【博硕文苑】刘韵：华语新生代导演的元电影实践探析

华语新生代导演的元电影实践探析

刘韵

法国学者马克·塞利索罗提出：“‘元影片’指一部电影文本的总体成为特定意指行为的对象，而关联文本不一定是电影，也可以是文学、戏剧或其他各种艺术形式的文本。”^①杨弋枢提出：“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。”^②在此基础上元电影可分三类：第一是主动披露电影自身创作方式与机制的电影，涉及电影拍摄的过程、电影技术的演进等；第二是具有互文性的电影，“如在某一文本中出现对其他文本进行‘致敬’‘戏谑’或‘拼贴’的创作手法”，该类影片具有浓厚的迷影属性；第三则隐喻电影的本体机制，如电影与梦、记忆和现实的关联。三类元电影在电影史中不断交织，形成极具反身性和现实性的特征。

纵观元电影作品，可将元电影的“作者”分属电影创作者“谱系两极”，一类是功成名就的大师级导演，另一类是名不经传或刚踏入电影行业的新人“黑马”^③。大师级导演将对电影的爱和创作中的酸甜苦辣纳入作品，如《八部半》《资产阶级的审慎魅力》《开罗紫玫瑰》等；华语电影的新生代导演频频推出关于电影的电影，如《误杀》《扬名立万》《野马分鬃》等。华语新生代导演的电影作品不仅指涉电影机制与电影本体，还融入自身对电影超乎寻常的热爱，形成兼具在地性和趣味性的迷影实践，进而观照当下华语电影生态。他们在作品中投射媒介属性，从“造梦”到“传梦”再到“观梦”，重建了观者的主体地位和电影的观看机制，搭建了观影经验与真实记忆的联通路径。

一、造梦机制的反身披露

“‘元’总是伴随后现代主义的某些尝试，主张突显既有媒介的自反性，其并不忙于重复‘艺术反映现实’的再现论，而是悉心构建指向媒介语言和惯例自身的思辨含义。”^④元电影最醒目的特征是对自身机制的“自反”，即一种自身披露或自我否定，亦称“反身性”，在电影中以理性的自我批判来观照本体，“表征了文本与理解者、结构与行动、个体与社会等诸多现象之间或不同现象内部的相互循环、建构”。

经典叙事电影往往刻意隐藏或回避电影语言的编码过程，元电影相反，它则展示银幕背后的结构机制。观众的观影经验从对银幕故事的移情、认同转为对电影制作体制的祛魅，“电影创建了能指的认同沿着规定的轨迹被双倍重叠为一条导向影片核心的通道”^⑤，元电影打破了通道，观众从而能以审视的视角来观察电影。

华语新生代导演首先通过对电影制作体制的主动暴露来达成媒介自反，即展示电影从创作到拍摄再到后期制作的各个环节，以及剧组各工种工作过程等。《扬名立万》原片名为“一部电影的诞生”，影片开场便是众人讨论由案件改编的剧本，即电影创作中的剧本改编环节。影片以摄像机记录“一部电影的诞生”过程，标志性地体现了其元电影的内核。片中的剧组共同创作了“片中片”《魔雄》，他们反复推论凶手犯罪动机，不断探讨电影“卖点”“痛点”，通过集中地揭露电影造梦机制的叙事手段，来揭示电影如何深谙观众心理，比如把商业片的动作戏和感情戏比作“拳头”和“枕头”、用弗洛伊德精神分析学分析主角的前史和动机、为“花瓶”角色增添戏份等。由此，编织“银幕之梦”的方法得到呈现，叙事技巧和意象隐喻不再是神秘的幕后之物。

反复出现的摄影设备、放映设备等成为元电影典型的媒介自反标识。电影的设备是电影造梦的工具，却在元电影中揭示“梦”的构成，此时的设备不再是物理意义上的工业化机器，它作为一种叙事功用和区隔标志而存在，用以区别共时存在的影片故事世界与故事中的虚拟世界。观众在电影院观影时，受电影的视觉性表达与拟经验性本质以及电影院沉浸式空间的影响而清醒度降低，暂时将现实世界悬搁起来，沉浸在银幕形象中，像梦者一样失去了自反性^⑥。但《扬名立万》在首层文本搭建拍电影的故事的同时，清晰呈现摄影机的在场，再经由摄影机的全程拍摄、剧组人员的操作，构成一个嵌入式文本、一个准确明示，使观众能在观影时识别标志，“将电影中的梦世界和电影中的经验世界区分开来，并调用不同的认知框架和元语言来认知这两个世界”，恢复观众知觉并确立观者的主体地位。

二、迷影情结的在地实践

苏珊·桑塔格在电影百年诞辰之时揭示出一个隐藏在电影史背后、常被忽视的精神动力，即“迷影”。“迷影”指“人对电影所产生的特殊迷恋”，苏珊•桑塔格认为“这种迷恋区别于人们对其他艺术的热爱和崇拜”、“是一种电影的审美品格，建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础之上”^⑦。

随着20世纪90年代电影光盘和碟片在中国的传播，越来越多人接触到世界范围内的电影作品，部分人从爱好者转变为影迷。在激荡和交融中，中国的迷影群体逐渐形成，迷影文化逐渐发展。这个时期正是新生代华语电影导演成长的年代，电影伴随他们的青春。出于对电影的热爱和自我表达的需求，他们成为电影导演并把电影视为事业，将迷恋转化为电影表达。《误杀》的导演柯汶利出生于1985年、《扬名立万》的导演刘循子墨出生于1986年、《野马分鬃》的导演魏书钧出生于1991年等，他们是走入影视专业院校、从事电影行业的一类华语新生代导演的代表。这种迷影情结投射在他们的电影作品（甚至是首作）中，构建了一个与整个电影史紧密关联的“文本之链”，达成电影网络的互文。

涵盖大量戏仿、引用的元电影在完成对经典影片致敬的同时，唤起迷影者曾经的观影记忆，观影者经由元电影获得新阐释，进而产生多层次的观影体验和双重在场的解谜快感。《扬名立万》的“剧本会”形式是受《广播时间》的启发，“片中片”《魔雄》在第一层含义上对刘循子墨的网剧《报告老板！》进行了颇具趣味的自我拟仿，《魔雄》的恶搞性、幽默性和解构性与该网剧如出一辙。在第二层含义上，“片中片”中门楼上悬吊的尸体挪用自《太阳照常升起》，身着白衣的斧头战来源于《功夫》，被扑到的白西装“魔雄”引用自《无耻混蛋》，结局则致敬《闪灵》^⑧。同样的戏仿与引用存在于《误杀》中：《误杀》与《误杀瞒天记》构成文本参照关系；主角李维杰是一个资深影迷，他照搬《蒙太奇》的犯罪方法以“瞒”过警方的追查，用《惊魂记》中“汽车沉湖”手段处理汽车，他设想的“片中片”则戏仿《肖申克的救赎》《狱中风云》等影片的越狱场景。

新生代导演的元电影在一定程度上化解了迷影电影的精英化色彩。迷影电影因具有众多引文或暗示需要有大量观影经验和熟知电影史的影迷，可能造成普通观众在理解电影叙事和主题上的困难。但是，新生代导演一致选择了在地性和普适性的拼贴路径，完成了类型的杂糅。如设立李维杰的资深影迷身份标签、以“片中片”、记忆闪回和碟片观影等形式拼贴经典电影，以及贯穿《扬名立万》的黑色喜剧色彩、《野马分鬃》对文艺片导演的调侃，皆具有本土化色彩，普通观众也能感受到解谜之乐。

元电影导演们的志向不止于此。这些作品与现实的关联极为紧密且醒目，映射了当下电影生态的现状与“危机”。导演们在作品中的戏仿出于对电影和电影事业的真挚热爱，将现实纳入他们构建的故事世界。《野马分鬃》是一部半自传色彩的青春片，主角左坤的专业和部分经历都指向魏书钧本人的经历。左坤处于半只脚踏入社会的状况，翘课导致毕业问题，在社会上频频受挫，父辈及社会对他的规训和期望宛如枷锁，他渴望驰骋“草原”。该片借左坤视角对学校脱离实践的教育模式、片场混乱荒诞的权力地位予以批判，宛如“电影界的现形记”；最终以“野马分鬃”招式和“感恩”二字的集体性表演隐喻他无处可逃。《扬名立万》中，对电影界和规则的明示、对制约电影因素的暗示无处不在：该片本为电影版《报告老板！》，却遭投资方撤资^⑨；民国时代背景、剧组对票房卖座和电影底线之争，隐喻着彼时神怪片、武侠片等商业片的兴盛与左翼现实主义电影的崛起、“软性电影”与“硬性电影”的话语权之争。新生代导演秉持回望历史的态度，其元电影创作也与时下注重票房和营销的市场现状互文。

这些作品还经由迷影属性构成元电影在地性与当下性的联结与自反。新生代导演由迷影生发对电影机制与产业的观照，形成电影热爱与电影现实的强烈对比。创作者的自我指涉达成反身性追问，从而揭示、反讽和表意，寄寓导演们的真诚期望和迷影情结。

三、本体机制的主体重建

电影“通过对记忆、梦幻与现实之间进行互证、互逆、重合或矛盾来实现对时空的把控”^⑩，以时空调度与情节组合构建银幕故事。故事由编剧编撰、导演执导、演员演绎来完成电影造梦。由于其通过电影创作机制、叙事手法的暴露来揭露电影制造幻觉的路径，元电影的首要层文本与次要层文本间的嵌套关系便会形成文本的多义性与情节的叙事张力。齐乐山被揭穿凶手身份后为剧组编造了三个故事，一是自己的犯罪动机，二是刀仙的身份故事，三则临时创造线索，引导众人将两起不相关的案件联系起来，编造可信的“真相”。此故事由齐乐山“导演”、被剧组拍成电影并在电影院放映。而黑衣人再次编造故事，这一则再建构的故事与先前的故事构成剧情的突转，“突转把情绪（松紧）和节奏（动静）瞬间拉向极端时”^⑪，形成反讽。黑衣人以“一个人说出去就会成为千万个人的记忆”表示记忆的可怕，《扬名立万》将“记忆”与“真相”制作成电影，在数以万计的影院上映传播成为“千万个人的记忆”，则再度隐喻电影本体。

元电影在展现电影造梦时发生变形，将电影作为现实与梦的某种转换元素进行梦生产，其特征在于“多重现实的套层结构与电影、梦境、现实之多重维度建构、边界或清晰或模糊的亦真亦幻世界”^⑫，利用梦、记忆与电影的某种同构性特征达成元电影的隐喻效果。《误杀》就是以资深影迷为主角且隐喻电影故事性质的影片。李维杰利用大量观影经验化身为“导演”，剪辑了一场无法上映的“电影”，从而篡改真实记忆并掩盖真相。经过对证人反复暗示，他剪辑了记忆片段，为误杀事件创作了一个复合层次的故事，经过证人的记忆验证后故事得以成立。这正映射了电影特有的蒙太奇技法与观众的联想机制^⑬，表征着电影对梦与记忆的构建，“或许这正是元电影所揭示的奥秘：电影某种本质即是梦”。

观众在电影院里观看的“银幕之梦”是在观看现实中无法体验和经历的生活事件，他们认同银幕故事并体验各式人生，获得暂时的替代性满足。元电影的实践则并非如此，一方面元电影确实在构建完整的故事世界；另一方面它却解码着造梦机制，观众在观看“片中片”时，电影本身又被观看机制建构。证人和警方皆在不自知的情况下成为李维杰“电影”的观众，指向了元电影在观众心智活动被动情况下重建的一种观影规则，这种规则关注观众身份与主体性。《野马分鬃》的“片中片”剧组在游乐园、城市草地拍摄时，以全景景别将摄影机、监视器、收音杆等纳入画面，在此电影生产者产生双重含义，学生剧组和《野马分鬃》剧组在生产意义上互文；片场围观的游人与《野马分鬃》的观众也具有双重性。影片还提供了观看的新解读路径，构建了电影本体的观看规则，设立似梦非梦两个结局质疑观众的观看：银幕前观众在看不得志的电影人试图拍出让他们“扬名立万”的电影，其中一个结局是电影未完成且剧组散伙；另一个结局中电影已拍摄完成并公映。需注意的是，银幕外观众正在观看的依然是公映的、包含双重结局的电影，这一行为与银幕故事构成结构的套层与文本的自反，形成虚构和现实的互文，让观众产生无限遐想和反思。华语新生代导演大胆成熟的元电影实践在对电影本体机制的隐喻的同时，直面观者的主体性问题，从另一维度重构电影的观看机制。

四、结语

“作为后现代思潮中的一般语言症候”^⑭的元电影在华语新生代导演的摄影机中，呈现了三种表现方式：电影机制的自反、迷影情结的戏仿、本体机制的指涉。元电影打破了传统电影回避媒介机制的模式，主动披露电影创作机制，形成自我指涉；浓厚的迷影情结使新生代导演将创作扎根于华语电影的现实，构成在地性联结与类型拼贴；元电影通过文本与结构的变形揭示或隐喻电影的本质属性，关注观众的情感与身份，重构电影观看机制。这是一条迷影者成为造梦者的路径，饱含对华语电影和电影业的殷殷期望，也是一条确立观者主体性的路径，发掘了以往被掩盖在电影文本之下的观众。华语新生代导演进一步模糊现实与超现实的边界，在观影经验变得模糊和不可信任的当下，通过元电影创作实践向观众提出质疑：对于真实的笃定、对于世界的信仰是否值得信赖。

注释

参考文献