张强 | 视觉史视域之中的云冈18窟主佛所持之物辨析并包巾柱、束藤座说驳议

[1]张强：《视觉史视域之中的云冈18窟主佛所持之物辨析并包巾柱、束藤座说驳议》，《当代美术家》2022年第1期，第30—37页。（《CY/T 121-2015 学术出版规范 注释》格式）

[2]张强.视觉史视域之中的云冈18窟主佛所持之物辨析并包巾柱、束藤座说驳[J].当代美术家,2022,(01):30-37.（GB/T 7714-2015 格式引文）

在北魏文成帝文明皇后冯氏陵墓门楣前，能够充分感受到这件雕刻所充满的动感与诡魅气氛（图1）。按照北魏太和五年（481）开始营建，到太和十四年（490）竣工的永固陵，在这期间出现的这件雕工细腻、精致入微的雕刻，比之西南50公里开外的云冈石窟的工艺要更高一筹。特别值得我们关注的是这只昂扬的“凤鸟”，脚下踏足的地方，是一个什么样的物件。

图1.永固陵墓门框柱头凤鸟，大同北朝艺术研究院编著，《北朝艺术研究院藏品图录》，李裕群主编，《石雕》，北京：文物出版社，2016年，20页。

     李裕群将其解读为“包巾柱”：“石门框石门为圆拱形，有门梁和尖拱形门楣，门梁尾端各浮雕一凤鸟。凤鸟作回首反顾状，双翅展开，蓬松的尾部雕刻华丽的羽毛，上翘在门梁上，双爪一前一后，立于包巾式的柱头上。”^［1］              

      “包巾柱”是望图索义的一种解读结果。事实上情况似乎远远没有这么简单。我们将目光聚焦在云冈石窟，看一下这里发生过什么。

     就在万众瞩目的“昙曜五窟”，总编号第18窟的身披千佛袈裟的通身站立大佛，相传是以太武帝拓跋焘为原型的一尊巨型造像，由于其灭佛有罪，后世在其身上雕刻千佛，又令其手抚左胸以见忏悔（图2）。这当然只是一种愿望而已。而在他的手中，却持有一个特别的图式纹样。它被一般学者认读为“僧祇支”。

图2.大佛雄姿，现场图片，张强拍摄，2021年5月22日。

历史学者赵一德只注意到左手抚胸的动作，也忽略了手中握持的这个独立的物件：

“ ……对应18窟的主佛造像：为立像，目视远方，神态肃穆。身着千佛袈裟。左手抚胸，右手下垂。体形丰腴，有诸多无量之感。《观无量寿经》说：‘住立空中之弥陀，理智不二而分，真应不离而离。以来迎众生，引接净土之化相也。’……昙曜为此像独创千佛袈裟，并变换双手上下之位，意在突出接引人天鬼畜地狱五界的众生，与往生净土极乐世界诸成佛果者。兼示太武灭佛诛杀沙门，殉道诸僧已往生极乐净土，附着在袈裟上以资追思。”^［2］

这种推测，将主尊定位于“阿弥陀佛”，然而，这个“阿弥陀佛”将这么一个具有特殊图式纹样的形式，郑重地放在心脏的位置，怎么可以能被视而不见呢！？

一些严肃的学者显然注意到一方面不可忽略，另一方面也不可轻率指认，如日本学者冈村秀典便指称为是衣角：

“本尊大佛高15.5米，身披袒右式袈裟，右臂残，左手握衣角置于胸前。袈裟的衣襞之间密密麻麻刻满小坐佛和化佛浮雕，有五重头光，外重为并列半忍冬纹，内重加入火焰纹。”^［3］

另一位日本学者小森阳子只是关注到握着衣端，而掌心向胸的动作：

“本尊右手垂于体侧，小臂以下不存。握衣端的左手曲臂，掌心向胸，着衣，属于右肩微披袈裟式的偏袒右肩。着衣紧贴身体。上半身衣纹的各个带纹上有无数浮雕化佛，大多为坐于台座的禅定佛坐像，袈裟漫过左手腕部，左手握衣端贴胸前，衣端带纹上的浮雕化佛为半身像，都合掌坐于带茎莲花之上，似乎正在涌出的样子。”^［4］

中日合作的大型项目“中国石窟·云冈”也认定手持衣角：

“第18窟北壁雕一立佛，高15.5米，面相丰圆，双耳垂肩，身着袒右肩千佛外衣，体魄雄健，慈蔼安详。左手持衣角上举于胸前，雕刻精细，质感强烈。”^［5］（图3、图4）

不过，对于像《云冈石窟全集》的这样的“划时代工程”，甚至将“18、19”窟主佛手持物与膝上摆放之物的识认，也自动忽略而放弃了，如此谨慎便显得有些遗憾了。

从时间上来看，昙曜五窟（16——20窟）开凿于和平年间（460-465）之说，自日本常盘大定推定以来，至今几成定论。它比冯太后的永固陵要早20余年。也就是说，从时间上，18窟大佛的手持物的建造年代，要远远地早于陵墓雕刻。

这两个“图形纹样”的主要特点为：

A. 折叠：它像是一块形成规则性褶皱纹路的方巾，被从中折叠起来。

B. 对称：为双对称纹，没有中心纹。

C. 中间高两边低：相比较而言，中间高出两侧，而在大佛手中的则是中间四股明显高出两边一截。

D. 集束形式：有数个分竖集中在一起。我们将这个形式称之为“天衣袂”。日本学者吉村怜在《古代佛、菩萨像的衣服及其名称》一文之中，专门探讨了各种不同的佛教服饰，并且认识到作为身着“天衣”的神佛，不可以俗世生活经验去衡量，也涉及到云冈第18窟立佛，他认定为是“卢舍那大佛”，但是，却对于其手持之物视而不见：

“‘天衣无缝’一语借喻于这种超现实的不可思议的衣服。但是，即使用世界上最上乘的薄绢制成的衣物，也无法与佛、菩萨的精美极致的衣服媲美。

第18窟本尊卢舍那佛，穿着中国式右袒衫。衣着模式为：裙＋右袒衫＋袈裟（偏袒）。”^［6］

我们从18窟千佛袈裟的图案上可以看出端倪：一是在衣服之上，均为坐佛；而在 “天衣束”之上，却是在一支只莲茎之上的 “化佛”。仔细观察，二者的区别是截然的。这一点非常重要，它关乎于我们下面将要展开的内容。（图5、图6）

图4.北壁主佛左手持法衣侧面佛经故事：儒童本生。同上，27页。

图5.北壁主佛左手握持法衣。同上，28页。

图6. 北壁主佛左手小指与束帛支柱。同上，29页。

手与胸部关系，并不是直接搭在上面的，而是有一段明确的距离。而连接二者中间的是一个“莲花束型柱”。这样的“柱式”一直在中国古代佛教建筑样式之中存在着。在北响堂大佛洞的上层天穹区，便有数组雕刻得精细入微的束莲柱。它的形式是中间被“莲珠带”所捆缚，是一种柱形莲花，两面开放，分别为仰承莲与覆瓣莲。它本身就有一种“化生空间”的象征意义。（图5、图6）

台湾学者赖鹏举，更是从佛教义理变化的角度，认为主佛的“千佛衣”雕造本身，就是归于“十方三世”的净土思想的转向，也从另一个角度支撑了我们的意义设置：

“昙曜以‘千佛衣’为主尊的五窟造像，乃基于‘十方三世’的基本造像内涵，既沿袭了4世纪以来北传阿富汗佛教与北凉佛教的石窟造像，更以第18窟千佛衣主尊的新造像来进一步诠释北魏涅槃学对‘十方’、‘三世’不动境界的含摄，成为尔后北齐佛教“卢舍那佛衣造像”的伏笔。在涅槃主尊含摄的内涵上，昙曜将传统的十方三世佛像具体延伸至十方三世的净土，使涅槃思想的具体内涵始于‘法身’而终于‘净土’，自此净土思想成为尔后佛教石窟造像思想与禅法的重要结论。”^［7］

更有意味的是，在这个“天衣袂”雕刻的一侧，还有一个释迦牟尼本生故事，讲述其若干前世儒童本生与定光佛授记的故事。在释迦牟尼前世做儒童的时候，有一日他在某个街道上，看到人们清扫道路，焚香礼敬，打听得知，定光佛将要来此，他旋即向卖花女买得五枝花。当定光佛来到儒童身旁的时候，儒童看到他散向定光佛的花朵，都停在佛的身旁而不再下落；看到佛的脚下，道路泥泞不堪，儒童便脱下身上的衣服铺在上面，后来干脆匍匐在地，将头发散开，覆盖住剩下泥泞的部分。于是，定光佛预言儒童在历百劫后将成为释迦牟尼佛。得到定光佛的授记，儒童高兴地升跃空中。几世之后，儒童作为释迦牟尼佛出世。（图3、图4）

所以，这个“天衣袂”所承载的意义，也就可以逐渐整理出这样的线索：

A.“天衣袂”本身就是一个独立的形式，它超越现实生活、甚至是现实僧侣生活情节而存在。这种形式本身已经成为一个 “形而上”的存在。

B.“天衣袂”之上的“莲花化佛”也可以看出，这是一个有关“化生空间”建构的问题。

C.“定光佛授记”阐述的又是释迦摩尼前世作为儒生的时候，看到定光佛要过泥泞之地，将头发铺在地上，让其踏过。这里也在阐述这个“天衣袂”的神通，它可以映照出前世空间，化生未来之世。

D. 把握了“天衣袂”的主尊，也就是把握着佛的“过去、现在、未来”这个永恒的三世所在。

那么，我们为什么要将其命名为“天衣袂”呢？这是因为“天衣”本身就是人们 “发明”出来的一种服饰。因为这些“天人神佛”注定无法像人间凡世那般生活，因此，便将这些超越生活常规经验的“天衣”，开始最大程度的想象，并建立起了一种“想象的秩序”。为了将“想象的秩序”能够做得更加逼真，在比例、重量、质量等方面，便要做出严格的规定。          

 “问曰：诸天衣服云何？曰：如经说：六欲界六天中皆服天衣，飞行自在。看之似衣，光色具足，不可以世间缯彩比之。色界诸天衣服虽号天衣，衣如非衣。其犹光明转胜转妙，不可名也。如《起世经》云：‘四天王天身长半由旬。衣长一由旬，阔半由旬，重半两。三十三天身长一由旬。衣长二由旬，阔一由旬，重半两。夜摩天身长二由旬。衣长四由旬，阔二由旬，重半两四分之一。兜率陀天身长四由旬。衣长八由旬，阔四由旬，重半两八分之。化乐天身长八由旬。衣长十六由旬，阔八由旬，重半两十六分之一。他化自在天身长十六由旬。衣长三十二由旬，阔十六由旬，重半两三十二分之一。魔身诸天身长三十二由旬。衣长六十四由旬，阔三十二由旬，重半两六十四分之一。自此已上诸天身量长短与衣正等无差。’起世经云‘欲界诸天衣服种种严，不可具述。”^［8］

“天衣：《起世经》与《起世因本经》另作‘迦旃邻提衣’……即由迦旃邻提鸟细软之毛编织而成之衣。”^［9］

然而，意外永远存在，“天人”永远不可揣度，因此，便有了更加富于想象力的规定：“‘然化乐、他化二天所着衣服随心大小轻重亦尔。色界诸天不着衣服，如着不异。头虽无髻，如似天冠。无男女相，形唯一种。’《长阿含经》云‘忉利天衣重六铢。炎摩天衣重三铢。兜率陀天衣重一铢半化乐天衣重一铢。他化自在天衣重半铢。’《顺正理论》云：‘色界天众于初生时，身量周圆，具如衣服。’”^［10］

“天人化生”，彼时自然服饰具身而出世。18窟立佛手握的“天衣袂”，下端也出现了与永固陵柱头上的“天衣柱式”一样的图形纹样，皆是上下开合、一阴一阳的、有节律变化的一种抽象形式。这里所象征与暗示，其实就是一种“出”与“入”的时空隧道。（图7）

有意思的是，在紧邻18窟的19窟主佛，盘膝趺坐的左手，特别掐一手印，上面摊放着这样一条“天衣袂”。从下面的大图上来看，其中的独立性与形式感更为昭然。它与下面的衣襟之间，并没有任何的关联。（图8、图10）

“第19窟的三佛形象，分别设置在三个洞窟之中。中央主窟内，东西宽约19米，南北进深约10米，上下高约17.6米。主尊佛像高达16.8米，着袒右肩式衣，结跏趺坐；右手举胸呈施无畏印，左手掌心向上握法衣于膝上，以表达佛法的强大无畏与传承不绝。”^［11］

《云冈全集》将此图解释为“北壁主佛握法衣左（误为右）手”，我们查阅相关资料，没有看到与之相同的手印，只有“魔醯首罗印”倒置过来，被叠压在下面的手印与之相似。

然而，魔醯首罗天原为婆罗门教和印度教主神之一的湿婆，后被佛教列为护法神，多用于密教之中。《大智度论》卷二载其形“八臂三眼骑白牛”。有趣的是，在云冈石窟第8窟石室门拱东侧有三面八臂形浮雕，手持葡萄、日月以象征丰收和法力。（图9）

图7.北壁主佛左前臂衣纹，张焯主编，《云冈石窟全集·云冈石窟·第15卷》，青岛：青岛出版社，2017年，32页。

图8.张焯主编，《云冈全集·16卷·19窟》，青岛：青岛出版社，2017年，18页。

图9.丁福保，《佛学大辞典·手印》，北京：文物出版社，1984年，363页。

图10.同8，19页。

我们并不认为因为这个“手印”，而让这个“天衣袂”与密教有关，只是有关它关联的意义已经非同小可了。

在常规性比较之中，第7窟仍旧是一个比较特别的造像窟（图11）：

“此大型盝形龛，横阔通壁，进深约1.8米。龛内中央为交脚菩萨像，两侧是倚坐佛，再两侧各有一相对较小的半跏思惟菩萨像。这种以交脚菩萨像为中心的五像组合题材，在北朝石窟寺中较为罕见。”^［12］

然而，在此窟之中，居然出现了三位尊者，同时把持“天衣袂”的情况。中间为平摊膝上，两边为手中握持。犹如18、19窟的结合体。

然而，值得关注的是，这里从“交脚弥勒”到两旁的陪侍佛，手中皆有不同的“天衣袂”握持法。而弥勒手中的更长，在膝盖上压着。为了不让观者误解，制作家们特别让两边的陪侍佛手持的物件，更为清晰地展现出来（图12、图13）：

上面是由于对折所产生的圆拱形状，以及对称的纹路，尤其是底部，对称的阴阳圆弧形纹样，更是表现得清晰异常。

“佛像左手手指纤细，比例协调，雕刻生动，手部磨光的表面如人体肌肤般细腻，显示出丰腴柔软的质感。”^［13］在这幅图片的说明之中，依旧直接无视手持“天衣袂”，只是渲染了对于“手”的刻画技巧与精妙水准。（图14、图15）

再看一下下面的几个事例，也可以印证以上的判断。图16、图17干脆将这个“天衣袂”放置在盘膝趺坐的脚底之上，来提示这个独立之物。

而在另一个图像里（图18、图19），则如此处理：天衣袂上端的弹性折叠纹——形成了圆弧形的纹路，这在柔软的织物上很难出现，而且在下端则是菱形圆的对称纹。

在云冈17窟的明窗下东侧的佛龛里，还出现了这样的两种不同“图形纹样”（图20）：一个是在柱头上出现了“集束型天衣纹”，也就是李裕群所说的“包头柱”，这个时候的“天衣束柱”下方的屈卷纹开始发生变化，它开始向花叶纹靠拢，与逐渐开始的“渐次打开的侧面抽象莲叶”系统开始融汇。然而，这个时候的“天衣束柱”还处于过渡时期，不过，它已经开始了简化，这就是“莲珠束带”部分及上部的“花卷”状态并没有什么变化，而到了下面羽尾状的打开波折感的屈卷纹被逐渐地简化掉，只留下了抽象的“叶片式”形式。

另一个便是这两个袒右肩的双佛，右手施说法印，而左手却不约而同地抓着一段 “天衣袂”。这段短促的“天衣袂”，由于与僧衣之间的关系，尚嫌暧昧，所以，在其它窟的图像里面，便自然出现了截然的分离情况。

图11.张焯主编，《云冈全集·5卷·7窟》，青岛：青岛出版社，2017年，40-41页。

图12.同上，43页。

图13.同上，45页。

图14.同上，61页。

图15.同上，57页。

图17.同上。

图18.同上，51图。

图19.同上。

图21.张焯主编，《云冈全集·16卷·19窟》，青岛：青岛出版社，2021年，151页。

图22.第9窟前室北壁明窗东侧梵志像，王建舜，《云冈石窟双窟论》，北京：中央文献出版社，2003年，91页。

“第19-1窟主佛，足部佛像双腿下垂，膝头圆润，腿部呈尖圆弧状层层相叠。衣角于身侧折叠出一个小三角，衣缘有横向水平刻线。右足脚尖受损，左足足背方厚，足趾修长、饱满。束帛之上铺有“垫子”，庄重稳实。”^［14］

《云冈石窟全集》称之为“束帛”。所以，在这里第三种形式出现了，这便是被学术界所命名的“束帛座”。这个时候，在19窟坐佛的座式之上，又出现了另外一种，它似乎是“天衣袂”的单束聚集与放大的形式。两侧可以看出是将几束“天衣袂”，用联珠带捆结在一起，形成一个草垛的感觉。同时，软质的材料感彰显无遗，如丝帛一般柔软——这就难怪一般的学者将其命名为“束帛座”。

这种命名的依据显然来自于这样的特征，一是造型上表现得异常柔软，看起来像是几捆丝帛被束缚在一起；二是可以站立、可以就坐其上，又有承重的功能。所以，有的学者甚至更进一步推测，它其实是一种 “束藤座”。

王建舜认为这种纹样是“束腰藤凳”：“二龙之下，也就是窗边底处，是一对裸身外道造像，发髻高扎，山羊胡须，筋骨毕现，手持骷髅，坐束腰藤凳。两个梵志外道，面面相觑，神态活泼，好似在侃侃交谈。就此观之，其所表现的情景是《付法藏因缘传》卷六中的‘骷髅仙因缘故事’。束腰藤凳之下，是一圈双瓣莲叶装饰带，联通于外室东、西、北三壁，又联通于后室东、南、西三壁，还远接第10窟，形成一条缠连不辍的莲叶长带。”^［15］

简单地从器物的实用功能来进行揣度命名，则有将事物简单化之嫌。

冉万里在《藤座、束帛藤座与筌蹄——一种坐具从图像到实物的传播与演变》一文之中指出：

“在佛教造像及其装饰题材中，常见一种圆形束腰或者不束腰、上部束帛的坐具，对于这种坐具，各类论著中的称呼不一致，有藤座、筌蹄与束帛藤座、束帛座（亦略称帛座）、细（束）腰圆凳等，有的则笼统地称为台座。但在更多的情况下，被认为是文献所记载的‘筌蹄’‘筌台’等，所以称为‘筌蹄’者较多，特别是在各类简报或者报告中尤其多见。在极个别的资料中，针对云冈石窟的束帛藤座，有人按照字面的意思，直接解释为‘束帛座就是以捆起来的丝织物作为座的形式’，对此，解释者本人也充满疑问，不知所以。为了论述方便，加之这些座子以藤编为主，因此，笔者在行文中将其统称为‘束帛藤座’，需要分析其特征时，再使用具体的名称。”^［16］

其实，这些疑问大不可必，在未能建构其视觉语境与意义语境的时候，“零度性的描述”也是可取的。命名的慎重体现在对于“意义指向”的严肃态度，《云冈石窟全集》的命名，也不失为一种办法，从其柔软若帛，捆绑为束，端坐器具曰座。

以此为“座”的场景很多，我们可以在云冈诸石窟之中看到很多（图23、图24）。那么，这种天人菩萨所坐的“座”，到底功用如何呢？我们在佛经里看到这样的记载：“其堂柱下敷天帝御座，纵广一由旬，杂色间厕，以七宝成，其座柔软，软若天衣。

……

粗涩园中有二石垜，天金校饰：一名贤，二名善贤，纵广各五十由旬，其石柔软，软若天衣。

……

其园内有二石垜，七宝所成，一名画，二名善画，各纵广五十由旬，其垛柔软，软若天衣。

……

其园中有二石垛：一名善见，二名顺善见，天金校饰，七宝所成，各纵广五十由旬，其垛柔软，软若天衣。

……

其园中有二石垛：一名喜，二名大喜，车果校饰，纵广五十由旬，其垛柔软，软若天衣。”^［17］

这个天帝御座纵横“一由旬”，其它园中的石垜纵横“五十由旬”，是个什么概念呢？作为一种计量单位，一由旬为一日行军的距离，有40、30里之说，就按照稍小的30╳50=1500，再以中国的计算方式，1里等于500米，1500╳500=750000。这里的每个方形石垜，便达到75万米的面积。所以，我们看到的图像，按照佛教的说法，实际上是一种极度的“微缩景观”，在如此的观照观念之中，再以生活经验来类比，等于以人的比例，来进行“喻比性的视觉象征”构建。

这里不断地出现着“七宝”“柔软”“天衣”之类的词语，也让我们思考， “菩萨天人”之“座”的涵义如何。

所以，我们仍旧把它视作为是一种“天衣束缚座”，它与柱头上的“天衣束缚柱”以及“天衣袂”形成了三个基本的存在形式，由此逻辑为起点，也开始新的“化变”。

而新的“化变”形式，又不断地在支撑起我们对于“化生空间”的意义规定与扩容。

图23.第9窟前室北壁明窗西侧梵志，云冈石窟文物保管所编，《中国石窟·云冈石窟一》，北京：文物出版社，1991年，6图。

图24.云冈现场，张强拍摄，2021年5月22日。

在平面绘画之中，“天衣束缚柱”的灵动感被表现得愈加充分，这也可以从另外一个角度显示出它的“天衣”性质。而与“莲花”的关系，也印证了其“化生”意义的包容度。

有趣的是，我们在敦煌莫高窟第285窟之中，也看到了梵志与婆籔仙的形象，不过，他们在此却是站立的形象，而其背后的立柱上，却是明确的“天衣束”。

按照时间次第，敦煌248窟北魏的这两个高浮雕的事例，可以看到另外一种景象。在敦煌461窟之中，（图25、图26）两个手捧供物的外道面前，其身旁的立柱之上，便是这么一个特别的形式：软质的包裹物，由中间的花绳束缚，上面形成了一个斜长方形，又是一个正三角形态，同时形成了规则性的纹路，中间一格最高，然后两面依次下降，到了边角之后向里收缩。经过中间的束缚绳，又重新释放开来。下面软质物向两边撑开，呈现出三角形的空间形式，而边际的皱褶，则是明确的“天衣阴阳纹”。

也正是在这个“天衣柱”，一簇飞腾的莲花花叶，屈卷回映，灵飞舞动，也预言了与莲花“化生”的关系。

如果说在敦煌莫高窟的造型形态、图式纹样，从北魏到北周都还保留着“天衣束缚柱”的变化形态的话，那么，从云冈进入洛阳龙门时段的时候，一切都发生了新的变化。随着魏孝文帝汉化的不断推进，南朝衣冠制度、美学趣味不断地、更加深入影响到龙门新的视觉图谱的建构。在“云冈二期”的时候，虽然南朝的样式已经进入，但是，相比较而言，原有的石窟依旧存在。过去的经验依旧在影响着“制作家们”的思考与创造。所以，到了龙门，便是开辟一个视觉新经验的时代了。

图26.同上。

图27.南壁第111龛（部分），刘景龙，《古阳洞：龙门石窟第1443窟·第一册》，北京：科学出版社，2001年，152页。

在柱头之上的“天衣束缚式”与柱身上的束莲柱式结合起来了。从细部可以看出其中直接的关系，如中间的束缚带为“莲珠纹”，上面为软质物弯曲，所形成的双重屈卷纹路，并且也把其侧面状态表现出来了。然而，柱体中间的束莲纹也与柱头之上的“天衣束缚式”之间的区别是显而易见的。中间的莲瓣棱角分明，莲尖锐利，以斜花纹绳束缚为界，上部为双层仰承莲，下部为双层覆瓣莲。于此空间，莲花图像纹样逐渐作为主体，开始蔓延开来。（图28）

图28.南壁第111-123龛拓片，同上。

此际，在南方地区，这样的“天衣袂”被浪漫地缝制在佛的宽衣博带的重要位置。按照佛像铭文所镌，这批佛像有的载有大同三年（537）年号，其他的至少应该相去不远。

“川博1号坐佛像（图29）

（川博21838号，袁氏编号WSZ13)红砂岩质，质地疏松。头部、双手、右足拇指残，须弥座右侧一角残，座周围造像风化严重。连座残高173厘米。佛像结跏趺坐于叠涩式束腰须弥座上，须弥座束腰处一周立十二身护法立像。坐佛颈部残存二道阴刻肉纹线，内着僧祇支，以阴线雕出内衣滚边，胸前系带打结，结带垂于袈裟外。外着双领下垂式袈裟，褒衣博带。袈裟自身后通覆两肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形领，经腹部搭于左前臂垂于臂外，搭垂的衣角上有盘结。一角绕过后背覆于右肩上，形成偏衫。腹前的衣纹呈‘U’形，剖面呈阶梯状。袈裟下摆覆于台座四周，垂纹呈‘U’形。”^［18］

图29.川博1号坐佛，成都万佛寺出土，现藏四川省博物馆，现场图片，张强拍摄，2021年6月10日。

“川博7号立佛像（图30）

（川博21821号，袁氏编号WSZ8)红砂岩质，质地疏松。背面阴刻铭文。头部、左手五指、右手、双足及底座残，表面风化严重。像残高128.4厘米。佛像溜肩，内着僧祇支，胸前系带打结，打结处有十字花形饰，结带垂于袈裟外，以阴线雕出滚边，结带上阴刻联珠纹、飞天、莲花等纹样，风化严重。结带两头末端呈倒三角形，每角上饰一腰果形物，共计六个。外着双领下垂式袈裟，褒衣博带，袈裟自身后通覆两肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形衣领，绕过腹部和双腿，搭于左前臂之上后垂于臂外，搭垂的衣角上有盘结。腹部及双腿上的衣纹呈 ‘U’形，剖面呈阶梯状，下摆略外侈，呈迎风站立状飘起，衣褶繁复，呈波纹状。现存17字：大同三年岁次丁巳八月甲子阙候朗口口敬造大同三年即公元537年。”^［19］

图30.川博7号立佛像，四川博物院、成都文物研究所、四川大学博物馆，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年，图版7。

“川博8号立佛像（图31）

（川博113513号，袁氏编号WSZ9)红砂岩质，质地疏松。背面未见铭文。头部、左手五指、右手、双足及底座残，表面有一定程度风化，像残高126.7厘米。佛像溜肩，内着僧祇支，以阴线雕出内衣滚边，胸前束带打结，结带垂于袈裟外，末端无饰物。外着双领下垂式袈裟，褒衣博带，袈裟自身后通覆两肩，右襟垂至腹部，形成深‘U’形领，绕腹部及双腿垂于左臂外侧，搭垂的衣角上有盘结。腹部及双腿部衣纹呈‘U’形，衣纹剖面呈阶梯状。袈裟下摆略外侈。内层佛衣下摆有‘U’形和波纹状衣褶。”^［20］

图31.川博8号立佛像，同上，图版8。

“川博9号立佛像（图32）

（川博113514号，袁氏编号WSZ10)红砂岩质，质地疏松。背面未见铭文。头部、双手、双足及底座残，表面有一定程度风化。像残高135厘米。佛像肩部较宽平，内着僧祇支，以阴线雕出内衣滚边，胸前系带打结，结带隐于袈裟内。外披袈裟，薄衣贴体，身体轮廓清晰可见。袈裟自身后通覆两肩，右襟垂于胸前，经腹部及双腿垂覆于左肩至左前臂外侧，形成深‘U’形衣领。腹部及双腿部衣纹呈弧形。内层佛衣下摆有‘U’形和竖向衣褶。”^［21］

图32.川博9号立佛像，同上，图版10。

“川博10号立佛像（图33）

（川博21822号，袁氏编号WSZ11)红砂岩质，质地疏松。背面未见铭文。头部、左手指、右手、双足及底座残，表面风化严重。像残高127厘米。

佛像溜肩，内着僧祇支，以阴线雕出滚边，胸前系带打结，结带下半部分隐于袈裟内。外着双领下垂式袈裟。袈裟自身后通覆两肩，右襟垂于胸前，形成深‘U’形领，经腹部及双腿，绕搭于左前臂外侧，搭垂的衣角上有盘结。腹部及双腿间衣纹呈‘U’形，剖面呈阶梯状。内层佛衣下摆有竖向和波纹状衣褶。”^［22］

图33.川博10号立佛像，同上，图版9。

在以上这五尊佛像所结花结，却被相关学者一律认为是僧祇支。关于“僧祇支”，《大唐西域》记载云：“僧却崎，覆左肩，掩两腋，左开右合，长裁过腰。”僧祗支与安陀会（内衣)、郁多罗僧（上衣)、僧伽梨（大衣)、劂修罗（下裙），合称为比丘尼五衣。

然而，佛并不是世俗生活里的“僧人”，它是身着“比丘五衣”的比丘崇拜的对象。所以，我们可以看到，这五种图形纹样，其实就是“天衣袂”，它与太武帝拓跋珪手持的纹样是一个逻辑形态的。

图34，衣襟垂直悬吊，与横向的衣饰相连接，成为“十字型”结构，这是对于“天衣袂”的另外一种视觉表达方式。以横向束缚的花结为基准，下部的流畅垂下，上部由双层软质材料折合而出，形成了圆拱形空间。不过，与更为标准的北朝“天衣袂”样式相比较，这里的“拱形”中间却是凹陷的。

图34.川博1号坐佛像，四川博物院、成都文物研究所、四川大学博物馆，《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年54页。

35.川博7号立佛像，同上，33页。

图36，这里也形成了一个十字形结构，横向的衣带更像是腰带带扣，束缚中分出了“天衣袂”的上下部分，上部的衣结与图2基本相同，唯有下部垂直的衣带形成的纹样，更接近于典型的“天衣袂”。虽然并没有遵循一个的对称与“阴阳”原则，但是，其中的意味表达却是清晰异常的。

36.川博7号立佛像，同上，35页。

37.川博9号立佛像，同上，39页。

图38，这个不仅把上部的“天衣袂”表达出来了，同时，也将横向的衣带与之交接的关系，也有了较为细致的交代，把“十字形”结构也展露出来了。

相对而言，南朝的“天衣袂”表现得更为“人间高士”一些。概念与象征也被消融在生活化的动作姿态之中。然而，愈是如此，也就变得愈加紧要，不能因为“高士情节”，而忽略掉作为佛教对象，通过视觉表达的深意之所在。

38.川博10号立佛像，同上，37页。

1、一种来自于远古经验与知识的比较。

由此我们可以看到这样的情况，一种特别的视觉经验，并且建构了特别的视觉符码，在不同的视觉语境之中，被化变性的使用，这是一种视觉史上的常规现象，或者说，我们就是关注这种“化变”的变量。

制作家们要面临两种压力，一种是对于佛教义理的理解，如何去通过视觉形式，造型方式与空间关系的建构去实现；二是面对受众，这种视觉形式是否被接受者所理解。因此，将十方三世的净土世界的呈现也就成为制作家们要思考的一条“暗线”。

我们不知道是什么样的经验，启发了这些制作家们，以“天衣袂”这样的材质形式，来表现一种通往“十方三世的净土”。关于“天衣袂”“天衣束缚柱”“天衣束缚座”可以成为“化生空间”或者是“化生通道”，我们目前并没有直接的“知识”来证明，但是，间接的知识仍旧存在。在东晋所撰写的《搜神记》一书里，我们知道有如此的“女化蚕”传说：

“旧说太古之时，有大人远征，家无余人，唯有一女。牡马一匹，女亲养之。穷居幽处，思念其父，乃戏马曰：“尔能为我迎得父还，吾将嫁汝。”

马既承此言，乃绝缰而去，径至父所。父见马惊喜，因取而乘之。马望所自来，悲鸣不已。父曰：“此马无事如此，我家得无有故乎？”亟乘以归。为畜生有非常之情，故厚加刍养。马不肯食，每见女出入，辄喜怒奋击。如此非一。父怪之，密以问女。女具以告父，必为是故。父曰：‘勿言，恐辱家门。且莫出入。’于是伏弩射杀之，暴皮于庭。

父行。女与邻女于皮所戏，以足蹙之曰：‘汝是畜生，而欲取人为妇耶？招此屠剥，如何自苦？’言未及竟，马皮蹶然而起，卷女以行。邻女忙怕，不敢救之，走告其父。父还，求索，已出失之。

后经数日，得于大树枝间，女及马皮尽化为蚕，而绩于树上。其茧纶理厚大，异于常蚕。邻妇取而养之，其收数倍。因名其树曰‘桑’。桑者，丧也。由斯百姓竞种之，今世所养是也。言桑蚕者，是古蚕之余类也。”^［23］

这个传说原本是建立在对于失信弃诺之人的报应之上，本有劝导善念之意。然而，我们却可以窥见如此的逻辑建构与集体文化心理的映射，可以衍化成为两组心理逻辑关系：

第一组

呈现果：马的皮可以将人卷走。

回溯因：因为它与被卷之人有恩怨纠纷。而且是由被卷之人所引发的。

引申态1：悬挂的马的皮革可以将人卷走。

引申态2：马皮可以瞬间出现空间挪移。

第二组

呈现果：被卷之人与马皮皆化变成为 “蚕”。

回溯因：“被卷女性”曾经承诺要嫁给 “马”。

引申态1：蚕茧就是一种化变空间。

引申态2：桑蚕是死亡之后的另外一种存在方式。

第三组

呈现果：结蚕之树名为桑树。回溯因：此事属于“丧”事。

引申态1：一种来自上古时期心理沉淀。

引申态2：古蚕是一种文化学的产物。

所以，我们以为，正是这种间接知识铸就的文化心理结构，方使得在面对相似知识的时候，选择一种象征方式。

所以，我们建构了这样的一种逻辑模型:

1度重合：

A.天衣天人化生之后便自然穿在身上。其材料、款式及制造的知识，是人类的经验无法揣度的。

B.最接近天衣的高贵质料，自然也就是丝绸。因此，蚕吐丝，缫丝后纺为丝绸。在这一点与“女化蚕”的材料学重合。

2度重合：

A.马的皮革是平面的、摊开的，但是，让其或对折、或屈卷成为某种形状的时候，便可以将人卷走——输送到另外一个地点。

 B.“天衣袂”“天衣束缚柱”“天衣束缚座”，也均是在将一种软质物屈卷成为某种形状，它是否也具有将人输送到另一个地方的可能呢？

3度重合：

A.马是有神力的，其驱动力来自于“生殖”（女诺婚嫁于它），与“死而复生”报复。

B.“天衣袂”“天衣束缚柱”“天衣束缚座”的背后是佛教义理的广大无尽，自然可以通过“化生”极乐世界，而完成空间挪移。

2、关于方法论。

冉万里检讨了其对于“束藤座”的考察方法：

“……笔者以为早期的传播只能视为一种图像的传播，从云冈石窟中坐在其上却不自然的表现来看，反而说明工匠们对其不甚了解。就考古发掘的资料看，目前也没有具体的实物出土，也许是因其材质的缘故。客观而言，完全说束帛藤座是外来器物是不全面的，它从传入到最后定型，有一个发展演变过程。从图像资料可以清晰地看到，其最初的改变是在古龟兹地区，其形制完全变‘筌蹄’样式，从而定型化，则是在东魏、北齐时期。因为没有实物资料可资对比，笔者所云的演变过程也只能是一种图像的演变过程。”^［24］

考古学所带来的器物流变梳理，以及与现实之中实物的对应性考察，在这一点上，无疑本身就具有“知识生成”的意义所在。然而，这一切却与佛教造像本身的“象征意义”无关。有时候甚至相反，愈是在生活之中，寻找到演变轨迹进行呼应的时候，那么，其意义也就自然转移了解读的方向。我们之所以采取“视觉史”的方式，就是将这些“造像”，还原到相对纯粹的视觉经验，然后重新建构其意义。这是因为“佛”本身就是一个创造物，“亦人弗人”，虽然具有人的特征，但毕竟不再是人，关于这一点，菩萨亦然。

一种有别于传统的考古学类型学、终极断代研究方式，有别于传统美术史对于作品风格流变与审美发生的研究，有别于图像学的历史文化涵义的研究，有别于视觉文化一般性边缘研究与门类跨越。

我们期望首先关注被历史匿名，被佛学义理覆盖的制作家情况，包括他们创作的心理结构与文化倾向，其次便是从视觉语言结构出发，关注视觉形式、视觉语汇、视觉修辞的综合性；再次便是注重文献的逻辑关联，并放置到视觉应用语境之中进行判断，考掘其历史深处的文化心理结构，打捞沉积在历史河床深处的知识碎屑，重建其整体的意义系统。我们称之为“视觉史”研究。

Abstract: Most articles related to research on Yungang caves 18 and 19 have remained rather evasive when it comes to the object held by the main Buddha of cave 18, and the object on the lap of the main Buddha in cave 19, which are both worthy of attention. Some scholars have related these with the “five-stripped robe”(samkaksika). We have been able to find a close relationship between these objects and the Fangshan Yonggu Mausoleum Pillar, as well as the Bodhisattvas, lay Buddhists and main Buddhas in the Yungang caves : all of them are represented as soft, curved shapes. Based on the scene of the “prediction of Dipankara Buddha”, represented by a standing statue Buddha flanked by a small boy, we think that this item cannot be explained in a secular context, but must fit in a symbolic system in the "world of gods and Buddhas". We have named this item "sleeve of celestial garment", or "pillar wrapped in sleeve of celestial garment" and "seat wrapped in sleeve of celestial garment", and suggest this item belong to a space of transformation. These three visual forms grant access to the Buddhas of the past, they allow one to travel towards the future, and to exist in the present. This article proposes a novel methodology within the perspective of “visual history”. First of all, it pays attention to the makers of Budhdist images, who were anonymized by history and the Buddhist doctrine, and to their mindset. Secondly, through a structural analysis of visual evidence, this article hopes to elucidate its visual syntax, vocabulary and rhetoric. Thirdly, this article is grounded in textual sources, which are confronted to its visual context, in a quest for deep psychological structures in ancient culture, and fragments of knowledge scattered in the riverbed of history, which we aim to replace in a coherent system of meaning.

Keywords: towel wrapped pillar; rattan seat；samkaksika; sleeve of celestial garment; Yungang; Chengdu; Qingzhou; visual history; methodology

注释

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编辑：李微

排版：王颖 张宇轩

校对：许经伟 陈含嫣

初审：李一白 

复审：胡莉

终审：黄宗贤 韩晶