11月15日，艺术家朱加个展《我们是完美的 II》开幕后，香格纳北京于次日举办了同名对谈活动。对谈邀请了美国卡内基艺术博物馆策展人瑞恩·井上（Ryan Inouye），围绕朱加自1990年代以来贯穿创作的关键理念、主题和手法展开讨论，并深入解读此次个展的新作《我们是完美的 II》。本次推送回顾了这场对谈的内容，全文9393字，阅读时长约10分钟。
对 谈 回 顾
左二：对谈嘉宾 Ryan Inouye，左三：艺术家 朱加
香格纳画廊 曾里程：
首先欢迎大家今天到香格纳北京空间，参加朱加老师个展《我们是完美的II》的对谈活动。我先为大家介绍一下本次展览的艺术家，坐在我右手边的是朱加老师。朱老师常年居住在北京，同时也频繁往返于海外。这次的展览尤为难得，因为这是他时隔12年后再次在我们画廊北京空间举办的大型个展，同时带来了他最新的录像装置系列作品。坐在朱老师旁边的，是我们特别邀请到的嘉宾，来自美国匹兹堡卡内基艺术博物馆的策展人Ryan Inouye。
Ryan曾是阿联酋沙迦艺术基金会的高级策展人，也曾在纽约新美术馆担任策展职位。这次他特别来到北京，与我们一起探讨朱加老师从90年代至今的创作历程，以及新展作品中的一些关键点和有趣故事。首先，我们想请朱加老师分享一下此次回到北京办展的心得。
左：艺术家 朱加，右：香格纳画廊 曾里程
朱加：
这个12年实际上是相对于北京空间而言，上海我还是有过做展览。最近这些年由于疫情的缘故，再加上一些时间安排上的其它很多原因，所以就错过了，这次才有这么个机会把新的作品呈现出来。新作品的名字叫《我们是完美的 II》，为什么叫之二？因为我在08年的时候，在上海香格纳H空间做了一个展览叫《我们是完美的》。
其实，这件作品的构思初始于2019年的年初，当时跟我拍摄的主要制作人员开了一次会，开会地点就在Chao酒店的版画工作室，那时的基本框架和想法就已经很完善了，后来因为一些演员档期的时间安排和拍摄资金上的筹措问题，被拖延下来了，直到2019年年底发生了疫情，所以这个计划就没有办法进行了……但作品本身的结构还在我的本子里，而且这其中某些被我想象出的画面一直在我头脑中存留着，某些感性成分积攒在那里的感觉越来越强，我一直在有计划的想完成它，所以这几年中，我也不断地调整这个方案，年初的时候我又重新启动与导演的视频会，经过五个月时间，逐渐细化了作品制作的程序，同时也修改了部分当初的构想，将原来的5个演员数量增加到了28个，强调了“众”，就是三个人的那个众字。同时，演员的化妆风格我在现场临时也做了点小调整，就是要求化妆师将演员的妆容接近京剧样板戏的风格。由于前期的准备时间很长，所以拍摄以及制作的过程非常顺利，基本上是这么一个情况。
左：对谈嘉宾 Ryan Inouye，右：艺术家 朱加
Ryan Inouye：
首先，我想感谢劳伦斯和香格纳画廊的邀请，也谢谢里程以及画廊团队的热情接待，同时特别感谢朱加的邀请，让我有机会在他北京的个展上和他对话，这是一次很特别的荣幸。我和朱加大概是2009年认识的，那时候我还年轻很多（笑），算起来我们认识也蛮久了。最近我们聊了很多关于艺术和当代艺术的话题，我目前正在筹备下一届卡内基的展览，他在这个过程中给了我不少启发，所以能来到北京，和他以及大家聊聊这些，我觉得很开心。
说到你的作品《我们是完美的》，最早是在2008年完成并展出的，试图去探讨“完美”这个概念。而这次的《我们是完美的II》，似乎更加地对历史的关联性有了更多的关注，我们两个月之前在zoom上曾经就这个问题有过讨论，为什么最近看起来更关注过去了？但你说其实你不是在回望过去，而是在往内看。可以再说说这个想法吗？
朱加：
是的，但我并不是要通过回顾历史和在过往经验中找寻借口，因为，当你试图将那些所谓的“历史记忆”进行表述出来的时候，其实肯定已经掺杂了太多当下主观的成分，甚至会掩盖掉一些事实，当然也会将有些部分放大，是强调当下的一种需求，我认为这些就是被我们称之为的“记忆”。当然了！碎片式的记忆和经历肯定是有的，而且很多事情是刻骨铭心的。随着时间的经历过程，那些过往经验与当下现实形成了某种对应关系。就是说：存在于记忆当中的某些碎片是被今天的现实引导出来的，实际上你为什么要讲述过去？你是通过什么才对于过去的某些内容记忆那么深刻？肯定是在当下你需要某些东西的时候，才会从过去当中抽取一些东西。当然这种抽取的过程实际上是有选择性、遮掩性的，甚至为了今天的需要带有一种夸大性。所以我一再强调我可能抛开这些东西，更加照顾到自身的一种感性需要，实际上是传达出一种我的那种内心情绪。
朱加个展“我们是完美的 II ”展览现场，香格纳北京，2024
Ryan Inouye：
《我们是完美的II》是不是某种意义上的“回归内心”？还是说，你觉得过去其实从来没离开过，它和现在是连在一起的，或者说以某种方式一直存在于现在之中？
朱加：
我们总是对所有的一切怀有着期待，所以有了所谓的“完美”，但是这几个字在我的理解，它实际上是一句没有实际内容的空泛的躯壳。尽管现实中我们赋予了“完美”很多美好和积极的意义，甚至在不同时期，不同的文化背景之下有着很多具体的描绘，但是你无法在现实中找到与其相对应的人和事，我就不一一列举了。可是我感觉在我的现实中对于“完美”这个词的理解并不是很丰富，就像一个箭头符号，永远指向一个方向，大多数都是被给予的，也可以说是被灌输的，也有很多的宣教式的形象被用来给你阐释完美的内容。我觉得很有意思，这样的工作其实一直在现实生活中起到作用，没有谁能够否定它的功效，这届的美国大选不是有很多这样的事情在发生吗？你是美国人，举这个例子是想让你能真的理解我的想法。其实，我的理解是，没有所谓的不同，都一样！
“完美” 这个词，我觉得它就像一个空壳一样，就是说实际上它一直空在那里。尽管每个人都不断地以自身的利益和立场附加它很多内容，但我总感觉这里存在着某些荒诞的，甚至可以说是一种不安的情绪。今天我对 “完美” 的阐释可能是呈现了这么一种状态，我觉得是跟当下我们身处的环境、境遇非常相关的，也许就是说这种相关性可能是我心理层面的某些东西。所以我不断强调我要回看，这种所谓的回看其实不是回头看，而是要多照顾一下自己的情绪，就是内心的一种感性，或是那种心理上的挖掘，我其实也是在利用这个概念的模糊性来疏解我的某些情绪。
还有，我特别好奇你是怎么和演员们合作完成这件新作品的。我们之前聊过，你说你的方法更像是一种“游戏”，对吧？我觉得这个方式特别有意思，因为它让作品不仅仅是一个为镜头设计的表演，或者按照剧本来的练习。你通过设计一些提示或“游戏”，让演员从自己的情感和想象力出发去表演。可以聊聊这个过程是怎么操作的吗？
朱加：
的确是这样的，因为这些演员有部分是非常专业的演员，他们是戏剧、电影演员，但也有很多群众演员。我是先有一个构思出来，一个大的方向，前面提到过，这件作品开始工作是2019年，在最初的基础上更多是从具体的图像来搭建结构，我画了大量的草图，同时还借鉴了很多老的画报、宣传招贴画。我和我制作团队的导演、剧务合作了很多年，所以有时候我甚至可以通过电话去远程沟通，通过微信开会，传输这些图像信息。他们也知道我一般在拍摄制作作品的时候，技术上需要什么样的支持，因为这些东西非常具体。
当然我会给他们一些整个作品的结构上的沟通，我会用具体形象的，因为这东西毕竟是一个视觉作品，我会用一些手稿、素描稿画一些结构的东西，包括演员的站位，包括我要在作品当中诉诸表达的，我的这种图像本身的意义和图像本身所能传达出来的一些东西。
所以包括我画了很多这种草图稿，非常具体，因为我要跟这些导演跟摄影师跟演员说，这是一个完美的概念，是我这次作品对完美的一种在图像意义上的阐释，实际上是一种非常视觉化的东西。我觉得“完美” 对我来说都是虚构的一个词，我相信对所有人都是一个虚构词。在这件作品中完美是这样的，大家照着我的标准来，通过你们的肢体语言，我也给他们以身作则的，从我自身来说，表演上给他们一些示范。我也把这些草图用手机拍下来，发到每个人的手机里，而且同时找到一些电影上的图片，把这个完美变成了一个非常具体的、图示化的东西，这种图示会不会带有一些历史的印记，也许是我个人的历史的印记？因为这东西每个人是无法回避的。所以就形成了一个矛盾，我内心对完美这个词，按理说我应该是模糊这个概念的，但由于我制作这个片子，跟演员需要有非常具体的沟通，所以在这个过程中实际我又把这个壳给它具体化充实化了。所以对不对或者是怎么样，我也不需要再往下一步，再去想象去追究。
朱加 | 我们是完美的 II | 2024 | 纸上碳铅笔 | 241(H)*135.5cm
香格纳北京展览现场
Ryan Inouye：
这次创作中，你主要是和前景里的三位演员合作的，对吧？他们看起来更像是专业演员。那么背景里的其他人呢？他们是怎么参与的？和主要演员之间的关系是怎样的？
朱加：
确实就像你所提到，前面几个演员形象非常突出，作为作品摄影的记忆的角度来说，因为聚焦的就是一个焦点，当然我是设立了4个机位，但4个机位的话基本上都是只有1个焦点，你不可能把很多人都照顾到，所以我就在这个焦点当中，把主要的几个演员放在我摄影机的焦点里，那么这些人确实是非常专业的演员。因为最初我在19年考虑这件作品的结构时，当时就确定是5位演员，三男两女，而且画了几个草图，怎么站位等等。
但有意思的是随着与摄制组人员之间很具体的沟通，我对作品的整体概念也在不断丰富，而且指向性也有了调整，所以我决定增加演员数量，将戏剧感和舞台的成分增加，强调表演性。1跟10的这种量的变化，强化作品的概念和意图，实际上是这些群众演员作为一整个画面当中的结构起到了很大的支撑作用。
朱加 | 我们是完美的 II | 2024 | 片场工作视频
我觉得这里边大众的“众”字，就是三个人的众字对于作品概念里的阐释会起到催化作用。即使没有所谓的“我们”这个字面上的这些特殊含义。
另外一个非常重要的就是，拍摄时四个不同画面景别、不同角度的机位同步一镜到底，中间不能中断。所以，对于演员的表演实际上要求非常高。我会更多地与这几个专业的演员沟通，由于他们这种专业性的训练性，更容易理解我在表演要求上的一些意图，还可以带动和训练其他那些群众演员，让他们尽可能地做到符合要求。因为是一镜拍摄到底，中间出现任何偏差，哪怕一点点小的瑕疵，都要作废重来。从早上化妆排练，一直拍摄到晚上，十几条吧，四个机位同步拍摄。中间这一遍一遍的转换起始是作品的重要组成部分。
朱加 | 我们是完美的 II | 2024 | 片场工作照
Ryan Inouye：
还有，我特别想聊聊 "重复" 这个方法的使用。我发现你在很多作品里都用到了重复的动作或者姿态，作为一种结构化的手法。最开始看，这种重复可能会让人觉得没什么意义，但随着时间推移，意义好像慢慢累积起来了。通过这样的重复，你是不是想让观众从中找到某种感觉或者体会到什么？可以再多谈谈这种“重复”的作用吗？
朱加：
对，是的，我在很多作品中强调了这个录像语言，因为在我看来，这样的循环往复是在不断地消解影像当中的时间轴，将所谓叙事的时间性去除掉了，即所谓的录像或者电影的语言逻辑，这一切都是基于有一个时间线。一般情况下，它都是按照一个线性或是多个线性组合朝着一个终点去发展推演的，也就是说它是跟随着故事性或者记录的描述性语言的一个逻辑。
当然了，这是动态影像功能最初存在的理由，记录和描述。通过对影像的编辑讲述一个真实事件，或是通过影像制作编造出一个虚构的故事等等。但从最开始决定用摄影机的那刻起，我就暗示自己要警惕这种功能，我不想通过摄像机的镜头“拍摄”什么，我不是要把眼睛放在摄影机的寻像器背后，在里面寻找那些“镜头的美感”。我是想把这个权利交给摄影机自己，我想把自己，这段影像的制作者排除在掌控者之外，变成一个与摄影机关系平等的共谋。所以在创作中，我有意识地破除掉那些所谓常识性的逻辑规则，将影像当中时间的主轴剥离掉，大量地使用超常规的长镜头，以及图像逻辑上的循环往复，我给自己的这些做法找到了一个还算贴切的说词，叫”视觉心理“。因为我觉得通过这些影像的互相的关联性，每一部分的影像或者是图片化也好，或一个时间段也好，它的图像从我拍摄、制作、编辑，甚至没有编辑，也就是在这种时间线下的不断地重复，我觉得对我本身来说，它是我自身的一种心理需求，所以把它称之为视觉心理，就是说我希望这些图像本身对观众来讲是超出”常规经验“的一种体验，能对你的心理感受产生一些触动，仅此而已。
右：对谈嘉宾 Ryan Inouye
Ryan Inouye：
另外，《我们是完美的II》的拍摄方式我也觉得很有趣。你几乎是用一镜到底的方式完成的，好像是为了强调某种持续的时间性，对吧？你之前也提到过，这并不是一部电影，但这种一镜到底让作品形成了一种循环，不断重复。当我站在这个空间里时，会有一种被吸入另一个世界的感觉，那种时间和空间的催眠感，真的是作品自然而然创造出来的。可以说说为什么选择一镜到底这种方式拍摄吗？
朱加：
我想说：这是我的一个原则问题，就像有些素食者，他们的饮食内容也是有着自己的偏好的。前面说过，我从一开始的兴趣点就不是在所谓的影像逻辑中找到可能性。因为我不想在作品里讲故事，或者有事件这个线索。如果按照那样肯定就有开始有结束，这是一个基本的逻辑。
我想把这种故事性和事件性在我所有的作品里排除掉。你看到这些演员表演的这种作品，那个拉小提琴的“彩色气球”和“零”，这当中演员的确在场，服化道这几大影视制作要素全部存在，但我并不是用这些演员去表达一段故事，我想要的是表演本身，表演者在我给出的框架内主动或者盲从地行动着，这个过程当中形成了表演者与摄影机以及我这三者之间相互依存的关系，也就形成了一种影像逻辑的闭合感，它自身自成一个系统，当观看者面对这些堆砌出来的影像时，或许就会产生出来一种被带入感，契合了我的所谓超常规的“视觉心理”体验。
一镜到底这是从制作当初我就反复强调的技术问题，但在拍摄时由于拍摄机器它的一个技术上的设置，就是25分钟，我也没有与这个技术环节过多的较劲，就让四个机器同步拍摄的时候不能停，中间我喊停，不满意表演，再来一遍，这些看似给演员导戏说戏的过程都不能停，不断地再来！当然这里边暗含着另外一层意思，但是这个意思，有些话我也不想说得太清楚，因为我觉得作品最好是开放的，每个人在自己不同的的身份和带有自己的情绪看一件作品的时候，你会对作品当中的某一部分更加感兴趣，这都是开放的。
朱加 | 我们是完美的 | 2008 | 三通道录像装置 | 20分钟
Ryan Inouye：
我回顾了你的很多作品，无论是早期的还是现在的，我感觉它们既没有试图去“还原现实”，也不是单纯的“虚构”。它们更像是你创造的一个独立的世界，对吧？你的作品经常让我进入一种超现实的空间。关于超现实或者超现实主义，其实有很多解读方式。一种是把它看成纯粹的梦境或者反现实；另一种是认为超现实可能反而更贴近“真实”，通过它让我们对现实有更敏锐的感知。
你有没有想过自己的作品和这种超现实体验或者空间的关系？我觉得你的作品更像是在探索一种心理空间。
朱加：
实际上这个问题，我们之前很早就有过交流，当然了，不像是今天这么正式的场合这么严肃的谈话方式进行讨论。对我来说也是一个老问题了，按理说应该很容易回答，但每次我回答的时候都感觉不一样。我确实有这方面的考量，而且考虑得非常多很复杂，但实际上你是没办法非常清晰地去阐释，因为这个东西不是一个逻辑，不是一个非常理性的逻辑概念，更多的是一种我个人心理层面上，甚至是情绪上的表达。经常是在感性和理性逻辑这两者之间跳跃和转换。但有时候是给你造成了一种困顿，因为感性是最不稳定的因素，但它的确是鲜活的，它能够帮助你保持着敏锐的感知功能，可是你不能完全凭感觉去把一个事情完成，你必须有一些理性的东西的帮助去完善你的感性，建立一个结构出来，或是说提供一种可兑现的方式。
其实在我这里从没有把摄影机获取的图像当成是对现实的反映，我一直在强调图像的自主性和独立性，这里我也在暗示，即便是面对现实也会因为观察角度的不同，从而导致对现实图景阐释的偏差。图像从来都不是对客观现实的再现，完全可以理解成或者说它是与图像制作者的心理具有关联性的产物。而且我觉得某种意义上讲，所谓的客观现实从来就不存在，基于此，那些图像根本就不存在反映现实的概念，对我来讲，它们就是各自独立的世界，你可以体会到它们的主动性，甚至感受到图像本身带给我们的胁迫性以及心理上的压力。你需要很高超的技巧才能驾驭它们，赋予它们与你沟通对话的通道，将你主观的理解依附在它们那里，从而实现你的某些超乎寻常的，不切实际的愿望。
这也就是我的心理活动的趋势。但是我想强调一下，当然我是很诚恳很真实的，因为你对自己是不能撒谎的，你可以面对不真实的浪漫，但你还是要诚实地去体验自己的这些内心活动和感受。你拍摄这些人的确是真实存在的，但他们所扮演的又是谁呢？也是真实的衣服，舞台是真实物理空间，但它们具体在反映的又是什么呢？当灯光熄灭的那一刻，现实又瞬间的转换了。
但是如何在这种真实的、现实的图景之下，建立一种非现实感，这就是我们平时说的这种现实当中的非现实性。强调如何在现实中造成一种非现实感，这是我一直感兴趣的，这种非现实性、非现实感，就像Ryan刚才说的可能是一种超现实，一个梦境，就是一个非现实性。我相信人与人之间会有一些沟通上的（差异）。
香格纳画廊 曾里程：
我们看看现场观众有什么问题想问朱加老师的。
观众1 （策展人-缪子衿）：
刚才朱老师开场的时候在说，其实这个项目在几年的筹备中经历了一些不确定的因素，才最终落地。我就在想，我们在等待，不论是创作一件影像作品，还是策划一个展览的过程中，都存在等待的准备动作，它会让“徒劳”的努力发生，这有点像刚才Ryan说的nonsense或者您说的让自然的事情发生。但是我觉得徒劳本身是有生产性的徒劳，即使我们面对自然发生的事物难免无能为力，这种徒劳都会推进我们的思考和实践。
所以我想知道您作为艺术家在等待的过程中，如果遇到不受自己控制的事情，您是怎么样处理或者说进行创作层面的转换？刚才您现场和大家交流，提到完美的概念像一个空壳或者框架。我理解的是，完美本身意味着一种缺失，是让您在空壳里填充各种能量的前提，或者是让某个事件持续进行一系列重复性的看似徒劳的动作？
朱加：
我先说你徒劳的这个意思。我觉得艺术家在制作作品时，它跟生产产品的这种过程和目的性是不一样的。我觉得我不怕浪费，因为浪费的不是钱，也不是物质，而浪费的是我的精力、我的头脑，是我的一个思考的结果。对于这个思考的过程，我是很享受这种浪费的，人的精力或是我们的思考本就是用来浪费的，当你用头脑考虑问题的时候，你从来不会去计较思考本身的成本。
实际上这种东西会变成一个营养成分，对我来说它是有帮助的，它本身会丰富作品的一种诉求。我希望这里有更多的层面，是因为我不喜欢把某些话讲得很直接，但并不是说我喜欢拐弯抹角的讲话。有时候有些东西你不得不学会隐藏，我不想直接地给到一个什么东西，但有的时候它的性质或者它的主题需要艺术家把话或是它的指向性讲得很直白，这是作品本身的属性所需求的。
观众2:
朱老师好，我看到您影像作品其实更多是描绘一种群体性，而您的绘画作品描述的则是个人，请问您怎么看待这种个人与群体的关系？
朱加：
影像作品里我没有描述个体群体的具体化，开始我选择演员就是4~5个演员，三男两女，这是我的一个基数，这肯定是数量它本身造成了一种视觉上的平衡感。我并不是想强调冲击性，但是它造成了一种更加强化这个作品的本身意义的效果，而不是说要造成一种纯粹视觉上的东西，它不是一个视觉的东西，所以这里面就不存在群体这个描述，或者是要表达一个“众”的概念，实际上，是为了强调“我们”这个概念。
你说的绘画指的是墙上挂的那张粉色素描吧？它是我当时给那些电影导演和演员以及化妆师的一张示意草图，其功能就是我要向他们强化说明完美的那种精神气质，给他们一个填充的概念，这就是完美的！就应该是这样的！就好像我要不断为我的团队加油打气一样，必须让他们做出的动作符合我的要求，所以我必须要给到一些东西，否则的话他们就会盲从，我的指令必须要给到非常具体的甚至夸张的程度，演员们才能去执行。
我是把当时那张小草图放大成现在这个样子，再加上彩色纸的成分，这实际上成为了一个符号，当然，材料、手法是纸上素描的形式，但的确变成了一个符号，它不是一个描述，不是要表达什么，没有这个意思。
朱加 | 彩色气球 | 2015 | 四通道录像装置 | 10分钟
观众3 （艺术家-赵要）：
朱老师你的作品的画面都是挺拔的，但是它这些屏幕都是那种像年轻人一样，靠着墙就有点放松了。
朱加：
对，这个问题我觉得有意思，确实我也是有想过这个问题，布展过程中也有这种感触，我们当时改了好几个方案。我觉得实际上是作品本身这个视频它跟观众的一种关系问题，因为我这里有很多表演和舞台的形式。舞台灯光、演员的表演性，再加上一些演员的化妆都属于舞台表演范畴的。他们的站位、与摄影机的关系都是一种舞台的效果。
我在布置屏幕上采取了阶梯式的退让，强调了类似舞台的纵深感，而屏幕竖立在地面同时又有一种倾斜，这样屏幕本身就与观众观看时的位置形成了一种舞台与观众之间的相互关系，会让站立者有被带入的感觉。
实际上强调这种东西，你或许没有感受到它的不同，但没关系，这是我的一种很主观性的预想，不过可能还是达到了目的。
观众3 （艺术家-赵要）：
我是觉得作品画面的情绪和屏幕给人的情绪，它这两个是有一个冲撞关系的。
朱加：
这可以是一个维度吧，我真是有考量的。
朱加个展《我们是完美的 II》对谈现场，香格纳北京，2024
观众4（艺术家-施勇）：
其实朱加这样一个形式的呈现，我第一感觉是我马上就能够明白那个点了。你刚才也提出过一个关于集体和个体的问题。但其实在这里没有个体，全是集体主义的一个语法结构。
因为只有这样，在我们经历过的那个状态语境，所以你会马上能明白到为什么他要这么放？比方说草图，虽然是一个人，他说是一个符号，当然这个人就是我们那个时候，每个人都必须把它作为一个标准的一个符号，是一个英雄人物，对吧？所以它必须放高，不能放低，放低不对了。是和你的身体关系是完全平行的那种语境是不一样的，所以我觉得朱老师可能不断地在通过这种方式来显现一些也许我们正在改变的一种状态，所以我觉得因为我们经历过这个状态，就能明白到这个点。
以及他刚才说斜着放的那种舞台，会直接想到以前我们叫“乘风破浪”，那种有方向感的倒影，以前就是这种舞台化的，包括他的形象也是，这种状态对于我们这一代是能明白到的点。
朱加：
其实过去也好，现今也好，你的整个生活在这种所谓的现实当中，都会感到这种超现实和这种非现实性的东西，所谓的这些我们都可以管它叫超现实，或是这种梦境。
香格纳画廊 曾里程：
我们今天的对谈就到此结束了，谢谢在座的各位来到现场。
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