摄影审美38 | 罗伯特·弗兰克 Robert Frank

一、《世界摄影大百科》 P169-170:

   罗伯特·弗兰克(Robert Frank，1924-2019)美国摄影师和电影制作人，出生于瑞士。他于1941年跟随赫尔曼·塞格瑟接受摄影师教育，同时还师从米夏埃尔·沃尔根辛格进行学习，一直到1944年。

1947年他离开瑞士前往美国。到美国后，阿列克谢·布罗多维奇聘用他为《时尚芭莎》工作。弗兰克曾前往秘鲁和战后欧洲旅行，拍摄了许多巴黎街道的照片。1953年，他定居美国,结识了沃克·埃文斯。

   古根海姆基金会为他提供了一笔资助金，用以创作关于美国人生活的摄影作品，他花了近两年的时间周游美国，拍摄了数千张黑白照片。《美国人》最初由罗贝尔·德尔皮尔在法国出版(1958);1959年发行的美国版中，收录了由“垮掉的一代”作家杰克·凯鲁亚克所作的序言。这本摄影书引发了一些争议，因为书中展现了一个外国人对新大陆的看法:弗兰克在突破纪实流派底线的同时，还揭示了通常被隐瞒的事实-----美国梦的破灭。他运用模糊、多视角和创新的取景技巧，以一种主观方式处理自己的主题，完全改变了摄影的感受方式。

        20世纪50年代后期，他开始专注于电影《拔出雏菊》，偶尔也回归摄影《我手上的诗行》。

二、《世界摄影史》

1、P512:

   摄影必须包含一件事情----这一瞬间包含的人性。这类摄影作品是现实主义的。但是现实主义还不够----还要有远见，两者结合才能产生出一幅好的摄影作品。要画出事件终止与思想开启之间的这条细线很难。

      ----罗伯特·弗兰克，1962年

2、P519-520:

   罗伯特·弗兰克一个来自瑞士的移民，为下一代摄影师奠定了更为强烈的基调与风格。1955年他获得古根海姆奖金，用这笔钱进行了穿越整个美国的史诗般的摄影长途旅行。他手持35 毫米徕卡相机，以一种超然局外的怀疑态度看待这个被世人颂扬国家的政治和休闲生活，用敏锐的眼光将场景转换成对美国战后社会分离与消费主义的隐喻。

例如，在《有轨电车，新奥尔良》(上图)以这幅作品中，乘车人面部表情和姿态的对比，以及影像本身的构成，朴实无华地传达了复杂的心理和情绪，画面的分割也象征着美国南方的种族关系。弗兰克的照片理应被作为组照而不是个别的单幅来看待。它们以图书形式出版，例如《美国人》，首先在法国，后来于1959年在美国出版。

那些玩世不恭的、不做作的、取景怪异的(上图)以及常常模糊的表现形式(反映了其作者对印刷质量的反美学态度)，因为过于刺目且丑陋，为美国的批评家们所摒弃，却受到美国年轻人的追捧，因为他们受够了那套对英雄和偶像的宣扬。

3、P538:

像国境以南的同行们一样，许多加拿大摄影师摆脱了对相机影像描述性或信息性的单纯认识。受罗伯特·弗兰克和20世纪60年代“社会风景”摄影师的启发，他们的拍摄更具个性化的讽刺意味。基于这样的感性认识，林恩·科恩图、查尔斯·加尼翁与迦柏·西洛希将不讨好的室内场景和城市环境转变为精心结构的视觉实体，并时而融入辛辣的幽默。街头摄影集合了这种风格的共同元素----汽车、反光、错综复杂的空间。

4、P543-544:

英国摄影师长期受新闻摄影实践的影响，纪实摄影的倾向很明显。托尼·雷-琼斯的作品表现出一种幽默而慈悲的讽刺意味(《格林德布恩,图》)，诙谐地表现了上层社会的生活，既有比尔，布兰特的主题，又有罗伯特·杜瓦诺的怪诞、罗伯特·弗兰克的讽刺和幽默。

5、P566:

摄影师们还会采用连续影像的方式，并辅以自己有感而发的文字，来传递主观经验或对某种文化的态度。如同许多希望揭示个人生活现实的摄影师一样，杜安·迈克尔斯用自己做模特，或者按照事先编排好的序列导演其他模特，例如这组名为《偶遇》的作品，6张视觉平常的个人表达式照片，终结了新闻摄影和广告摄影中常见的叙事手法。受超现实主义者启发，特别是比利时画家雷尼·马格利特的理念，以及罗伯特·弗兰克冷酷讽刺的影像风格的影响，迈克尔斯强调了主观视觉的首要性，他对连续影像这一形式的拥护，在美国及欧洲的许多年轻摄影师中引起了共鸣。

三、《怎样阅读照片》P292-297

   弗兰克在瑞士苏黎世出生和长大，父亲在那里经营一家进出口公司。因为父亲来自法兰克福所以 1945 年以前严格按法律来说，弗兰克是一个德国人。1945年，他获得了瑞士公民身份。身为外国人，又是犹太人，弗兰克面临着困境。他不能就业，也不能成为正式的学生，于是1941年，他给父母家楼上的一位摄影师当学徒。1942年，弗兰克在巴塞尔的另一家工作室得到进一步的训练。1947年初，弗兰克乘坐詹姆斯:贝列特·摩尔号客轮，前往纽约和更广的世界。在给父母的信中，他提到美国“真是一个自由的国家。一个人可以做自己想做的事，没人要求看你的身份证明”。他一方面迷上了美国，而且十分兴奋，另一方面又对纽约的快节奏以及对金钱的重视而感到不安。阿列克谢·布罗多维奇在《时尚芭莎》和《小时尚芭莎》杂志给了他一份摄影师的工作，他在那里一直干到这年的年底。在《时尚芭莎》杂志，弗兰克在一个拍摄时尚饰品的影棚里工作，在那里结识了志趣相投的路易斯·弗勒，他把自己的暗房和影棚借给弗勒使用。在纽约的早年岁月里，他逐渐了解了安德烈·柯特兹和比尔·布兰特的照片，但是很难说他受过他们的影响。因为厌倦了商业摄影和商业的氛围，1948年，弗兰克启程赴南美洲旅行，大半时间是在秘鲁和玻利维亚。旅行了六个月之后，弗兰克回到了纽约。

        1947年，当罗伯特·弗兰克来到纽约时，这里有众多的本地摄影师，其中很多人在摄影联盟里工作。那一年，这个联盟被美国政府列为颠覆组织。1955年，联盟解散了。联盟成员在城市更破旧的街道上拍摄纪实照片，既推动了社会改革，也表达了下层人民的力量。他们拍到的，是一座充斥着衣衫褴褛的孩子、破旧失修的建筑和移民社区的城市，并且他们专注于这样的地方。相反，罗伯特·弗兰克则是一个局外人。1947年时，他还不能肯定自己是否愿意留下来。他的面前有几种选择:他可以继续留在时尚界，但这一行他完全不喜欢;或者是另择明路。摄影师总是到处旅行，绝大多数是从中国、印度和圣地带回些照片，但是在20世纪二三十年代，他们开始认为旅行是一种与成长关系密切的经历。这让他们有了新的理解。对于从巴黎到柏林的欧洲都市人来说，为了无法弥合的文化鸿沟而远去他乡并不重要。西班牙是一个很好的起点,接下来是墨西哥,那里的本土文化一直与欧洲常有来往。弗兰克有着所必需的良好的直觉判断，他选择了秘鲁和玻利维亚，它们是更显苍白的地方，人口稀少。30 年代的墨西哥因为其文化和民俗而受到夸赞，但是到了40年代末，因为战争还存留在记忆中，文化已经完全不够了。南美洲的高地摄影师能够看到并且想象人类的孤寂和灭绝的危险。

        1948年，弗兰克在南美洲花了六个月的时间，头一次使用35 毫米的徕卡相机。他回忆道:“我去秘鲁是为了满足自己的天性,自己能自由地工作。”在1983年的同一次采访中,他补充说:“我做了我觉得很合适的事。我想做一个行动派画家，……我是在创作一种日记。”他根据自己的南美之行，整理出了两本书，其中之一献给了阿列克谢·布罗多维奇，另一本献给自己的母亲。两本书中，每本收录了 39 幅照片，照片完全一样，只是顺序不同。他很仔细地把照片两张两张配在一起，一张与另一张相呼应，并且对与之相对应的图片提供支持，这是1945 年和1948年比尔·布兰特在《看》杂志的图片报道中所采用的手法，也出现在30年代《家里的英国人》以及《伦敦一夜》中。1962年，在《看》杂志的一期特刊中，弗兰克把 1955 年至 1957年拍摄的照片，以及在1958年发表在《美国人》中的照片配在一起。图片配对的技巧是一种编辑过程,很有意义,而且一直出人意外地很少被使用。在弗兰克有关美国的书中。照片都是每幅对着一个空白页。

        1952年,《新》杂志中的文章是由乔治·阿尔诺撰文，一直以来都被当作一部绚丽的牛仔浪漫故事。1956年写的文章也十分浪漫，而且充满了细节。在《从印加人到印第安人》中，他也同摄影师温纳·毕肖夫和皮埃尔·费杰密切合作。费杰是一位多产的人类学摄影师(1902年出生)，而且是年轻一代的楷模。对于弗兰克来说，看到自己的照片纳入到并非他自己想要的那种语境当中,肯定十分恼火。照片本身似乎也表现了一种离散或流亡,这也是马努埃尔·图侬·德·拉腊所使用的字眼。弗兰克可能想到了不久前的历史以及他已远离的欧洲。例如这位混血儿，就是一个边缘人，正感觉到一只威严的手搭在了他的肩头，或者可以这样来解读。在《从印加人到印第安人》中，前面是混血儿的另一张照片，一位抱着吉他的流浪者，这可以理解成是一位旅行的艺术家，就像摄影师本人一样。从很早开始，弗兰克就倾向于提供这种富于暗示的片断，人们可以作出各种不同的解读。

   南美之行后，弗兰克回到了纽约，1949年3月到了瑞士。1949年12月，瑞士杂志《照相机》发表了对他的照片的评论，这些照片在瑞士很受重视，因为它们与现实生活息息相关。在一个更多地讲究整洁、矜持和含蓄的新摄影时代，弗兰克的照片显得平易近人。在回欧洲的轮船上,弗兰克遇到了艾略特·厄维特,并和他一起去意大利旅行。在巴黎弗兰克结识了出版商和编辑罗伯特·德尔皮尔，他的28幅秘鲁照片就发表在德尔皮尔出版的杂志《看》上。1956年，德尔皮尔还出版了《未曾消失的印第安人》，其中有 14幅弗兰克的照片。1958年，德尔皮尔出版了《美国人》的法文版，弗兰克的大部分声望都是建立在这本书的基础上。在1951年，以及1952至1953年之交的冬季，弗兰克前往伦敦在那里与比尔·布兰特会面，表达了对他的敬意。1952年夏天，弗兰克前往西班牙，拍摄了巴伦西亚斗牛士们的摄影习作。1953年，在返回纽约之前，弗兰克拍摄了威尔士的矿工。在这次欧洲之行的大部分时间里，弗兰克和第一任妻子玛丽住在巴黎。

   像这样一幅表现特技师住处的货柜厢的照片，不会令图片社津津乐道，但弗兰克有自己构思的计划。1952年，弗兰克整理出三部书，称之为《黑/白/物》，三部分分别包括 12幅、18幅和14幅照片。黑色部分主要是“阴郁的人物和悲凉的事件”，包括葬礼、乞丐和他在伦敦雾蒙蒙的街头拍摄到的银行家。家庭、孩子和公园属于白色部分。“物”的部分则包括了轻便的物品:雕像、钱币，甚至是花。1952年值得注意，至少在文化方面，因为民俗唱片公司制作的一套六张密纹唱片--哈利·史密斯的《美国乡村音乐》发行。史密斯的民谣、社会音乐以及歌曲精选的专辑封面，分别是蓝色、红色和绿色，分别代表了空气、火与水。分类法刚刚开始流行起来，因为不久前的战争让人产生了全球化的感觉，也让人们对旧有的分类方式产生了怀疑。为了应付这突如其来的开放规划显得更为必要，也必须重新慎重考虑，而《黑/白/物》则对伦理和物质的背景或是与这些场景拜物般的必然性联系在一起的精神生活进行了思考。

《第十四大街白塔》，纽约市，1948年

    她们喝着咖啡，吸着香烟，也许是在工作之后，因为在原先的这张合影中，时钟指着五点半。厚玻璃上贴着价单，还有后面的柜台上也是，上面写着商品名称连同价格。美国是一个富庶的国家。在纽约，女人们穿着得体。弗兰克至少拍了这个场景的两幅照片，其中一幅发表在著名展览《人类大家庭》中。在较大的一幅中，六个女人坐在窗边，取笑着摄影师傻里傻气的举动。这是一张合影，是一种风俗场景，会让欧洲人感到好奇，因为他们不习惯客人坐成一排，向窗外看着街道。与此同时，这也是一个让摄影师自己成为别人好奇的对象的布局，就像是在玻璃外或是荒凉之地表演的表演者。这幅照片暗示出他甚至也可能是一个令人局促不安的人。在远处，这种想法还有些令人兴奋，而靠近的时候就出现了其他问题:我怎么观看?我应该怎么看?他有权拍我的照片吗?50 年代拍的另一些照片中，他的几个拍摄对象看上去对有人拍他们的样子并不高兴。通常人们觉得，摄影师是不引人注意的目击者，但弗兰克的经验却告诉他并非如此。

四、《论照片》P248

   罗伯特·弗兰克于1954年至1956年在美国旅行，为后来成为《美国人》摄影画册的作品拍摄照片，这也许是所有摄影家中最有影响力的一本画册。弗兰克出生在瑞士，于1947年来到美国当时的政客和主流媒体在消费文化、电视和好莱坞的推动下，充满了战后的乐观情绪。然而，弗兰克所看到的只有失望、疏离和制度化的种族主义。

   这本画册于 1958 年在法国首次出版，书名为《美国人》， 其中包括多位作家关于美国的语录选集，第二年在美国出版时，这些语录被弗兰克的朋友杰克·凯鲁亚克的序言所取代。出版商是格罗夫出版社，这是“垮掉的一代”诗人的主要出版渠道。

   弗兰克的影像是故意主观的。这些影像也是对美国具有象征意义图像的十分老练的重新定义。星条旗反复出现，但它或是破烂不堪，或是掩盖了人们的脸。电影明星看起来很不安;体力劳动者看起来很沮丧。无轨电车上的乘客按种族排列，而汽车旅馆和加油站则暗淡无光，被人遗忘。然而，通过隐喻和寓言，也有一种对更美好东西的浪漫和愤怒的憧憬。毕竟，弗兰克对他的摄影作品和这个国家给予了最充分的关注。北美的大部分文化精英一直在批评这个国家，审视其承诺和失败之间的差距。

   现代美国是一次重启，一次实验，而美国在摄影、电影、绘画、文学和戏剧方面最敏锐的观察者都是这个实验的监督者。人们对《美国人》的作品众说纷纭，但它的声誉，特别是在其他摄影家中的声誉迅速增加。对一些人来说，弗兰克开辟了一条丰富的影像创作的新途径；对另一些人来说，他的成就是无法超越的，必须采取不同的创作方向。弗兰克本人几乎立即离开了摄影，转而从事电影制作。1971年，他从纽约搬到加拿大偏远的新斯科舍省的马布。后来他回归了静态摄影，但不追求单一的标志性的影像。他制作拼贴画，以不同的方式混合照片和文字。当他向前推进的时候，他不时地回头看。《美国人》正在成为某种反文化的纪念碑。博物馆和收藏家们开始想要获得该项目的照片。

   在（上图）这张照片中，我们看到马布海岸的一根洗衣绳上挂着照片。其中有一张是人们在船上的影像，这是弗兰克在毛雷塔尼亚号船上拍摄的，那是他到达美国的前一天。还有一张照片是1956 年在芝加哥的一次政治集会上拍摄的，三个人，没有脸。这是《美国人》中十分著名的影像之一。右边是“Words"(文字)一词:影像的替代品，以及未来语言的占位符。