尽管德彪西并不喜欢人们笼统地用“印象派”或“象征主义”，来形容他的《二十四首前奏曲》，但就整体聆听感受而言，又的确和欣赏莫奈画中的池水，或是毕沙罗笔下的云一般，宛若扁舟一叶摇荡星河，如坠梦中，不知今夕何夕。
和肖邦的二十四首前奏曲不同，德彪西的二十四首前奏曲均为“标题音乐”，诸如“帆船”、“沉没的教堂”和“亚麻色头发的少女”等，非常容易将听者，引入写实与具象的情境中。
不过，不论是作曲家本人，抑或后世赏乐者，都更乐意强调旋律营造出的、惹人晕眩的迷离气氛，而不是举首抬眼皆可见的山水风景与周遭人事。这让我想到《诗经》的名篇《蒹葭》，伊人在水一方，隐约似在眼前，却又触碰不得，迂回辗转，若即若离，最是撩人。
这一“若即若离”之感，恰恰是诠释德彪西钢琴作品的要义所在：既不能过于实在，也不能过于虚渺捉摸不定，而要在“真”与“幻”之间找到一处恰切的平衡。而由此引申出的踏板运用技巧，和“留白”的分寸，也为钢琴演奏者设下了艰深的考题。
回到德彪西所处的 19 世纪末及 20 世纪初，那时一众法国艺术家，对于东方元素与异国情调格外迷恋。比如，梵高临摹的浮世绘画作，马蒂斯的剪纸，以及印象派画中，时常出现的屏风、扇面和瓷器，种种都是例证。
德彪西身处其中，不免也受其影响。他将印尼传统加美兰旋律等糅入作品中，在和声及色彩等方面孜孜探索，寻求乐音绵延流淌而生出的多变情景与氛围。
在这二十四首前奏曲中，我最喜欢其中的《雪泥踪迹》和《月照阳台》中的“留白”。顾名思义，两首都是关于“静”的曲目，前者是安宁，后者是静寂，都是话不说满留半句，任听者想象与神游。
我们的生活中，存在着挺多未知的事物。对于这些东西的描绘，相比准确的刻画来说，这种完全基于主管感官体验的描述，有时候反而效果更好。这也是德彪西这些前奏曲，让我喜欢的最大原因了。
