不过，克莱斯勒有一项成就，远高于海非兹，那就是写曲子。只是，在他活跃演奏的年代，音乐界的习惯改变了。
最早的演奏者，同时也是创作者。他们不但可以顺理成章演奏自己写的曲子，还可以自由地在演奏时，对别人写的曲子进行修改。后来，演奏者只能在乐谱的基础上进行再创造。终于，乐谱不乱改，不乱删节，成为新时代的音乐新纪律。
这种纪律典范的转移，强烈影响了克莱斯勒。于是，有很多他写的曲子，却故意不是用他的名义来发表。他假借了几位巴洛克时代作曲家的名义，还另外发明了几个名字，让人家以为那些曲子都是“有所本”的，以此提高乐曲的价值。
这种“假冒”的做法，在 1935 年被揭发了，成了乐坛的大消息。克莱斯勒无辜地表示：“这些都是大家喜爱的乐曲，名字改变了，价值还留着。”的确，这些乐曲仍然不断流通，成为小提琴的固定曲目，只是其名称难免怪些，后面要加上“以……的风格”。
显然克莱斯勒知道，这些作品如果一开始就用自己的名字发表，很可能引来各方讪笑：“什么时代了，还做这种曲子！”所以宁可牺牲作为一个作曲家的光芒。
不过，有一首作品，倒是克莱斯勒早早就用自己的名字，堂而皇之的发表了。那是作品编号三的《中国花鼓》，一首因应当时“东方热”而产生的作品。
1889 年，巴黎世界博览会在欧洲，尤其法国掀起了对东方的高度好奇。先是东方式的视觉装饰，进入欧洲的家居生活。紧随在后，东方五声音阶制造出的音乐效果，也让欧洲人大感惊讶。在当时，创作东方色彩的作品，已成为一种时尚流行。
《中国花鼓》是克莱斯勒在美国旧金山唐人街得来的灵感。在那里，他听到了中国花鼓的特殊活泼节奏，让那节奏在小提琴和钢琴的乐声中重现。
最有趣的地方是，克莱斯勒不是用小提琴复制中国弦乐器，如胡琴的声音，而是拿擦弦拉奏的乐器，去比拟模仿敲击乐器。
如此一来，开放了小提琴的各种炫技空间，也刚好可以拿来运用在克莱斯勒最擅长的种种弓弦之间，若即若离的手法上。小提琴轻快地踩着鼓点，一边唱出愈来愈高的声音。
乐曲的中段，速度减弱，脑中只有花鼓印象的克莱斯勒，找不出什么相应的中国音乐元素可用了，他也就不客气地让乐曲，回到清楚的维也纳风格上。
宽广、华丽地铺陈，就在听众几乎要随音乐，而感觉身处老欧洲宫廷时，克莱斯勒赶紧将第一段的中国主题写回来，东方热闹的市场风光再度淡入，光影交错中完成了一首奇异，难以归类的杰作。
