高宇 | 艺术社会学视野下的展览制度初探——对迪基艺术制度理论困境的一种微观反思

[1]高宇：《艺术社会学视野下的展览制度初探——对迪基艺术制度理论困境的一种微观反思》,《当代美术家》2024年第5期，第19—33页。（《CY/T 121-2015 学术出版规范注释》格式）

[2]高宇.艺术社会学视野下的展览制度初探——对迪基艺术制度理论困境的一种微观反思[J].当代美术家,2024,(05):19-33.（GB/T 7714-2015 格式引文）

（一）诞生于当代艺术现场的艺术制度理论

     20世纪50年代以来，波普艺术（Pop Art）继承了现代主义先锋派的“反艺术”遗产，以消费社会大众文化符号的挪用、重构、拼贴和重复发展了达达主义（Dadaism）的“现成品”艺术（图1）。自此，一种强调观念或概念、艺术家行为及其独特意义的艺术，也就是“观念艺术”，成为20世纪60—70年代西方当代艺术的主流思潮。它不仅引发了后现代艺术创作的质变，也使得古典和现代艺术叙事双双堕入失语境地。究其原因，传统的艺术叙事模式要么遵循瓦萨里^［1］的“技艺进步论”或布克哈特-沃尔夫林师徒^［2］的“体裁—风格论”，要么采取格林伯格^［3］的“媒介—形式论”；但它们均不能回答“艺术的终结之后，艺术为什么还是艺术”这个关键问题。

图1.理查德·汉密尔顿，《究竟是什么使得今天的家居如此不同，如此有魅力？》（Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?）。

传统艺术叙事遭遇当代危机，很大原因在于它始终沿袭着某种“内部思路”，也就是从美学或审美问题出发来思考艺术的创作与接受。这形成了对艺术采取本质主义美学定义的艺术哲学传统，即一种基于艺术自主性来追问艺术普遍原则的本质论路径。^［4］想要将当代艺术纳入艺术史的讨论，并为其找到适用的全新叙事模式，似乎同样需要首先解决当代艺术的定义问题。然而，艺术哲学研究中的分析美学派却另辟蹊径，转而对艺术的可定义性提出了质疑。基于维特根斯坦的反本质主义路径，韦茨转向了对“如何正确描述和使用艺术概念”的探究。与其相对，曼德尔鲍姆则试图寻找能够统摄艺术品共性的“关系属性”（relational property），在不抛弃艺术本质的前提下为其下一个完整定义。二人松动了传统艺术理解方式的本质主义基础，为艺术的界定提供了“外转向”的全新视角。

 在上述开放性和关系性艺术概念的探索基础上，丹托（图2）和迪基（图3）开始关注艺术本质的“非显明特征”，沿着“为何”而不是“何为”的思路先后提出了“艺术界”（art world）和“艺术惯例”的理论（institutional theory of art）。在丹托看来，某物能够被“指认”（is of artistic identification）为艺术，是由于艺术界，也就是艺术史知识和艺术理论氛围的存在。^［5］受前者启发，迪基则指出“艺术品资格”源于社会制度也就是艺术界的“授予”（confer）行动。^［6］以此二人为代表，艺术体制论，也就是一股围绕艺术的历史、理论和体制性语境（context）等外部要素来讨论和界定艺术的热潮开始兴起。

图2.亚瑟·丹托，1924—2013。

图3. 乔治·迪基，1924—2020。

随着研究重心从艺术品本体的内结构转向艺术品资格的外结构，艺术体制框架的实际社会进程在艺术社会学研究中得到了更多关注，艺术创作与接受背后的具体互动关系及矛盾斗争也得到了更深的揭示。例如，贝克（图4）从互动论角度关注“集体合作”（collaboration）与“艺术惯例”的规则，呈现了一个包含历史动态和实证经验的“艺术世界”（art worlds）图景。布尔迪厄则以“文学场”（field）结合了内部文本分析和外部体制分析，从结构主义角度描绘了一个充满斗争和不平等的艺术生产消费领域。

图4. 霍华德·S. 贝克，1928—2023。

图5. 彼得·比格尔，1936—2017。

应当承认，迪基的艺术制度理论确实触及了比格尔提出的两个范畴，但可惜并未深入任何一个。他一面悬置了艺术体制框架的组织性现实和权威性事实，消解了艺术的评价性和规范性意义，一面架空了艺术体制框架的历史建构，任由一种幽灵般的惯例取代传统审美符码（aesthetic code）来描画新艺术定义的边界。相较于迪基艺术制度理论，艺术社会学的最大不同之处，就是以实证经验代替哲学框架，以矛盾斗争取代抽象互动，以历史构建取代本质定义。一言以蔽之，也就是放弃艺术的价值中立原则，将目光转向艺术所处制度语境的社会历史建构、真实具体运作与文化权力关系；艺术与艺术制度之间存在着相互影响、相互塑造的关系，而这关系“既是历史的，也是哲学的”。

艺术社会学的上述启示，无一不是对迪基艺术制度理论困境的回响、补充与纠偏；面对沃尔海姆、比尔兹利、戴维斯等人的质疑，贝克、布尔迪厄和比格尔共同给出了更进一步的回答。首先，艺术体制框架肯定与其具体组织形式和表征性位置密切相关；其次，艺术品资格的授予显然受到前者权威行为的影响；再次，艺术体制框架各角色之间必定存在主导与被主导的关系；最后，反体制的观念艺术之所以能够为作品授予艺术品资格，不过是因为它自己开启了新的艺术制度。想要进一步探究艺术社会学视野下艺术制度问题研究的发展，论证上述主要观点的具体表现，就必须走出迪基艺术体制框架的循环论证，进入到艺术制度及其体系的具体现场，既要在微观层面考察体制的运作方式及角色间的文化权力关系，又要从宏观层面关注该过程背后是否涉及艺术叙事乃至整个社会文化的历史转向。

在迪基对艺术体制论的讨论和修正中，已然包含了艺术制度研究的基本问题框架：以艺术品资格授予核心的艺术承认制度，以“人工性”问题为核心的艺术创作制度，以艺术界及其系统运作为核心的艺术品美学分配制度。这个三元框架囊括了艺术体制的核心环节及其完整过程，例如艺术创作与接受、艺术展览与流通，以及艺术评述与认可等。其中，艺术展览可以看作是艺术体制框架的一个纽结点，它可以为该框架运作的审视提供一个微观切片。究其原因，展览不仅在理论层面关系着沃尔海姆的组织机构概念和比尔兹利的表征性体制概念，也勾连着维安德的行动体制和法人体制概念，更离不开戴维斯所谓的具体体制职能的权威特征。简言之，展览既是一种组织性的艺术行动和实践，也高度依托行动主体的社会地位与话语权力。 

尽管被等同于语境，迪基的艺术制度理论仍明确地指向文化艺术得以开展的、具有某种惯例特征的社会空间，这也是为何迪基和丹托一起被看作分析美学艺术定义的“空间”派。^［12］因此，优先在艺术制度运作中考察展览制度的另一个原因在于，在实践层面，展览首先为作品的展示呈现提供了基本的空间条件。正是围绕这一空间，艺术体制框架、体制角色及其组织机构的整体运作得以落地具体的社会场所，基于艺术史、艺术理论和艺术市场的指认、阐释和价值评判得以获得话题契机与话语场域，被艺术家创作、被艺术界授予资格的艺术作品得以提交给公众…… 

迪基对艺术制度问题的思考显然源于展览，这体现在很多方面。例如，在讨论一块浮木何以被转化为艺术品的问题时，迪基强调这块浮木不仅要被作为“艺术媒介”来使用，而且要在艺术界的语境下“展示”或“展出”；猩猩的绘画只要在芝加哥艺术学院“以策展的方式展出”，它便有可能成为艺术品；在“艺术界核心人员”中包含着一个由负责展出作品的“呈现者”、创作者与观众共同组成的“最小核心”或“呈现群”；^［13］与卖小便池的销售员相对应的动作，是“杜尚把小便池送到博物馆展出”，是艺术展览为杜尚的行为提供了艺术界的惯例背景，等等。^［14］为了把注意力集中在当代艺术的现场，迪基放弃了艺术制度的历史维度，而选择将其看作现成的、无须加以考量的惯例和语境。这是迪基艺术制度理论颇为核心的一个特征，同时也是其矛盾和悖谬产生的源头。究其原因，包括展览在内，一系列艺术制度具体环节的惯例，在事实上并非如迪基所呈现的那样无辜。

图6. 马塞尔·杜尚，《泉》（Fountain），现成品，1917年。

图7. 安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》（Brillo Box），聚氯乙烯、丝网印油墨、木板，43.3cm×43.2cm×36.5cm（单个尺寸），1964年。

图8. Henri Gervex，《绘画评委会会议》（A Session of the Painting Jury），布上油画，300cm×419cm，约1883年。

上述后果可以通过如下审视来得到进一步揭示。例如，exhibit这个动词事实上包含着两种用法：

2. 相应地，作为不及物动词的exhibit指的是在画廊或博物馆中将作品公之于众的“艺术家”及其“行为”。根据牛津英文辞典的例句不难发现，不及物动词强调艺术家被选择和认可的状态：she was invited to exhibit at several French museums（她被邀请至若干法国博物馆进行展出）。［19］

不论针对作品还是艺术家，当展览被剥离了选择/认可的方式/过程的内涵，而仅仅剩下被选择和被认可的“结果/状态”，作为选择评价制度的展览就被简化成为直接预设的“惯例”。这种简化迹象同样存在于迪基艺术制度理论的另一个关键概念，即“授予”（confer）。根据牛津英文辞典，confer这个动词也有及物和不及物两种用法：

1. 作为及物动词的confer表示授予“某种头衔、学位、利益或权利”（a title, degree, benefit, or right）。例句明确显示这种授予来自某种权威性的具体组织机构：the Minister may have exceeded the powers conferred on him by Parliament（部长很可能已经超越了议会授予他的权力）。

2. 相应地，作为不及物动词的confer指的是“讨论”和“交换意见”（have discussions; exchange opinions）。从例句中可以看出，该含义主要强调某种“被共同决定”的“行为/形式”，而非“具体由谁决定”：the officials were conferring with allies（官员们正在与同盟进行协商）。

可见，不论是谈论“展览”还是总体层面上的艺术品资格“授予”问题，迪基都在贯彻着让艺术界“集合起来，共同决定”这一基本主张。而迪基之所以在后期转向了“语境”这一概念，或许正在于他无法摆脱“授予”这个动词的及物用法的影响——如果不从根本上悬置艺术体制框架角色的具体性和权威性，就无法彻底避免回答艺术品资格到底“由谁”和“以什么方式”来授予的主导性问题，就难以让艺术体制框架以“主体同等、互为因果”的内部循环方式展开运作。

四、从“沙龙”看“展览”：展览制度的历史建构及其核心内涵

按照比格尔的观点，作为艺术的制度和作为制度的艺术是紧密联系的。因此，在迪基的艺术体制及其惯例之前，必然存在一种决定着经典艺术创作与接受方式，并影响着传统审美意识和方法的主导性艺术制度。在历史上，这种艺术制度在显性层面常常围绕着两个重心运作，即封建王室贵族的庇护体制，以及前者赞助下的皇家美术学院教学体制。而该体制得以运作的关键保证，无疑在于展览这个环节。 

例如，早在16世纪60年代的意大利，佛罗伦萨设计艺术学院（Accademia delle Arti del Disegno）就已经在其章程中明确规定了用于陈列和展出艺术品的特殊空间（图9），提出了优秀学生作品年度展览的计划。一方面，展览空间被用于对（大师的或学生的）作品进行观摩、研究、比较和评价，作品的收藏和陈列是为了服务于教学这一核心目标（图10）；另一方面，学院的确组织和实施了一场名为“初学者沙龙展”（Salone degli Innocenti）的展览，在向公众开放的同时作品可以售卖。不难发现，在佛罗伦萨设计学院的计划中，展览居于某种不可取代的纽带地位：既用于教学，又面向公众；既关乎艺术技艺的专业培养，又关乎艺术审美的公众接受培养；既可以进行审美认知，又可以进行艺术品买卖。尽管很多计划并未真正实施，佛罗伦萨设计学院仍因构想了出色的艺术制度基本体系，被佩夫斯纳入了现代美术学院的“前史”部分。^［21］

图9. 佛罗伦萨设计艺术学院。

图10. 佛罗伦萨设计艺术学院的沙龙展厅。

图11. Pietro Antonio Martini，《1787年卢浮宫沙龙展》（Expositionau Salon du Louvre en 1787）蚀刻版画，32.2cm×49.1cm，1787年。

至此，基于艺术社会学（特别是比格尔艺术体制论）视野的展览制度初探可以告一段落。之所以强调“初探”，是因为仍有一些关键问题还未得到进一步探讨。例如，既然展览本身就意味着通过展示的方式来对艺术品进行比较、评价以区分高下，那么这种评价的执行究竟是以什么为标准依据？用比格尔的话来说，在特定艺术生产与分配的显性机制下，存在一种怎样的主导思想？以及，是否创生了相应的审美经验模式？ 

就古典艺术而言，这个问题很可能牵连着以阿尔伯蒂等人为代表的、有关画面空间及其再现逻辑的古典艺术视觉制度。而就艺术制度理论所关注的现代主义先锋艺术和当代观念艺术而言，除了全新的艺术思想，恐怕还关乎新的社会土壤（例如，资产阶级革命与两次世界大战视野下的社会变迁）、新的世界艺术中心（例如，二战后美国企图取代欧陆成为文化艺术中心的野心）等问题。这些问题都关乎某种全新的艺术制度需求，都需要更多的篇幅和更为详尽的阐发。

 当然，这一切仍然密切关乎迪基艺术制度思想背后的基本原则，即价值中立。确立该原则乃是迪基构建艺术制度理论的关键前期工作。简单来说，迪基曾强力地批判了一种使审美经验变得高度主体化的历史建构，也就是所谓的“审美态度”。迪基特别针对斯托尼兹和维瓦斯的“无利害”关注论和“不及物”关注论进行了清算，认为并不存在一种“审美态度”的心理状态，它不过是一种神话或幻影。^［26］但就基本主张而言，审美态度理论自身远非迪基所认为的那样不堪；相反，在某种同构性意义上，它本身似乎更应当被看作是迪基艺术制度理论的“前身”或“前世”。 

例如，强调外部语境对艺术理解和欣赏的惯例性影响，难道不就是强调主体地位的审美态度论的某种“不及物”版本吗？审美态度理论强调某种无功利的观看，艺术制度理论不也在强调无权威、去价值化的授予吗？审美态度导致一件不相干的东西也能使我们产生审美经验，而当一定的艺术惯例得到确立，小便池不是也可以被指认为艺术吗？因此，迪基对审美对象及其价值判断问题的上述悬置，仍然服务于颠覆传统审美理论，进而为自己的艺术制度理论开辟道路这一根本目的。

 通过对展览概念的完整内涵进行考察，一个关键问题得到了初步揭示。在很大程度上，迪基艺术制度理论的贡献和自身困境都源于某种“历史改造工程”，不论是对审美态度进行“釜底抽薪式批判”，还是基于价值中立原则构建一种全盘自主、自律和自动化的艺术体制框架，其本质目的都在于为新生的当代艺术提供新的定义方式和理解范式。只不过在这一过程中，迪基破除了审美态度理论的传统迷思，却又通过“不及物”的艺术体制运作创生了“艺术惯例”这一现代迷思。 

用一个迷思取代另一个迷思的结果很难让人满意，这或许是迪基艺术制度理论饱受诟病的关键所在。好消息在于，对展览概念双重内涵（即评价的和历史的）的回溯和揭示，已经提示了审美态度和艺术惯例“迷思之争”的可能破解方法。在艺术社会学的基本视野下，比格尔艺术体制论已然明确提示，应当透过艺术体制的历史转向研究，将一种迷思对另一种迷思的取代，历史化为新旧艺术制度的更迭。经由展览这一微观切片来进行考察和分析，艺术实践的发展和艺术制度的更迭都将得到更为透彻的理解。

注释

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编辑：李微

排版：王颖 张义晗

校对：许经伟 陈含嫣

初审：李一白 

复审：胡莉

终审：黄宗贤 韩晶