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《诗人还有什么用？》导读
程小牧/文
克里斯蒂安·普里让（Christian Prigent，1945-），法国诗人、作家、文学评论家。普里让的作品以强烈的批判性和反讽风格著称，试图打破既定的形式，拆解“虚假言说”。他的写作观念深受兰波、蓬热、拉康、德里达、德尼·罗什等人的影响，并保持着与这些作者的思想对话。1969年与人合作创办独立文学刊物《TXT》，呼应“原样派”的文本主义思潮。代表作包括诗集《美丽日子》（La Belle jounée, 1969）《雪中的女人》（Femmes dans la neige,1971）《哀歌》（Une élégie, 1983）《以笔代刀》（Écrit au couteau, 1993），小说《开始》（Commencement, 1989）等。2018年获法兰西学院诗歌大奖。《诗人还有什么用？》是普里让最为著名的评论，虽篇幅不大，却以单行本形式独立成书（1996，POL出版社），代表了当代法国诗论重要的思想成果。 《诗人还有什么用？》以荷尔德林的名句发问，深入讨论了后冷战时期和新媒体景观社会的话语危机，以及日渐式微却从未消失的诗歌精神在危机中的艰难抗争。这篇诗论写于上世纪九十年代，有着迫切的问题意识和对当时社会情境的反思。柏林墙倒塌和苏东剧变，不仅没有带来一个更为自由宽容的世界，反而在道德主义的表象之下形成一种新的独断论、单一价值和保守民族主义的回潮。生态主义成为人们的精神慰藉，各种矛盾冲突被看似普世的未来许诺所抹平。居伊·德波于六十年代末所描摹和批判的景观社会，随着电视媒体的迅猛发展，日益规范着大众语言与想象，随时要求一种明晰而确定的内涵、一种廉价的意义。在影视剧和真人秀节目看似真实却无比虚假的话语中，“现实”被前所未有地遮蔽甚至驱逐了。图像世界被顶礼膜拜，转瞬即逝的奇观和不证自明的具象事物统治着一切。 如何反驳这些，如何以另一种更“真实的”方式去表征我们对世界的经验？普里让认为，诗歌仍是希望之所在，是我们作为“言说的存在者”的尊严之所在，使我们不甘于幻觉和赝品，破除沦为信息交换的闭环式语言。在某种意义上，诗歌是一种抵抗形式，一种反对图像崇拜的“毁坏圣像运动”。诗歌对语言的艰难探索，在于其复杂性和密度，它绝不回避现实的非人性与暴力，绝不迎合一种无恶的乌托邦，绝不顺从于迷人的审美化的正面话语，而是竭力承担一种否定性，去表达和思考荒谬之物，让不确性、漂浮感和病痛显形。一种不能纳入统一价值和明晰话语的异质、危险、野性和负极，普里让称之为“恶”，这一论题承袭自乔治·巴塔耶，在今天显得尤为迫切。它意味着晦暗不明的现实、意味着思想可能面临的深渊，它召唤着说真话的勇气。唯有直面恶，才能言说和超越它，不是寻求简单明了的表面意义，而是容纳差异和纷争，这才是诗歌不可磨灭的真理意志。 诗歌在刹那间取得对时间的主动性，它抵抗着时间的超速运行，抵抗事物、存在、思想在时间中灾难性的消逝。它以语言的不规则性表达着对此刻的爱，哪怕是无意义的此刻。诗歌在原则与意义上的不确定蕴含着一种真正民主的选择。 这篇诗论最后的《补叙》部分尤其精彩，诗人以自嘲的幽默口吻谈及法国诗歌界衰微落寞的现状，甚至“诗歌已死”的命运。但正因如此，对诗歌的爱更显得弥足珍贵，它是人类精神中永远无法穷尽的黑洞。■ ![]()
诗人还有什么用？
(法)克里斯蒂安·普里让
程小牧 译
（刊载于《世界文学》2024年第3期，本文为节选）
写作的理由
首先，一种经验。未曾写下的生活（没有被个人赋予象征形式）、屈从于假话的生活是一种悲惨的生活，必须以某种语言的姿态去回应这种失语的、被迫屈服的耻辱。 其次，一种确证。所有人的语言并不是任何一个人的语言，于是，如同我曾说过的，需要给自己“寻得一种语言”，来表达我们对世界的私密经验。 第三，一个悖论：使我们成为人类的语言，就在它声称要将世界交给我们的那一刻，让我们脱离了世界；因此，一方面要将这种摆脱自然的姿态推向极限（这就是诗歌所实现的：凝练的修辞和晦涩的意愿），另一方面又要承担与世界建立新联盟的渴望（通过隐喻的交换、“应和”[1]、和谐的模仿）；诗歌（因此而不可避免）成为暴露出来的神经痛点，它处理着这种矛盾，这种矛盾造就了言说者。 第四，一种感觉。无论松弛的散文体（思想或叙述的连续体）还是工整的旋律节拍体（“韵诗”）都无法解释我们对事物的不连续性和此刻的无所指（in-signifiance）的感觉；因此必须找到一种形式（一种有节奏而无既定规则的方案、一种人为切断“意义”的状况），以便这种感觉的震动过程具有真实的效果。 ——只要有这种东西，至少要有这种东西（也就是说，只要言说者、人、忧心忡忡的人有这样的意识），就会有一种对“诗歌”的苛求。 以及，在显然无法预料的形式中。这样的形式，相对于已知的形式、固定的形象、熟悉的法则、被贴上“文学”标签的东西来说，永远只是不可定义的黑洞。这样的形式将制造困难和断裂，因为它恰恰断定了一种不可能：不可能形成闭环，不可能做出结论，甚至不可能制成“作品”。每一次，这样的形式都将文学置于危机之中。这样的形式就好像某种忧虑感的名字，它促使人们不满足于我们共有的语言所固定下来的对世界的经验，而是去再——现，并给这种再现设置陷阱——去重塑它。 从今以后涌现在我们面前的是哪些再现世界的形式呢？转瞬即逝的奇观、急切的玩世不恭或无聊，令现实消逝在垃圾节目或低劣重复的真人秀兴奋的破烂中。 无论我们怎样不抱幻想地顺从于这种再现方式的魅力，无论我们多么甘愿屈服于此，我们很清楚这一切都是假的，都只是不值钱的赝品。影子剧院绝不会耗尽我们的现实感，也不会给我们带来任何智力，除了迎合新时代原始人的神话智力。因为世界（我们对世界的经验）远比这些更为复杂、纷乱、混沌。如同一个布满雪花点、未曾稳定下来的屏幕，其中激荡着比那些赝品色情百倍、痛苦百倍的情感。我们服从于这令人晕眩的信息轰炸，无论怎样更换频道都无法作出回应。其空间无限量地进一步加深，更加分散游离，形状纷乱。我们居于其中的时间从不是线性的，就像彩色电影剧本呈现的那种线性，这些剧本号称象征性地表达了我们的时间感。 如何反驳这些？什么能反驳这些，并以另一种更“真实的”方式去象征我们对世界的经验？ 当然，机械的散体文肯定做不到：它将自己出卖给景观并试图进入它的地盘，却无能为力，它沦为简单的玩世不恭和媚俗的飨宴。它因此越来越薄弱，越来越无意义，越来越过时。如果我们需要幼稚的传奇故事让我们在无聊的时代得到抚慰，电影院可以大量提供给我们更松脆更消除疲劳的故事。 我们是言说的存在者。言说者不仅是交流者。话语，并不只是音响效果，以无聊的呓语给傲慢的图像配上字幕。言说，这不仅是在全世界通用的偏执的媒体语言中交换信息。在这些无限重复的、绝望地相互替换的陈词滥调中，思想的复杂性和世界隐晦的暴力变得模糊不清。我认为，诗歌仍在坚定地继续着“语言的工作”，首先是对真实的谨慎召唤。 这也是一种抗议，虽然在地下墓穴般的景观社会中抗议肯定是被封锁的，但它充满激情执拗不屈，反对把语言缩减为“交流”。语言的工作给出了见证：见证了对遍及全球的苍白的民族语的拒绝，此类民族语致力于重复相同的事物，在寻求最大程度的共同意见的过程中变得越来越贫乏。这或许可以更概括地理解为一种抵抗形式，抵抗对“图像”的异常狂热的崇拜（对“图像”中变得微妙的“现实”的崇拜），这种崇拜无疑是我们当下文化模式的固有标志。诗歌是一种毁坏圣像主义（iconoclasme）。 失去现实感的图像流带走了我们的目光、我们的意识、我们的生活。它让我们好像自然而然地服从于具象事物的统治，这种统治具有狭义上的传奇性。通过它简化的再现，为我们拦住现实。它教导我们目瞪口呆地认可存在于那里的东西，在我们被图标塞满的目光下。 面对这种不假思索的、被异化的急切行为，诗歌并非他物，而只是另一种被捕捉到的现实的名称。诗歌是某种现实主义的名称。因为“诗性的”写作，它奇特的、精雕细刻的、反复增强的断句，强加给我们另一种意义体系（意义在时间中以另一种节奏出现、构成与消失——包括写作时间与阅读时间）。比如在但丁或兰波那里幻象突现与消逝的速度，及与之形成鲜明对比的，马拉美作品中凝结的缓慢。 同样，修辞并不是指一种装饰，或一种更出色的表达效果。修辞是另一种意义体系的名称，它诱发一种复杂性，一种浓密性（这就是德语“诗歌”（Dichtung）的词源意义）。修辞是指一项难题，去抵抗时间的超速运行，抵抗事物、存在、思想在时间中灾难性的消逝。修辞是指一种技艺，它越来越艰难，并让这种抵抗越来越艰难。 彼得拉克曾说过，“我不想让读者毫不费力地理解我如此费力地写出的东西。”显然不应将这句话视为崇尚秘传的精英主义的论断。恰恰相反，这句话告诉我们，诗歌是指一个赋予读者的机会，当读者投入令人晕眩的音韵或厚重的多义词中，这个机会让他的时间穿越时间，并在缓慢滞重的解读过程中，刹那间取得对时间的主动性。 “难懂的”、“不规则的”、“残酷的”的文学，是对一种“真正的”语言的追寻，阿尔托[2]如是说。比如，它独特的体系（它的节奏），是寻求说出“个体的变调”（马拉美语[3]）。这不仅涉及主观性，涉及个人（抒情性所寻求表达的东西），这更是卡夫卡称之为“否定之物”、巴塔耶称之为“被诅咒的部分”、贝克特称之为“无法命名之物”的东西。或者说，是屈服于肯定性的共同话语（礼貌的、道德的、科学的……）无法承担的东西。
我已在我的文章《搅局者》中充分论述了这一点。在此我很乐意重审一下此文基本观点： 现代图书馆里最犀利的作品，无论在主题还是形式方面，都是由一种“非形式”的回归、一种动物化的暴力所成就的，它蹂躏句子甚至词汇，直至一种“野蛮的”表达层级。俄国未来主义诗人的“奥义语”（zaoum）[4]、乔伊斯个人习惯语的咏唱、阿尔托的“圣灵赋语”、塞利纳的“激动的电报语”、威廉·巴勒斯的“截断语”、皮埃尔·居约塔的“神学语言脚本”、瓦莱尔·诺瓦利纳的重复而不连贯的“动物言说”，是一些最为激进的表现。这些作品似乎是因某种努力而蜕变成这样，努力去象征这种非人性的回归，却并不封闭于其中（这些作品不会屈服于精神疾患的浸入），但也不否认它。因此这些作品的目的是对某种东西的独特命名，这种东西可称之为“恶”[5]，如果没什么更好的说法。或者说，是铭刻在我们每个人身上的野蛮。 在我所谈到的作品中，恶不仅是一种浮光掠影的主题，或者说，一种去描写和讲述的主题。恶是一种无形的力量，它加工着语言并赋予语言一种异样的形式、一种超出惩戒范围的暴力。我们在“语言的严重不规则性”中所认出的正是这种暴力和异样。这些作品展示了某种对恶的经验式认知。这些作品知道，恶是一种真理，不能用安抚的、和解的、社会化的语言正面面对。那样的语言投身于一种电视节目般的稳定选择，除了“交流”就什么都不剩了。这些作品知道，恶的推进会拆解语言，为了在一种不可判定的能动性中以别的方式重塑语言。 因此，这些作品的全部意义更多地体现在这种否定的能动性的活力中，而不仅是它们所发表的陈述的细节。这些作品知道，非人性加工着人性，将其作为不可磨灭的基础（“天生的”苦难和未受教化的孩子多样的变态行为）和诱惑（各种形式的野蛮，首先是20世纪曾带给人的野蛮，至今仍在持续）。 这种我们自身中的非人性的他者，一直是我们难以平息的问题，是文学的问题，“现代”诗歌的问题。 但是，相对于这个节点，我们处于什么位置？近来，鲍德里亚担心在我们的社会中“否定性事物的比例不可避免的下降”。根据我着重描述的上述背景所凸显出的原因，至少是部分由于这些原因，文学在今天被掩盖了。或许，我们的社会已不会也不愿看到这些美学形式及写作姿态，其全部努力都在于承担这种否定性并象征化地表现它、竭力去思考它。如今，仅有对无恶的乌托邦世界的顺从（戈尔巴乔夫不久前曾宣称：“焦虑感应远离这片土地”），人们相信用清澈的正面话语穷尽现实的可能性（众所周知的政客们的“真话”），服从于一种舒缓的迷惑人的肯定性。 这种行为当然是一种鸵鸟行为[6]：不想看到恶、将揭示恶并坚持象征恶的艺术形式边缘化。这显然并不是摆脱恶，如果没有媒介去象征恶，这更像是暴露自己，看着恶好像发泄一般重回社会肌体（现实的肌体），让它沾上血污。社会肌体如深陷灾难般震惊（现状再次不言而喻地摆在那里）。 如果仍有并一直还有诗歌，而非一无所有，我相信是因为这一象征化的工作始终排在人类的劳动日程上。当文学在诊治（traiter）恶时，它是伟大的。而不是当它在护理（soigner）恶时，不是当它想要或相信能够护理恶时：对恶的护理并不比对现实的护理更多。但当文学致力于思考恶、像容纳一个不可阻止的陈述者那样将恶纳入思想中时，它是伟大的。当文学听任它的形式冲破禁令，并因此而承受折磨，冒着舌头撕裂的危险极力伸向远处，献身于崇高的歌谣，它是伟大的。在一些罕见的作品中（拉辛、波德莱尔、兰波、阿尔托、贝克特），这种力量能够震撼我们，就像真理对我们的震撼一样。 与历史和先知书相反，诗歌面对的是此刻：不是任何其他东西，而只是此刻（它反对怀旧式的思绪、乌托邦式的投影、对新事物的恐惧、对摩登的厌恶），并且是一切此刻（不可思议的悬停的此刻沉痛地挫败了对意义的渴望）。 由于诗歌热烈地拥抱此刻，它撞见了一种“无所指”：此刻的意义就在这种无所指中、在这种不可思议的取景框中、在认知的漂浮中、在我们的话语和信仰所面对的涵意的流失中。 换言之：要么，此刻的世界（事物，外界，我们的身体）陷入意义中——文学语言可能是这一堕落事实的审美化的反射，带着显而易见的偏差；要么，此刻的世界晦暗不明（处于一种绝对外在于意义的境地），文学语言的真理因此开始行动：它的陈述者就是这种“无所指”，处于所有意义建构中心的虚空点。 固定这一无意义的时刻（从中塑造出一种无形式），如同构建意义（清楚地述说世界）一样，至少同样都是诗歌的目标。诗歌就这样让荒谬疯狂之物显形，让不确定性、漂浮感和病痛显形，它们道出了言说者与这个世界的特殊关系的真相（阿尔托因此而被称为言说者：在经验的动物性瞬间被分隔的人、被抽离的人）。 文学（诗歌）在它本身的困境中完成言说者的逻辑。文学述说着世界在语言中的迷失，述说着这种抽离，它借助语言将沉默的言说者从哑口无言的惊愕的世界抽离。它甚至将描绘这种虚空和这种抽离作为目的，把这些东西象征化，把一种负极的排斥性显现出来（通过抽象的、激烈的人工化而非自然主义的节奏）。 因此，波德莱尔、马拉美、雅里和阿尔托并不是寻求让世界变得清楚易读：他们的作品面对世界的晦暗不明，建构了一种对等的晦暗不明——正因此，这些作品才会造成一种真理效果。这种效果一直是今天配得上诗歌这一名称的创作所能够追寻的。 如果说我确实坚持要把所有这些载入社会政治记事薄，我只是在单纯地尝试一件事：假如从事文学（诗歌）在今天仍有一种意义（仍能扮演一种“角色”），在我看来只可能在这样一个基础之上：描绘出一种难以厘清的区域、一种意义不确定的空间，去见证这一区域的存在（并确认这个区域是特别……人性的区域）。为了守住这种“无所指”的压力与激情。为了确认隐晦、困境，确认一种多义性的犹豫。这种犹豫被组织成韵律形式，如同对活跃的“无所指”的特殊形式的“再现”。 因为，这种意义的摇曳不定、这种自愿承受的不完美、这种被接受的病痛感、这种弱点的凝聚、这种原则的不确定性，这些我们能够归结于“诗歌的作用”的东西，正是在政治中被称为“民主”的东西（与之相对立的是：军械师的观点；“知识”赋予世界的理性的完满，为了让混乱可以忍受；乌托邦的刺目的光明；对治愈性的未来的崇拜；用赎罪人物再现恶，将恶在外部反映出来；语义空间和地理空间的极权式封闭；返祖现象般的种族决定论；明晰化、纠错和纯洁化）。 在诗歌的隐晦、困境和残酷中（在它对恶的标记中，在它对意义的定论的反抗中），某种民主选择的动机应该被寓言般地表达出来：特别是民主幻像破灭的苦闷应该得以表达。而不是去重复那些伟大光辉计划的血腥幻像，这些幻像围绕着我们、不可抗拒地准备重建自身。 诚然，当代历史已表明，相反的选择也是有可能的：就像庞德的选择、塞利纳的选择。[7]但今天我们更加明白了他们为什么会这样。 例如，回到我上述所作的区分，我们现在或许能更好地理解为什么塞利纳一方面在诊治恶（在那些他释放出“被诅咒的部分”的小说中，我们从中看到他的风格绝望而极端地趋向这种无法言喻的治疗），另一方面又在护理恶（在他的反犹小册子猛烈发起的可耻攻击中。这些小册子从正面指明恶——犹太人——及其可能的治疗法：“种族净化”，如同人们今天所说的那样）。这类例子及它们所提供的分析，是清晰易读的。它们至少可以用来警示我们，让我们把这些问题看清楚。或许我们从此能有更好的防备，尽量不再没完没了地重蹈那片血泊之地。 在法国，人们非常热爱诗歌，却并不读诗。由于人们几乎不读，这份爱是无限广大的。共和国的君主们会不时引用一句漂亮的箴言式诗句。[8]伟大的游吟诗人的死感动着报纸上的饶舌妇们。中学教师们以一种打嗝般的默片剪辑速度展示着一连串虚拟的诗歌圣徒形象，这些圣徒由于恭敬原则而受到赞颂。关于当代诗歌，他们的偏好趋向于华丽的预言者（勒内·夏尔）、气象宏伟的大师（圣-琼·佩斯）或因植物学而变得温柔的小学教师（勒内·居伊·加都）。最末端是对小丑般的诗人克隆体的爱慕：忧郁的香颂歌手、抗议人群中的英雄。环形就这样闭合了，诗歌因此而窒息——希望它是笑得窒息了。愿它安息。 至于诗人们（活着的），他们自己建立了一个行会，深情的、嫉妒的行会，发出连珠炮似的响声（声音更像索勒克斯牌轻骑而不是哈雷摩托）。这个行会网络既封闭又活跃。它时而滔滔不绝地谈论着刹车片，时而精打细算地操心着是否每一滴汽油都用到位了。这个行会（我并不把自己排除在外）被双重情结所折磨着：一种优越感（在一个唯利是图的、滑稽剧般的世界中心打磨思想珍珠的强烈虚荣心）和一种自卑感：衰微落寞的黯淡感觉，智识上的无家可归感，在只有五十个读者的刊物的几乎毫无声息的交流中、在奉献给僵尸嗜书癖的小册子中、在“阅读”朋友回赠的书时压垮人的无聊中兜圈子的感觉。这双重情结交替出现。而两者时常在“有什么用？”这一疑问的死寂中相互抵消。因此：愿它安息（再次）。 这就是其社会影响：诗歌，已死！它在仪式上被庆祝，人们把它刻入铭文、题词、朗诵文，人们把它转移到广告词和彩色画片玩物中（少年兰波的形象出现在无可救药的商业化的所有调味汁中；在拍摄无家可归者的浮夸的电视片中，阿尔托成了殉道者）。诗歌已经死了很久了，有点像中世纪晚期粗野的雇佣兵在罗马神庙和宫殿的工地上为他们的地堡雕刻装饰（可怜的杜贝莱对此既感到哀痛又感到陶醉，这足以让他从这种令人陶醉的哀痛中提炼出什么来，就好像……诗歌一样：凤凰涅槃！凤凰涅般！） 我想说：这不是即将逝去，而是已经逝去。我甚至会说：它从来都是已逝的。但这种从社会惯习中逝去的倾向、这种让逝者现身、将正在消逝之物形式化的方式，在共同体的同质性的语言中凿出了黑洞——这就是诗歌：或许说到底，诗歌莫过于此。■[1] 指波德莱尔《恶之花》中的名作《应和》(Correspondance)，描述感官的联通及感觉的应和如何构成诗歌修辞。译注。[2] 安托南·阿尔托（Antonin Artaud, 1898-1948），法国诗人、剧作家、批评家。译注。[3] 马拉美还说，“一切灵魂，都是一个节奏点”。[4] Zaoum, 俄语为заумь, 是俄罗斯未来主义诗人如赫列博尼科夫、伊里亚兹特等人实践的一种诗歌类型，其主要特征是组织一种自为的声音，使整首诗转向话语的语音方面。译注。[5] 这里呼应了乔治·巴塔耶的批评文集《文学与恶》（1957），“恶”（le Mal）亦有“痛苦”之意。译注。[6] 鸵鸟将头埋入沙土，假装看不见它不想看见的东西。“鸵鸟行为”即指这种自欺欺人的做法。译注。[7] 庞德二战期间在意大利组织反美电台、公开支持墨索里尼，法国作家塞利纳在二战前夕及德占期发表了一系列反犹太人的论战文章。这里是举例说明诗人会在政治上作出与其诗歌姿态相反的选择。译注。[8] 其最新的变体是1995年5月2日电视直播的总统竞选辩论直播：希拉克引用的莱蒙托夫对诺斯潘引用的拜伦=从零到零。孤独的宇宙 寂静的群像
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