个性：不懂“诗无达诂”的道理。凭借个性禀赋和特殊经历和背景，我们完全能够产生与众不同的阅读体验和审美经验，但我们却偏要依据别人特别是外国人的阅读体验去感受作品，然后再根据别人特别是外国人总结的理论去肢解作品。

这样做其实是证明了理论的伟大，证明理论的灵验。但如果作家都是这样，那这些作家及其作品的独特性和个性特征及其意义何在？这个作家和作品还有什么存在的价值？我们不少人写文章，特别是指导学生写文章，多数都是理论介绍、文本分析和理论应用的大模式。文学作品不仅变为了一成不变的僵死的东西，还很大程度上受到了阉割、贬低、诋毁和恶搞。文学创作本来是作家的灵性、灵感、灵动和灵光闪现使然，到了这些人手里变成了待宰的羔羊，好像文学家们都是按照理论去创作的。我们看不到这些理论狂轰滥炸的背后，不只是对认知方式的改变，而是深层的价值观和文化认同的改变。其实，西方人自己早就认识到这些问题。特里·伊格尔顿在新千年伊始就在《理论之后》（After Theory）中反思西方多元文论造成的危害，鲜明地指出目前西方的文学和文学研究钻进了死胡同（特里·伊格尔顿2009：72-89）。文学批评家大卫·杰弗里曾痛心地说，后现代反权威的多元解构理论给西方文明带来的破坏比两次世界大战都严重。因此我们仍旧要说：吃洋快餐，捡洋垃圾，可以停停了；见人矮三分、唯人马首瞻，可以改改了；文化自信，翻译自觉，这个可以有了。从全民学英语到全体学者迷恋西方理论，现在该自己发发声音，该发出自己的声音了！

作为中国学者，不懂中国文化，不读中国文学，以什么作参照去研究外国文学文化？没有参照系的研究能叫研究吗？我们现在有些人是：不食中国饭，专吃洋快餐；不食满汉席，专吃洋垃圾。搞外国文学文化，必须懂中国文学文化，一定要有自我意识，这样才能与国际文坛对话，才能有存在的价值和意义。实际上，不同作家之间创作语言、背景、风格、手法、思维、审美习惯、认知方式都有差异，研究不同作家根本不需要照搬西方文论。

文学理论是对创作规律的高度总结，是对文学实践的学理思考。文学理论何为？是先有文学理论还是先有文学创作？文学理论是用来指导文学创作的吗？作家是按照文学理论写作的吗？翻译家是按照翻译理论来翻译的吗？显然不是，或基本上都不是，至少一流作家或翻译家不是。我们还需要思考，所谓的各种“主义”真的都是成熟系统完整的理论吗？真的都要奉若神明吗？西方的某些理论在中国倒更广为人知，有更多的人去译介；然而有些理论并不是真正的理论，只是一时起意，一种率性的即时的说法或提法而已。而且，任何理论都有其局限性、片面性，而我们一些人却把它神化圣化了。早在2012年年初，我就曾在《文汇读书周报》对我的专访中指出，要均衡且有选择性地吸纳世界文学文化精神③。

那么，中国有没有文学理论？中国真的没有思辨性的文学理论吗？回答当然是有。由于对中国传统思维模式的偏见以及西方以重分析为特色的文学理论的传入，使得中国没有思辨性文论的论调盛行于世，但是这是缺乏考据和调研的盲目论断，因为中国是有思辨性的文学理论的。南北朝时期刘勰的《文心雕龙》有完整的科学体系和严密的组织结构，对文学的基本问题和各种不同文体的历史发展状况做了详细的论述，体大思精，不能不说是一部思辨性的巨著。此外，南朝钟嵘的诗论专著《诗品》、唐贞元年间日本留学僧人遍照金刚编纂的中国古代文论集《文镜秘府论》④、晚唐司空图的《二十四诗品》、明代叶燮的《原诗》、清代李渔的戏剧理论作品《闲情偶寄》、清代袁枚《随园诗话》、清代文学家刘熙载的《艺概》都是对各种文学体裁的相对系统的论述。

中国有无关于文学理论的专题论文？回答当然是有。不只有，而且还很发达，很成体系，也绝不像有些人说的“缺少思辨”。唐代僧皎然的《诗式》、严羽的《沧浪诗话》、明代戏曲评论家吕天成的《曲品》⑤、明代戏曲理论家王骥德的《曲律》等都是严谨的专题文论；关于文学理论的专题论文，中国也是有的，如曹丕的《典论·论文》就作家的才能与文体的性质特点之关系、对作家个性对文学创作的影响、对文章价值的评价和文学批评的态度都提出了有价值的意见。嵇康的《声无哀乐论》是用辩难的形式来写的，分析细密，对音乐和人情的关系做出了论述。陆机的《文赋》对文学的构思与创作做出了探讨，李贽的《童心论》⑥影响也很大。中国的文学理论家们提出情韵说、风骨说、意境说、得意妄言说、逼真说和文以载道说，对文学创作产生了很大影响。中国的小说理论家们提的虚实说、传道教化、动机说、典型说、情理论以及细节理论等也都影响深远。

文学理论是帮助思考的，不是拿来套的。理论可以拿来做阐释、做说明、做注解，不是用来顶礼膜拜的，不是用来重复的；解释人家的理论特别是西方的文学理论当然都是有益工作，但总结自己的创作实践进而提出自己的理论才是创新。习近平总书记在中国文联第十次全国代表大会、中国作协第九次全国代表大会上用很大篇幅专门讨论创新问题，也说明我们的学者和作家在这方面还需要作出更多的努力。40年的改革开放目的是发展自我，建设自我，现在我们还需要找回自我，回归自我。崇洋时代早该过去了，唯洋是尊早该结束了；为西人作嫁衣的徒劳无益的忙活该停一停了。重拾文论信心，建构中国学者自己的话语体系和批评机制，打造中国学者自己的批评理论的时候到了！正如我在两年前接受《文汇读书周报》专访⑦时指出，我们应该站在平等的位置上与西方对话，而不再是拾人牙慧。可见，我们的外国文学研究应该是：实实在在，扎扎实实，清清楚楚，明明白白，为我所用，为我服务，以我为中心的，站在自己的立场和出发点、基于事实和理据有着自己的目的和旨归的、对学术问题和文化差异进行客观判断的学术活动。

我们应该懂得：熟读古今书，通晓中外体。博采百家长，就为成自己！

附注：① 《西游补》为明末清初小说家董说创作的《西游记》续书之一，讲述了孙悟空被妖怪所迷，渐入梦境，先后穿梭于“青春世界”、“古人世界”及“未来世界”中，不同时间空间中的人物如项羽、秦桧、岳飞等连番登场，情节奇幻曲折。鲁迅曾评价《西游补》“惟其造事遣词，则丰赡多姿，恍惚善幻，奇突之处，实足惊人”。（鲁迅 2016）

② “文学伦理学批评有很强的当下意义。20世纪80年代中后期以来，各种各样的西方文学文化批评理论的引进和译介极大拓展了我们的批评视阈和思考维度，也一定程度上丰富和繁荣了我国的文学与文化，但同时也出现了我们的文学文化批评言必称弗洛伊德、拉康、海德格尔、萨特、巴赫金、德里达、利奥塔、赛义德，等等；或某某理论或某某批评，如形式主义、精神分析批评，直觉主义、存在主义、原型批评，解构主义、结构主义、女权主义批评，现代主义、后现代主义、后殖民主义、东方主义、新历史主义、生态批评，不一而足。语言学不能不提索绪尔和乔姆斯基，翻译学不能不提奈达和德里达，文学不能不提的就更是数不胜数，不这样说似乎就落伍了，就不懂文学批评了，就不会解读作品了。但这些年来我们很多人很多时间是在为西方人的某种或某些学说甚至是某句话做阐释，做解说，做宣传，全然迷失其中而不觉。试想，没有自我意识、特别是自主意识的文学批评还能称得上真正的文学批评吗？这样的文学创作和文学批评能够给学界带来有较大价值的学术贡献吗？有些人说莫言的作品主要是学习了马尔克斯的《百年孤独》等拉美魔幻现实主义和福克纳的《喧哗与骚动》等欧美现代主义意识流小说，其实仔细阅读其文本，莫言向比他大300多岁的同乡蒲松龄的《聊斋志异》等中国文学经典学习的东西，远超过他向欧美的前辈和同行们学习的东西。莫言的作品植根于家乡土壤，立足于中国传统文化，当然同时也较好地做到了兼收并蓄，这才是其作品走向世界的深层原因。”（朱振武 2013）

③ “英美国家研究者的声音不代表我们的声音，中国学者应立足于本土文学文化，增强文化自觉，发出自己的声音，提出自己的看法。不错，我们应该吸收世界上一切优秀文化遗产，但优秀的文化并不都在政治经济发达的国家。阿拉伯国家、亚洲的国家也应给予关注和重视，这样才能够均衡吸纳各国文学文化的精髓。”（朱振武 2012）

④《文镜秘府论》是日本留学僧人遍照金刚采撷崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》等书编撰而成，探讨了诗歌的声律、辞藻、对偶等形式技巧，具有诗学、修辞学等方面的研究价值，对日本文学也产生了重大影响。

⑤《曲品》涉及我国传奇及散曲作家150余人，作品190多种，在为我国戏曲研究保留了丰富而珍贵史料的同时，采用较为客观的态度从题材、声律、词法等方面对戏曲这一艺术形式进行了探讨。

⑥《童心说》是明末思想家李贽所写关于文学创作的文章，他继承了王阳明的“心学”，将作家是否具备“童心”视为评判文章好坏的标准之一。所谓“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也。”作家一旦失却了“童心”，其文所写也将是“假人”、“假文”。

⑦“中国的学术研究应该发出自己的声音，而不是人云亦云，唯西人外人之马首是瞻，不是要仰人鼻息，做人家的传声筒或注释人，而是应该走进世界，特别是英语世界，与国外学界特别是英语学界直接对话。”（朱振武 201