金理（复旦大学中文系教授）：今天我们讨论的对象是“90后” 诗歌，借助的文本材料是《诗建设·90后诗选》。这本诗选的策划与运作流程，以及由此带来的入选诗人的代表性（或偶然性）先按下不表， 就事论事讨论其中的诗作。我们安排了三位主发言人，侧重不同论题：梁钺皓从“学院／口语”的对峙出发，关注青年诗歌写作中的代表性与主体性等话题；周乐天以一首诗作与四位诗人为例，思索青年诗歌写作的困境、风尚与路径；许可借助“隐喻”、“声音”等范畴潜入文本内部，发挥细读功夫。在每个主题面向上，都请主发言人先阐述，然后其他同学再参与讨论。
一、口语诗·代表性·主体性
梁钺皓（复旦大学中文系现当代文学专业2022级博士研究生）：我并不是一个专业的诗歌研究者，今天一起发言的，像乐天和许可，本身就是专业的诗人和诗歌研究者，所以许多关于诗歌本身的问题，诸如语言、隐喻、节奏、画幅等等问题，他们都比我有发言权。这就决定了我很多的思考与讨论，其实只能围绕着诗歌文本外部打转，在这个意义上，我的观点只能说提供了一种不一样的思考方式而已。另外，虽然我偶尔会读诗歌，但是我的诗歌阅读本就带有着比较鲜明的趣味，如果用中国当代诗歌史比较粗暴的分类来看的话，我更喜欢阅读一些口语诗， 所以今天我偶尔会引入一些当下的青年口语诗写作。这样做的原因，一个是在读这本书的时候，沈浩波旗下的“磨铁读诗会”正在评选22年度最佳诗歌100首，其中不乏一些“90后”的诗歌写作者；另一方面，“诗建设”的这本诗选选中的“90后”诗人，无论是从诗歌的整体风格看，还是从诗人的自我身份介绍看，都带有着比较明显的学院诗歌写作的特点。尽管这本诗集并没有宣称以此代表“90后”诗人写作的整体风貌，但它毕竟单纯使用了“90后”作为标题，总会引起一些误会。同时，我也感觉两个诗歌的写作系统之间，由于历史原因也好，写作模式也好，长时间处于一个互不交流的状态里，这样的一种写作方式多少让我感觉不健康，我想这只会导致每个系统内部的诗歌写作走向语言的自我增殖和经验的日益狭隘。这一点其实在今天公众对中国当代诗歌的基本态度就能够看出，一种是“看不懂”，二是“这也算诗”。所以，我想的是引入不一样的写作经验来做一种审美经验上的对比，而不是在两者之间辨别出哪一种诗歌写作更加优秀，毕竟当时两种诗歌写作之间的水火不容，看上去更像是一场争夺天下第一的武林大会。
首先我想要聊的，就是这一群主要生活在学院之中或者依靠学园生活的“90后”诗人看待生活和世界的方式。一开始的时候，我想用一个比喻“玻璃珠”，这个比喻其实是有双重性的，有时候诗人们就将这样一个玻璃珠当作世界，有时候是拿着这样一颗玻璃珠，通过它并不太多的透明部分去看到一个虚幻化了的世界。在我看来，伯竑桥的诗歌是这样两种形态都有的，《阿卡贝拉：献给索妮亚》是前者（沙丁的《玄武湖之春》，写瞿秋白这首诗歌，也很典型），《油烟机》是后者（王子瓜的《写给一只草蛉的挽歌》是比较经典的后者）。其实拿着玻璃珠去看待世界的意思很简单，就是诗人会不自觉地将他看到的世界诗意化，或者换一种说法，他们看到的世界本身就是一个被诗意扭曲了的世界。正因如此，我挺喜欢伯竑桥最后的两首诗《家庭厨房》、《大慈寺卖花老太太》的部分诗句，前者对家庭日常生活的描摹部分，后者“你喜欢这儿的城市吗？它愿意用格子间和信用卡，按揭贷款、加班奋斗和形势大好的征婚沙龙为你假扮出无垠天空：多么笔直的未来道路。而挎着Prada牌的包的年轻女孩们路过这里与偏远故乡捉迷藏， 疲倦，莹亮，像盛大节目散场后弯折的一次性荧光棒。”都很坦然地使用着属于我们这个时代的语言，没有一种刻意的疏离感。尤其是后者，或许是因为描绘的世界直接关涉到了诗人这一代青年需要直接面对的世界，所以语词营造技艺的屏障被摧毁了，最为直白的城市景观就需要最为当下的词语来堆建。
在玻璃珠子之外，我又想到了一个比较好的例子来描绘这一批“90后”诗人的状态。有一部香港电影，叫《岁月神偷》，里面讲故事的主体是个小孩，他最喜欢做的事情是头戴着一个金鱼缸来看周边的世界。我想，这个诗选中的“90后”诗人大多数都是这样一个头戴金鱼缸的小孩，他看到的世界就是这样一个故意变形了的世界，诗意就是类似“金鱼缸”一样的装置，制造出了他们更热爱或者说更符合他们想象的世界。施瑞涛的《刻墓碑匠》是一个很好的例子，这首诗歌写的是一个经典的民间匠人形象，为什么说经典呢，因为在我看来， 这是一个经典的对民间工匠的知识分子想象， 也就是说，尽管施瑞涛选择的是一个民间形象，但倾注的是知识分子的内涵，无论是那个深夜中，处于村庄与坟场分界线上的孤独者形象，还是他在刻墓碑时的各种行为动作所试图展现出的别样姿态，甚至包括这首诗歌涉及的死亡思考，都是知识分子式的。从本质上说， “刻墓碑匠”不过是诗人选择的一个象征符号，他原本可以指向的许多文化命题，都被诗人本身经验的狭隘给消解了。从这种意义上来说，双木的《困在笼子里的人》也给我这样的感受。这首诗歌主要写了一个打工者的生活一刻，在他的描述里，这是一个在工厂工作与日常生活中走向干瘪、脆弱的主体。但值得警惕的是，在双木为我们制造的这个打工者形象， 是一个完全由麻木与疲惫构成的情感主体。我隐约感受到，这上面有一种投射，即一种城市“打工人”心态的投射，需要注意的是，后面的“打工人”是带着引号的，因为它指向的是在网络上时常以“打工人”自居的，城市白领阶层。双木本人从事文化行业，当这种麻木与疲惫的主体用来自我指认时，我相信它产生的情感力量，但是当它首先投射向底层打工者， 再回到背后的“打工人”时，我却不得不警惕这里面是不是蕴含着一层知识分子式的底层景观制造。尤其是当我们回到标题，“这样一个被困在笼子里的人”，这种意味便变得更加强烈了，底层工人就像是一个被诗人选中的象征物而已。其实，许立志的某些诗歌，或许可以和这首诗形成某种对比，在他的诗歌里，虽然打工者一样疲惫，但也进行着绝望的自救。李勋阳的《手机里的春天》，这首诗和双木的诗形成对比是更加惨烈的。因为把工人，尤其是工厂里的流水线工人想象成绝望的空洞主体， 其实是经典的知识分子怜悯式想象，但是李勋阳这首诗提供给了我们三个主体，一个是被想象成“受怜悯者”的打工妹，一个是想象者记者，也就是知识分子，最后是一个反思者，即纪录片观看者。（这有点像翟永明的《关于雏妓的一次报道》，但是没有翟永明的那首诗这么好）在这首诗歌的结尾，打工妹毫不留情地戳破了我们作为知识分子对于打工者的想象，即一个麻木、干瘪的主体， 她反问记者“手机外的世界很难熬吧”，正是在告诉我们，打工者同样是一个清醒的主体，沉溺于手机就是她选择的解决现实生活难题的自我解救方式，尽管这种方式在我们看来是一种略带虚妄的方式，但依然说明了打工妹们的主体性。于是，在这样一个戳破幻想的时刻，这个纪录片不再仅仅是一个关于打工妹生存状况的记录，同时也是记者这样知识分子的记录，记录的正是一个知识分子想象世界方式的幻灭时刻。从这个角度上看，双木的诗歌在我看来是不够的，这种想象不仅仅是落后一步，而且是在内部蕴含着一种自恋、自满或者说自我标榜的危险。陈素凡，一位90后女诗人，她的诗歌语言比较倾向于口语诗写作，我读到她的一首关于底层的诗歌很有意思，叫《所有漂泊的人也一样》。虽然这首诗歌的标题也说明了，陈素凡在向这个最底层的流浪老人投射自己的生存经验，但是她的书写中的老人却并非是一个受怜悯的对象，一个被选中的象征物，恰恰相反，他首先是作为一个主体被诗人感知到的，这个主体同时与房地产广告形成了对现代生活最深刻的讽刺。借助反讽的力量， 诗人和老人形成了共同体。
在《岁月神偷》的最后出现了一个比较有趣的情节，那个叙事者小孩，在他的哥哥患了癌症以后，把自己珍视的东西都丢进了海里， 包括那个戴在头上看世界的金鱼缸，因为他相信这样做就能换回自己的哥哥。这样的时刻似乎也发生在这本诗集中，我注意到有一些诗人在写到自己的亲人时，他们所擅长的那一套学院化的语词编织体系就会暂时失效，就像是把那个用来看世界的“金鱼缸”暂时丢弃了。莱明的《致父亲》给了我强烈的这种感受，我觉得他这首诗歌和另外入选的几首诗都不太一样，这首诗给我许多平时会读到的那些青年口语诗写作的感觉，面对生活，不再借助某种装置，而是单刀直入。父亲的生活与诗人的成长史，以一种最为直观的方式被铺展了开来，不再需要“诗化”这种装置，或许诗人在处理这一段切身经验的时候，已经感受到了，任何曲折的语词，都是在扭曲自我的感受与生存的真实。黑夜的《在医院》，这一首关于住院母亲的诗歌也给了我同样的感受。黑夜在这首诗里，只是简单地叙述，意象、隐喻都被暂时地忽略，但却拥有了一种强烈的情感力量。所以黑夜才在这样一首诗中横生枝节，说到或许语言的终极状态，也就是无欲无求。类似的还有张晚禾的《父亲的假牙》，相比之下，王江平的《生活，雨水》是我不太喜欢的。我并没有什么权力判断哪种诗歌写作是好的，但是我赞赏诗歌对生活单刀直入的勇气，作为一个诗人，用意象和隐喻修饰我们的生活和世界是一件太过简单的事了，这几乎是一种本能。所以能否找到生活中闪动的细节，可能对我来说才更为重要。
语言产生的问题当然不可能仅仅停留在语言上，它必然蔓延到另外一些话题之中，比如，操持着这样的语言，诗歌是不是会离我们的公共生活越来越远，事实上，这一本诗选中关涉到公共生活的诗歌确实非常之少，绝大多数的话题几乎都是个人历史、阅读经验与玄思。《当代·诗歌》这个杂志今年出了一个征文启事，是关于诗歌与公共生活的，在我看来，如果诗歌想要与公共生活发生关联，至少在语言上需要不再以追求某种“玄奥”作为终极目标。或许我们学习一下许立志、王计兵这些人的诗歌，因为他们确乎引起了某种轰动效应。去年的“全球华语短诗大赛”中的疫情诗《非必要离校》也引起过公共的共鸣。今天通过文学传统体制发表诗歌，对公共生活的参与是不够的，这当然不能怪罪某个诗人，这是一个系统性的结果。但有趣的是，口语诗写作中的一位“90后”女诗人桉予，是这一次“橡皮文学奖”的提名者之一，为她赢得提名的作品《上海零档案》，就是关于上海隔离时期的记录。在“橡皮文学奖”的提名词中这样说， “诗歌当然是一种私人写作，但同样可以成为一种公共文体。《上海零档案》在这一理路上做了一些努力。”杨黎也说，桉予的作品会成为一个时代的胎记。所以我在这里，要把这个问题提出来，即我们的诗歌写作需不需要回应我们的时代，需不需要回应公共生活。提出这个问题是很危险的，因为它容易变成一种道德绑架，那我就成了一个道德绑架犯。我之所以冒着这种危险提出问题，是我认为这是一个大家都知道的答案，但却总是怯于讨论的话题，如果不需要，《今天》又何必再策划“铁链女”等关涉现实重大事件的诗歌特辑呢。一个人写什么怎么写只是个人选择，但如果一个群体，一本诗选，对一些话题避而不谈，其实也是有其危险性在里面的。所以我是很期待两个写作系统之间相互交流的， 就像这次“磨铁”的年度最佳也选择了臧棣的诗歌，关于俄乌战争等现实题材，并盛赞他是“真正具备现代知识分子思想能力的诗人”。这是一个让人欣喜的事实，大家各有标准，但不把对方当作敌人。
最后单独聊聊两位诗人。第一位是陈十八，之所以想简单聊一聊他，是因为他不仅入选了这本诗选，还入选了磨铁的年度最佳诗歌100首，入选的诗和诗集里我最喜欢他的一首诗《玩具熊》形成了呼应，叫《轻松熊》，这首诗写了熊杀死猎人的事。这首诗很好玩，非常有灵气，但是可能相较于《玩具熊》我还是更喜欢后者，因为后者特别精彩地描绘了一个无聊的人。不过，我觉得这首诗歌还是比“诗建设”中选的一些他的诗歌更能够体现这位诗人的特点， 就是在他的诗歌中，总是会出现许多奇特的时刻，这些从现实经验上看并不相干的对象通过诗人的拼贴，被共同制造为一种非常奇异的景观。在我们的想象中，猎人与熊的搏斗总是一种斯拉夫式的画面，但是陈十八却使用了中国的古典诗歌作为终结。当然，陈十八的诗歌还是有它的危险之处的，比如《公元》这样的诗，在我看来就是太过狡猾的一首诗歌了。就像韩东说的，太短的诗机智容易混同鸡贼。我认为，鸡贼是自恋的一种近义词。《公元》得以成立的转折点，太过于油滑了。
第二位是王子瓜，主要是他的游戏诗， 也就是前面这两首写给“江南百景图”和“塞尔达传说”的诗歌。坦白说，一开始读完我除了觉得写得不错，并没有太多的感想，虽然写给塞尔达的那首诗给我的感受像是在读一首对塞尔达传说中那片传奇化、诗意化的大陆的赞歌。我产生思考的原因也和磨铁读诗会的年度最佳诗歌100首有关，他们选择的第一首诗歌，也来自一个“90后”诗人，写的也是一首游戏诗，《我的第一次婚姻》。43的这首诗歌非常打动我，因为他在诗歌里写到所有经验都曾是我的成长过程中难以忘怀的东西。43恰好也和我是一年出生的，1996年。相较于王子瓜的游戏诗，43的这首诗歌关于游戏的一切，始终都有一个现实的主体在场，游戏和现实通过“我”这个媒介，成功交融到了一起，成了一种可感的具身经验。在游戏中结婚，不再是虚拟世界的仪式，同样是现实世界中“我”的仪式；现实中的无聊，同样也投射到了游戏中“我”的具体行动。于是，游戏也就和诗人自身的成长史关涉了起来。但是王子瓜的游戏诗，充盈和洋溢着的是他对那个“塞尔达传说”中的大陆的深深迷恋，这种迷恋可能本身来自现实生活的逼仄，但是值得注意的是，这片令人着迷的大陆，本身就是一种传奇化、诗意化的呈现，于是我看到的是这样一个场景， 一位青年诗人对着一个现代游戏工业产品中制造的前现代景观深深着迷，也就是现代技术制造的一切前现代世界景观体验，疗愈了一个在真正的现代生活中的幸存者。这位幸存者作为诗人，最终将这些已经传奇化了的数字景观再度幻化，他在两个虚拟世界中徘徊，却忽略了自己手持Switch的具体动作。如果我最后简单地将其阐释为“诗意化”，它的危险性也最终呈现了出来。
周乐天（复旦大学中文系现当代文学专业2022级硕士研究生）：刚才钺皓学长提出了口语诗的问题，我觉得很有意义。我的感觉是，现在已经很难泾渭分明地区别所谓口语派和学院派了。例如陈十八在这个选本里的那几首诗，我并不觉得是典型的口语诗，或者干脆就不是口语诗。同时，有些比较典型的学院诗人，如曹僧，也写过一些很特别的且从一般意义上来说是口语诗的作品，如本集子里的《赛车游戏里的女孩》。我觉得当下以及之后的青年写作者，不管在人事上是与口语派更亲近还是和学院派更亲近，在实际写作中，其实都可能会慢慢抛弃原教旨、僵硬的两种写法的区分。钺皓学长之后还提到了两种写法背后的诗人主体形象、精神气质等问题，这样谈我觉得是很有意义的，虽然较难直接与文本建立对应关系，但可以用来分析、诊断当前的诸多社会性问题，使得诗歌研究更有介入感。
杨兆丰（复旦大学中文系现当代文学专业2018级硕士研究生）：梁钺皓刚才大段议论了这本诗集中所谓“知识分子”诗人们对公共生活、公共事务、公共议题的书写是相对缺失的。但现在还有一个问题，那就是所谓学院派背后的那个高学历的号称是知识分子的群体， 已经不可避免地被卷入了公共生活的讨论中， 成了公共议题的一部分。周乐天和梁钺皓都关注到，这些“90后”诗人会书写家庭，写的可能比别的题材更动人，他们是父母的儿女，兼怀着被爱者、被期待者以及继承者等身份来参与家庭叙事。家庭的另一面，比如子女抚养和教育， 升学指导和生涯规划，本来就是公共生活的一部分，甚至可以说是当下最热门的公共议题之一——2023年的张雪峰似乎比之前任何一年都要有热度，今年开始，有不少网友在评论区里将这位考研讲师、生涯规划师神圣化、英雄化，将其塑造为某种民众“代言人”的形象。更杳是这本诗选中最关注，也可能是唯一关注升学话题的诗人，她的四首诗中有两首直接关涉到升学，一首是《小镇做题家》，从题目我们就能看出来有不少高校诗人本就是公用议题的讨论对象，他们不得不用书写来呼应或回应和自己相关的教育类的公共讨论。在这首诗里，更杳用“奇幻人生”、“期待跌停”、“闹剧”、“全面的失败”等挺重的语气词来将自己的声音混入公共话题，并且在诗下面挂上了大段的引用（如《不平等的童年》等）来佐证自己所持有的和大多数网友非常相似的观点。更杳的另一首参与公共议题的诗是《妹妹——致林奕含》，这首诗自然参与到性别议题之中，而诗的最后一句“落满雪的升学主义”也明示了在诗人眼里，林奕含或者说房思琪的悲剧遭遇同样与升学相关联，进而将性别和升学这两个在网络空间热度极高的话题融在同一首诗里审视和讨论。当然，更杳在面对公共议题的时候，并没有提出特立独行的思路或观念，因此也没办法让我这样的读者在读完这些诗作后明确感知到某种认知的发展。我引述更杳这两首诗， 不是为了点评其语言质感，我仅仅在这里举一个算是反例，来回应梁钺皓说的诗人和公共生活之间的关系这个话题，“90后”诗人处于相对特殊的时代变局中，本身就是公共生活的一分子，诗人再热衷玄想、唱和，都无法真正脱离公共议题。甚至说，当诗人们不约而同地表现出对玄想、孤独、逃避、虚拟的关注或热爱，也反映出“90后”一代所背负的时代症候，这同样是一个公共议题——从某种角度来看，诗人们书写自己，也堪堪算是在书写公共议题。
梁钺皓（复旦大学中文系现当代文学专业2022级博士研究生）：兆丰说的确实很对，其实我最开始引用的伯竑桥的诗句也是关涉到公共生活议题的，但还是不得不承认这种关注在诗选中相对较少。关于青年诗人不约而同表现出对玄想等一系列话题表现出热爱，这本身也反映出一个公共议题，我想补充一下。它之所以可以被视作一个公共话题，是建立在诗人和读者的互动关系中的，也就是读者对诗人趣味发出疑虑，然后再去追问这种趣味背后代表了什么。也就是说，诗人自己并没有主动构建或者参与这个公共话题，是读者／专业读者将他们卷入了这个话题之中，在这里，读者可能才是那个主动介入者，我看重的可能就是主动介入这种思维和行动过程。
许可（复旦大学中文系现当代文学专业2023级硕士研究生）：如果谈到比例的失衡的问题，另外有一个看作者封面就可见的失衡问题——女诗人所占的比例不说比性别占比的二分之一少，在更合理的诗人群体中女诗人占比上，我认为这本书的发表比例也低于女诗人的实际份额。
二、可否走出“语言风景”？
周乐天（复旦大学中文系现当代文学专业2022级硕士研究生）：就我大概的印象和了解来说，余幼幼可能是比较早出名的“90 后”诗人，写作偏向于广义上的口语派。我这次倒不是想要专门讨论她的写作，而是想单独谈一下《没有的人》这首诗。我感觉这首诗简直以一种高度质直、明晰的方式说出了当下青年写作的困境。诗的标题是“没有的人”：把“的”去掉，那就是nobody，是一种宣告或表达；加上“的”，就有一点研究的意味，是要写出一种新的“人的类型”。诗中有第一人称的单复数，但没有太多代言的味道，语调冷静、自省。但应该说，当一个青年诗人如此这般既描述自我又自陈心迹时，作为读者，我们会很自然地认为诗中所写具有共通性，对一代人的处境有一定概括。这个“我”在干什么呢？“新的过去在不断形成／等记忆把未来研究出来”，这两行作为开头，清楚地点出了我们正处在一个缺乏“现在”的时间框架中。放到新诗创作的语境中看，我们现在大概是有一个“重新发明过去”的风尚，大家读了这本诗选后应该也能看出来。最近也有不少诗歌研究者在提“未来诗学”。其实，我们也看到一些貌似强调“现在”的创作倾向，如关注日常生活、强调及物性等。但我愿意认同这两行诗的提示，当下青年写作缺乏“现在”。接下来是“我们走到彼此之间的沟壑两边／大声喊话或修剪灵感”。“走到彼此之间的沟壑两边”这个表述采用了一种不动声色的陌生化效果，既凸显了“沟壑”作为阻隔确实存在，又暗示当我们自以为意识到“沟壑”的存在之时，我们其实只是在沟壑的“两边”意识到，而非在“沟壑”之中去切身体认、领会。有了这样一层理解后，其实我们可以想见，作者对克服这个“沟壑”是持悲观态度的。接下来的两个行为是用形象化的方式在提供两个造型：“大声喊话”符合常理，甚至是一种当下的直接反应，但近二三十年来的主流诗教似乎是不赞成此道的，故目下青年诗人也并不乐于高声语；作为矛盾修辞，“修剪灵感”这一表述是有道理的，灵感不可放任，需要实践着修正着的理性思维去介入。然而，若针对当下的青年写作，我倒觉得作者之所以选用“修剪”一词， 而非“调配”、“节制”等词，是想表达某种不满：“修剪”让人想到园艺、盆栽，是主体将对象按照自己的固有理解去改变、塑造，缺乏自省、交互，最终变得工具化、程序化。这一造型在当下青年写作中的具体表现或有：对修辞进行匠气的雕琢、对“自律”、“纯诗”、“最高虚构”等观念的盲目跟从，淡化、虚化诗歌的“内容”乃至于将修辞简单等同于“内容”等等。“把占据的抽象换成身边事物／把离开的爱人接到脑海中”，这两行大概是在讽刺一种在目前仍然流行的诗歌风尚：少谈大词抽象词，多关注具体的日常生活。那么何谓“占据”？我的理解是，当“抽象”（即观念、理论、大词）被一些人掌控、经院化、简化，即是被“占据”。那么，接下来就有两种应对方案：其一就是放弃“抽象”，拥抱日常、具体、及物性；其二，也是我认为作者所想要建议的，是试图去重新激活“抽象”，甚至勇敢创造一些新的“抽象”，去对抗那个“占据”。显然，第二种方案是较难的，第一种方案则被诗人以“把离开的爱人接到脑海中”微讽。按照以上思路，“重新编排一个／不同于以往的故事”大概是在回应二十世纪九十年代对诗歌叙事性的强调，此处不展开。我们最后来看结果。“我会变成一个不同于现在的人”，此处的“变”，是被上述这般写作促成的。这变化使得我们成了将世事看倦的局外人， 从一开始就祛魅了的人、难以坚信／践行什么的人，获取了只有在自我视野中才成立的独特性的人，这就是“没有的人”。
接下来我具体谈几位诗人。李琬是目下广受赞誉的“90后”诗人，是典型的高学历学院派，又很有自己的思考行动方式。她出版了一本很不错的散文集，发表过一些文学评论。我觉得姜涛对李琬诗的评价是比较妥帖客观的。他说这些诗作“有很强的抒情性，同时又和一种硬朗、明晰的意识状况相关”，我不很清楚什么是“意识状况”，我的感觉是，她有一种发掘现实生活中沉重、断裂的时刻，并从中开始抒情的能力。从内容与气质上来看，她的主体写作是关于公共生活与特定人群的生活状况的，常常含有“不平之气”。她的写作技巧是全面而娴熟的，在以浪漫主义为底色，以抒情为主要表达手段的基础上，对各种其他写作路数都有所学习。所以，我们能够在她的诗中看到在诗艺层面上对“不平之气”的最新表述， 类似于一种宁静的坚定感，比如“把人的性质锻炼为新的陨星”这样的句子。我对她稍感不满的地方可能在于，她在抒情之前，对具体情势或形式的书写还是有一种文学上的保守或矜持，缺乏一种类似于杂文笔法的简洁与直接， 有时给人以一种用加密手法处理过的速写笔记的感觉。我似乎希望看到一些欠整理的、直白而“庸俗的”、发脾气的、直觉的东西，因为当我试图将自己放到她的写作状态中去时，我觉得这些东西是存在着的。李琬这样谈自己的集子：“诗集中，有一些诗相对而言比较含混、模糊，有一些诗更清晰、强烈，后者显然更好。诗不是晦涩，而是清晰。对经验的描绘需要足够具体，才能连通读者。”我也同样简直是直觉般地认为，诗应该是清晰的，这一点对这一代诗人来说尤其重要。我们或许还可以探索更深层次的问题：修辞的准确减省是达到“清晰”的必经之路吗？经验本身是否在抵抗着书写的“清晰”？一人的“清晰”会否就是另一人的“晦涩”？
陈文君是我此前从未读到过的诗人，我觉得她是非典型“90后”诗人。她这组诗我觉得从完成度上来说无可挑剔，很能打动我。但是我也能理解，如果说要挑选10位青年诗人的作品来代表这一代的写作面貌，她大概率不会入选，因为她写得是一种“无风格”的诗，所动用的是一些在诗歌史乃至情感模式上较为恒久稳定的因素。然而，我们也完全知道，新诗史是个还非常年轻的新传统。在陈文君的诗中所透露出的那些恒久稳定的因素，其实就蕴含在离我们不远的诗人们的鲜活乃至先锋的创造之中，比如徐志摩、林徽因、冯至的《十四行集》、晚年穆旦等等。当然，我们可以望得更远，包容进一个以里尔克为代表的现代抒情传统。我觉得我们这一代的青年诗人，往往在“中学时代”（诗歌兴趣的萌发期）是亲近于这样一个传统的，或者说这样一种写某种“永恒之诗”的潜力，是普遍而自然的。但是当我们读得更多，一下子被大量中外诗歌，尤其是九十年代至今的汉语新诗，所占据头脑之时， 这种潜力就被内外因素压制了。要将这潜力真正转化为能力，获得一种连绵不断的感受力， 是非常困难的，会遭受多方面的误解和忽视。应该强调，我并不是说二十世纪九十年代以来的汉语新诗中完全没有上述特质，但确实，上述特质在这些诗歌中是被深藏起来的，甚至是被刻意边缘化的。诗歌风尚拣选着诗材，我们现在的诗歌风尚主动吸纳那些强调“创造力”、强调复杂、强调开合度、强调驳杂、强调吞吐量的头脑。西川好像多次表达过瞧不上那些所谓只会写点漂亮抒情诗的人，某种程度上，我觉得这样一种“瞧不上”的思维已经在我们这一代青年诗人中扎根、内化，甚至变成一种自我规训的机制了。也正因如此，陈文君这样的作者就更有被注意的必要。
在较大的视角下我愿意将玉珍的诗和陈文君的诗放在一起，但两人的具体写法其实非常不同。玉珍的诗将汉语新诗的口语诗小传统和美国自白派诗歌结合在一起，逐渐找到了属于自己特殊的语调，我感到很亲近。她有四行诗非常打动我，“我爱的是不需要语言陈述的东西／我写些本不需要去写的东西／现在我很焦虑，你也一样／但这就是生活”，因为我觉得自己的写作就是一方面在认同，另一方面又想要挣脱出这四行诗。请允许我将前两行变形一下。当前不少诗作传递给我的讯息是，写作者认为“我爱的是只能被我的语言所陈述的东西／我写些只有我能写下的东西”。这样的讯息使我感到疲惫和不解。
最后我想谈一下诗人郑越槟。他不在这个选集里，但这不意味着不受重视，其实《诗建设》之前就专门发过他的诗。最近一行发表了《相反者的对峙与对话：中国新诗中的矛盾修辞法》一文，从鲁迅、穆旦、多多、北岛、欧阳江河一路谈来，最后以非常褒奖的语气谈郑越槟—— “郑越槟是当代罕有的神秘主义诗歌天才”。我在2019年第一次读到他的诗，当时一读就非常惊讶，随后在一篇推文中写下一小段介绍：“‘或者在幽暗的对称中，成为不被／重力发现的一颗梨’，七个托马（注：应该是他当时的笔名）的隐匿与蓄积仿佛就是在实践这个句子。应当有一种写作会让读者暂时地失语，离开惯用的判断手法之后，类比也成了多余的步骤。这次匆忙的展示大概类似于把一只巨兽的吼声录下来作为我们共享的背景音效吧。”从他的写作中我感受到一种有意的沉湎，一种朝向强度的重复，他简直是用高度相似的语调在写作，仿佛以一种风的力量吹拂各式各样的事物，这种重复不仅仅是自我彰显，更是一种自我维持，仿佛不这样写，就根本无法写，这让我特别感动。他的写作与一些其他我所喜爱的当代诗人们的写作让我觉得，当一个写作者对自己处理经验与语言的能力有了自信之后，便非常需要给自己找到一条路径，一条可以让自己反反复复走、反反复复沉湎的路径。在这样的路径上往复，如果一个人不感到厌倦，还常常有挫折、新奇与领悟，那么这就是此刻能从“写作”那儿所能获得的最好的礼物了。
杨兆丰（复旦大学中文系现当代文学专业2018级硕士研究生）：读这本诗选的时候， 我们很容易就能感受到很多诗人不论是语言还是题材都有点同质化。我感觉从语言来看，有些作者的诗歌像是同一个AI学习模型调教出来的，只是参数略有点不同。我在读的时候在想，到底怎么样的诗歌能够突破同质化？周乐天用玉珍和陈文君两个例子为我们展示出，她们相对不这么弄潮的诗歌语言反而包含着更有分量的踏实情感。我上周刚好在杭州看赵无极的回顾展，说实话，我对赵无极的画不算特别欣赏。赵无极带着国画底子去欧洲，随后在略有起色的小成功后陷入了一些困难，他在转型的时候出了一些问题，比如画得太像克利了，失去或者说没找到自己的风格。后来赵无极慢慢把东西方的形式进行成功的杂交媾和，虽说他这个时期大部分画也没太多的情感可言，但至少形成了自己的卖点和风格。这本诗集中也不乏这种语言形式上的实验，虽说也多少沾点未学会走就先要跑的浮躁感，但至少某些诗作突破了同质化。比如闫今的作品，音韵语言情感等地方我很难做出客观的评价，但至少有系列性的设计，融合了多种艺术形式，给我强烈的纯艺术的既视感，也算是走通了一条路子。
梁钺皓（复旦大学中文系现当代文学专业2022级博士研究生）：乐天刚刚聊到的一种传统的诗歌美学时说到了玉珍，我也确实觉得玉珍的诗歌很好。我尤其喜欢《但我不在乎》， 能读到一种诗人的劲儿，而且这种劲儿不弯弯绕绕，特别坦然地袒露了。《爷爷走了》我也很喜欢，这首诗里面的两场奔跑，迎着死亡的和逃离死亡的，是一种面对死亡的矛盾状态。可能这首诗歌本身的语言以及营造的画面都不是什么新的东西，但却足够有力。就像乐天说的，有时候可能一些青年诗人，太关注一种过于遥远的理想。我总感觉这背后可能有太多海德格尔式的语言观，就是把日常语言视作一种被遗忘、被用滥的诗歌语言，把诗人视作神的使者。今天学院内的写作者，应该要感知到， 这里面蕴藏着的一种自恋的危险。所以有时候我在想，我们为什么要恢复那些词语中原本的召唤，这些被用滥的诗歌语言，也就是日常语言，本身不就在向我们召唤什么吗？只不过这种召唤不来自诸神，而来自生活。
三、“语言的韧性”与经验的广度
许可（复旦大学中文系现当代文学专业2023级硕士研究生）：我今天发言的主题是“语言的韧性”。主要是从诗歌隐喻的层数这个问题出发，关联到画幅的大小问题，最后再关注诗的声音问题，全部是以两端的对照来试验语言的韧性。
第一个问题是隐喻的层数，这个问题在这本“90后”诗选中还是比较突出的，我们可以看到大部分诗作者都有意使用甚至加重隐喻。隐喻作为一种手法或者说过程，首先会带来的一个问题就是，“加码”的次数过多后会导致无法“解码”。这时连带出现的问题就是诗作者自身的创作意图是否存在。有一种以文本为中心的看法就是无所谓作者有无明确的表义意图，全凭读者千人千个哈姆雷特，类似于当代艺术的欣赏方式。这种情况我们可以在拓野的诗中观察到，他的《辐》在我看来几乎是一个纯粹的语言游戏，浮于能指层，读者无法深入所指层。诗作者自己的意图可能存在，但是读者单凭文本无法还原，因为无法进入所指层导致自己的“哈姆雷特”也无法形成。
还有一种与隐喻相关的写法是“拼接” 试验，通过不同范畴的词并置来达到审美效果。曹僧的《绿洲饭店》属于一个整体结构上的拼接。几节诗由“绿洲饭店”的烟、光、墙，到引入“远景”的声音，再到将作为建筑物的饭店内房客的舞会比附为词语的舞蹈， “绿洲饭店”就变成了一首结构的诗。诗作者是将“诗内”的范畴与“诗外”的范畴并置在一起，在废墟上重造“一首诗”。另外一种拼接是更小的，是修辞上的。秦三澍《低空》的最后一节“是你的手拧动另一种潮湿，／仿佛将要丢失的躁意／透过门缝，扶正屋内折断的香气。”“手”、“潮湿”、“躁意”、“折断”、“香气”主要是通过通感的手法来达到妙境，这种并置式的类似隐喻的修辞是读者可以领会的。
与这种多隐喻的手法相对照，一些可能被称为“口语诗”的作品可能在阅读中会带来更多的快乐。首先来看两首白描速写式的短诗，它们都通过减少隐喻，用日常逻辑生发乐趣。陈十八的《浪间》是一个场景速写，除了“浪”这个简单直接的比喻之外没有别的修辞。作者通过字数很好地控制了节奏，达到了一种稳定的和谐。余幼幼的《烟花》在场景上是类似的，结尾显露出了鲜明的“韩东式”的拒绝隐喻、升华的理念，很有《有关大雁塔》和《你见过大海》的神韵。
余幼幼的《孤岛》是我归纳的少隐喻诗的第二种类型——“金句诗”。诗作的成立依靠于最后两行“人不可能是一座孤岛／成千上万的人才组成了孤岛”，完全可以成为一句箴言独立存在。这种依赖某句灵光迸发的诗歌写作存在一定的风险，如同类型的陈十八的《公元》就因为本身抑制抒情的同时没有达到智性的乐趣而基本失败。另一个较特殊的“金句” 因为它本身的优秀而被我纳入讨论范围。李尤台的《雨中》“我投影在这里延展而修长”以一句阅读中的重点将诗作分为上下两部分。上面部分是普通日记一般的诉说语调，而下面部分是所谓“金句”，像这位诗作者的其他诗作一样结尾十分妥帖。下面部分可能不是严格的“金句”，但这种不神化日常生活，而是类似“金句诗”诗化升华了日常意境。
最后我们以两首诗具体的对比来探讨单层隐喻的路径。姚彦成的《灯》和玉珍的《一片漆黑》都写到了“黑”。《灯》中黑暗是无法标记的、无参照的、难解的存在本身，《一片漆黑》中漆黑则是十分具体的身体感受或心理状态。两首诗都没有多层隐喻，却以象征或具象两种不同的方式达到了哲学的深度或生命体验的深度。由以上我们对隐喻问题的探讨，可以见得诗作的深度和隐喻层数不是正相关，甚至不是必然相关的。过于加码可能导致无法进入所指层因而无法形成深度，而减少隐喻意味着需要思维逻辑的加强，或情感的加强（但往往减少隐喻的诗也会阻隔抒情）。
第二个问题是画幅的大小，可以具体化为诗作者对词语的选取。在这本诗集之外我想发表一个对目前普遍存在现象的看法：很多诗作者喜欢在诗中使用诗歌本体的语汇，如“语言”、“汉语”、“词语”、“词”，我认为这是一种偷懒的行为；这些本体的问题大可以在诗论中充分地探讨，但是在诗作中试图通过创作来标明自己对这些问题感兴趣、有想法， 是一种有些自大且没有效果的行为，最终呈现出来的往往是让阅读者感到不清晰乃至困惑， 是自我编织的罗网。
这本诗集中画幅的大小我仍然采取两极的做法。一极是胡了了的《吴梅村》，关于时间的词有“历史”、“生死”、“存在”，关于空间的词有“黑暗”、“宇宙”、“荒野”。但我们最终发现“历史被磨进碑石里／表面只余我的名字”暴露出这首写历史的诗可能仅仅限制在一个“我”——而且不是吴梅村这个“我”，而是写作者这个“我”上，看起来很宏大的诗作其实窄得可怜。与之相对的另一极，王江平的《生活，雨水》聚焦在一个人物经历过的时空当中，在穿梭中同时显示了广大与集中；麦先森的《囹圄蜗牛》则是一个具体场景在想象中的不断展开。两首诗的行进中都有耐人咀嚼的句子。由此我们又得到一个很容易想见的结论：诗歌容量与画幅的广度也不是正相关，甚至不是必然相关的。滥用“大词”可能会削弱诗的丰富性和生命力，而具体的画面却可以刺激更多的展开和更强烈的情感与意味。
最后声音的可塑性这个问题其实和隐喻没有关系，只是放在“语言的韧性”这个题目下进行一个较为简单直观的分享。明显在做声音试验的是闫今和炎石。闫今在句法以至于语音上的探索基本抛弃了朗读的可能性，直接通过朗读的困难倒逼出一种阅读的精力集中。炎石则是一位有明确声音意识的诗作者，他的“屏体诗”的11字， 或者这本诗选中的13字等，都考虑到了汉语二字或三字朗读的方便，在“朗朗上口”这方面起码达到了目的。但是也需警惕过于规整和押韵可能带来腻烦的问题。拓野的《蝴蝶盔》和张晚禾的《雨》都在进行复沓试验。前者依然执着于在表义上进行变化和游戏，但由于整体的艰涩导致阅读上并不顺畅。后者则因过于口水化造成了复沓的无聊感。
我的观点是诗歌仍然需要声音方面的可读性，而读起来稳定的诗作往往在表意上也是稳定、成熟的。这本诗选里带给我较大愉悦的是付炜和苏笑嫣的诗，前者如《无物之阵》有稳步编织的能力；后者如《夜来秋雨》在这本诗选中属于句型较完整、散文化的诗作，短句的长度是适中、好读的。前面分析过的结尾稳定的李尤台《雨中》也采用了较为取巧的方式， 在最后两行压后鼻音的韵来达到结束时的稳定感。声音的可塑性不必特意修剪，从创作角度来说，写诗时默念即可很好地保证读诗的舒适，而这种舒适是每一个没有放弃诗歌声音属性的写作者都自然地想要达到的。
梁钺皓（复旦大学中文系现当代文学专业2022级博士研究生）：许可聊到了胡了了， 我也想简单说几句，胡了了是一个风格多变的诗人，他的诗歌我比较熟悉的大概就是两类：一类是叙事诗，一类是历史诗。所以，尽管我是通过韩东，还有一些主要推送口语诗写作的微信公众号才知道的他，但是很显然他绝不是一个单纯的口语诗诗人。不过坦白说，我对他的历史诗并不太感冒，当然也不太能够理解他对古典诗歌的热爱，可能是因为我本身对“贵族精神”和“伟大传统”都不太感冒。我印象里，第一首读到的他的诗歌是《奔马》，特别喜欢诗歌最后“我”对着马说“咱们就明天走吧／带上咱俩的梳子／到处都有草”。另外还比较有印象的是《我是等小伙伴叫我下来玩的孩子》，这和我的人生经验有关。所以，我觉得胡了了是一个不错的例子，虽然我并不是喜欢他所有风格的创作，但是我很欣赏这种不断转变写作模式的诗人。
杨兆丰（复旦大学中文系现当代文学专业2018硕士研究生）：我在读这本诗集的时候， 一边读一边划分这些诗的题材，一共划分了二十个左右的题材。然后我给它们的书写母题归类，写得最多的最有代表性的是：孤独（哀伤以及对庸俗的焦虑）、我（存在和主体性）、城市（都市与自然风景）、家庭（亲情和代际关系）、生命（命运、疾病和衰老）这几个题材。此外有一些写爱情或者自由，古典历史文化的， 还有写类似诗歌评论这种文论内容的诗的。就我的观察来看，写城市这个母题的基本是名校学子，写爱情题材的作者反而在“90后”这个群体中年纪偏大一些。在这些相对客观的数据分析中，我的疑虑是某种题材的缺失。我自己平时散文写得比较多，就我看来，很多好的散文都包含着一些生活的变故、认知的成长，总会发生一两个电光火石的革命性瞬间，在这些瞬间，人物的认知出现了变化，就算不是“悟已往之不谏”， 也总归“再也回不去了”或者“可我已经来不及了”。但是在这本诗选中，我几乎没有看到某首诗，或者组诗中出现什么动态的认知成长，这些诗人仿佛都在静态地表达一些思考和见解，或怡然或愤然，但都挺自洽的——诗人们要么是看起来还有不少成长空间的书写状态，要么是一看就自认是过来人的书写状态。我不知道是不是诗歌这种文体有一定的题材局限，但我在阅读前对成长性的题材有期待，这种期待在读完后落空了。
汪芦川（复旦大学中文系现当代文学专业2023硕士研究生）：前面的讨论中提到了莱明的《致父亲》，其实在莱明的诗里，我们可以看到许多“水”的形态，比如《移动的墓群》中的“海”、“波浪”、“水”；以及《慢花园》中的“海底”、“鱼”、“雨”、“液态”。“水”的各种形态也是许多“90后”作家痴迷书写的意象。诗选中，有的诗歌是一个小小的恒温水箱，有的是一座微观的海洋博物馆。这些诗歌完成了语言的水循环，具有“海洋”、“情感”、“滋养”的水象星座气质。正如歌德所说：“诗人纯粹的手掬起，水就凝聚。”从贵阳到成都，莱明一直生活在内陆。因此对莱明来说，一直痴迷书写的海、波浪、岛屿等更像是从书本里借来的意象、陈述以及从短暂旅途中积攒的临时经验。因此，留学时面对洛杉矶的丰富海域时，莱明曾经这样自述：“当我看见真实的潮水从大海深腹日复一日地涌来，撞击帆船、礁岩，又返回，消失海里，双脚因海水的侵蚀而生疼，我知道那些曾经基于虚构的词句将褪色了，将会沉入海底， 甚至不会留下波浪空洞般的回声。”希尼在谈论毕晓普时曾经引用美国诗人查尔斯·西米克评价艺术家约瑟夫·康奈尔的一席话：“实际上存在着三种意象，首先是以现实主义者的方式睁开眼睛所见的意象；然后是闭上眼睛所见的意象，浪漫主义诗人、超现实主义者、表现主义者和每一个白日梦者都知道他们；而后是第三类，它们同时交织着梦和现实，还有另一种无以名之的东西。”这三种意象的获得过程其实可以呼应前面梁学长提到的“玻璃珠子” 和“金鱼缸”的比喻。对于“水”，莱明首先拥有的是希尼口中“闭上眼睛所见的意象”， 然后才是“以现实主义者的方式睁开眼睛所见的意象”。最终，莱明在由内向外地长时间观看“水”的过程中完成了观看曾用语言极力虚构出的自我的过程。因此，在洛杉矶时莱明很少写诗，而回到蜀地后，莱明“把一支矛插入真实生活中”，将视线放置在与盆地地平线齐平的角落——菜市场、厨房、幼儿园、乡野田地……
此外，莱明似乎对动词情有独钟，在创作谈中，莱明甚至提出“所有的词此时都被变成了动词”。比如，莱明就多次采用“升上”“升起”的动词，“薄雾升起精致的手掌”、“船升上月亮，月亮升上树巅”。“词动量”的撞击产生了新的运动。比如，在此处，“升起”就使得船、月亮、树梢都不再待在它们原本的位置，而在语言的流动性中被裹挟向前，一直延续下去。“词动量”的冲击还显示出视觉场景的转变，这也是评论者称赞“有实感，有很强的视觉意识，甚至有一种本雅明式的‘图像思维’”的来源。
