「明 黃花梨四出頭大禪椅」，精選珍貴黃花梨為材，形制特大，超出一般四出頭官帽椅甚多，近似寶座。椅盤為長方形4：3比例，空間寬大深闊，可供盤足結跏趺坐（打坐）。搭腦與扶手四出頭，盡端均削至平整，不以光潤的圓頭作結。
臥弓形彎弧搭腦，平視為直形，俯視呈弓形；一木雕刻為三段相接狀，中段向上硬折拱起，即隨彎弧造形而向兩端出頭伸展，層次分明，前後連貫，遒勁中兼具秀媚，儼然為雕塑手法。搭腦居中開槽，納入寬面靠背板，適與其上選木材勻稱天成的紋理相映生輝。靠背板弧度流暢自然，置設於禪椅最顯著部位，成為視覺焦點，其對稱美的本色紋理與紅潤光澤，更顯雋永大方。
椅盤四框內緣鑿孔裝軟屜，維持原初入藏時之破損狀態，未經修葺，保持原貌。軟屜分為三層，先用棕索穿網目作底，表層用細如琴弦的藤絲編織成細密的藤屜；中層再用寬藤皮編成界格，可防止表底層過多接觸而致磨損。
軟屜頂面四框內緣。保留原始狀態的木壓條與方形木楔釘，故前輩王世襄先生（1914〜2009）嘗言：考究的家具其藤屜總是又細又密。椅盤背面採用非硬木方材連結框邊，製成兩組丁字形彎帶，四面皆相同結構。此製虛中有實。實中抱虛。同時也兼及了超逸空靈的審美趣味。
椅盤下安羅鍋棖、矮老，腿足之間設步步高棖，四腿足、羅鍋及聯幫棍皆用素圓材，外圓內方，下略粗，上略細，以照應活榫結構，完備可開可合的高妙設計。
後足上截穿過椅盤，納入彎弧搭腦，一木連作，前腿也是相同造法。四足側腳收分明顯，沉穩凝重，是古代大木架構運用於明式家具的典範。前腿間施一方材起劍脊棱成腳踏棖。劍脊棱中間高，兩旁斜仄，猶如寶劍之劍背。左右及後方的管腳棖用素圓材，中間也起劍脊稜，平易中見變化。平出形扶手素圓材，嵌入後腿上截，蓋住前腿上截頂端及中承的聯幫棍。
挺拔聳立的高扶手，氣勢恢宏。扶手與搭腦的截平面，其刀法剛勁明快。允稱絕技。管腳棖下亦安窄羅鍋棖，與弓形搭腦皆拱起含蓄的彎弧曲線，寓方於圓，搭配樑柱架構的豎橫直線，線條簡練，曲直相濟，剛柔調和，比例勻稱協調，完善大禪椅的整體視覺美感。
禪椅與西方極簡主義美學
禪椅具有源遠流長的悠久歷史，其形制較一般椅子高大闊深，對於靠背、椅盤特別的講究，具有獨特的形制、功能與工藝特色，是唯一結合禪修和坐具功能的中國古典家具。禪椅融合了禪宗清寂古雅、文人平淡天真以及明式家具簡約凝鍊的美學，向來被認為是明式家具中的奇品。
存世明代禪椅極其稀罕，原美國加州家具博物館有黃花梨大禪椅一座（圖一）。前輩伍嘉恩先生贊曰：黃花梨禪椅。基本是玫瑰椅式，座面寬大，闊而深，成正方形，可供人盤坐結跏趺坐。椅盤下安羅鍋棖加矮老，腿足間用步步高趕棖，唯獨靠背椅框內與扶手下的空間，均不安任何構件，令禪椅感覺空靈，頗能輔助坐者結跏趺坐沉思入定。極度簡約空靈的禪椅十分符合二十世紀極簡主義藝術（Minimalism）理念，被西方有心人士發現後，頓時成為家具界明星、藝術傳媒寵兒。在無數書籍刊物中出現，明朝家具空靈疏朗之美的代表之作。[1]
明式家具在歷史上對西方家具的風格產生過相當的影響。十五世紀鄭和下西洋，將黃花梨、紫檀等硬木帶回中國，工藝巧匠開始運用這些硬木製作家具。這些文人參與設計的中國家具，從十六世紀開始，隨著絲綢、瓷器等傳到歐洲。
至一次世界大戰以後，由於家具史學術研究的逐漸深入、推廣，有更多明式家具的元素，包括線條簡練、造型極簡、講究結構比例等風格特點，被西方設計師所借鑒採用。例如，現代主義藝術家、建築師兼家具設計師馬索，布魯易（Marcel Breuer）在1925年為畫家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866〜1944）在包浩斯學院（Bauhaus）職員休息室設計的「華西里椅」（Wassily Chair），就被認為和大禪椅在結構與比例上相當神似，蔚成東西方美學、極簡主義家具一個美麗的巧合。[2] 禪椅在中國古典家具中的重要性與代表性，由此可見一斑。
禪椅簡史：從「繩床」到「椅子」
欲探究「禪椅」在中國古典家具的源流與發展，吾人有必要回顧中國椅子的歷史。如所周知，上古時期的中國沒有「椅子」，人們席地而坐，直到漢代，「榻」、「床」才成為貴族或上層社會使用的坐具；今人所熟悉，有靠背、扶手的坐具－－「椅子」，則源自於「繩床」（梵語：pītha），為一種倚背垂足之坐具，亦即帶有靠背、扶手、藤繩編製座屜（椅盤）的高腳坐具，可能因椅盤有藤繩編成類似蒲團的墊子，因而得名。
學者咸認「繩床」是隨佛教從印度，經中亞傳入中國，可能在西晉或更早之時，已出現在中國的寺院中。「繩床」初傳入中國時，只有極少數的寺院僧人使用。到了盛唐至晚唐時期，帝王、宮廷貴族、部分居士以及與佛教有接觸的人也開始使用；宋初以後，「椅子」才逐漸普及於一般庶民，此一從低坐具（席、床、榻）到高坐具（繩床、椅子）的演進發展，不僅引發家具、陳設型態與室內空間的轉變，也全面改變了中國人的社會與起居生活，佛教可謂是古代中國人接受與使用椅子的關鍵因素。[3]
根據學者研究，「繩床」此一名稱出現在西晉、唐代以迄南宋的文獻之中，最早為《高僧傳》所記載，西晉高僧竺佛圖澄（232～348）：「澄坐繩床，燒安息香。」其後「繩床」逐漸世俗化，在文獻中大量出現，尤以唐代為最。
由於繩床有後背可倚，所以漸漸有人以「禪床」、「倚床」稱之，中唐以後則出現「倚子」、「椅子」這兩個同義詞，「倚」字說明了繩床有背靠可倚，而可以背靠正是椅子的特點。宋代以後，垂足坐椅習慣日趨普遍，「椅子」逐漸取代「繩床」一詞，成為約定俗成的名稱。[4] 唐代文人（官員）與僧侶、禪僧往來頻繁，受禪僧影響，有使用繩床以及跏趺打坐參禪的習慣，例如《舊唐書》記載詩人王維（692～761）：「齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經案、繩床而已，退朝之後焚香獨坐，以禪誦為事，妻亡不再娶。三十年孤居一室，屏絕塵累。」[5] 白居易〈愛詠詩〉：「辭章諷詠成千首，心行歸依向一乘。坐倚繩床閑自念，前生應是一詩僧。」[6]。又，白居易〈在家出家〉詩：「中宵入定跏趺坐，女喚妻呼多不應。」[7] 此詩表述詩人對於打坐的專注入迷，以及禪定後如明鏡止水般的心境，以至於妻女在旁邊多次呼喚，都置若罔聞，也反映禪坐對唐代文人思想與生活的影響。
「椅子」為尊者之座
用於參禪打坐的「繩床」坐具圖像最早可以追溯到西魏，敦煌莫高窟第285窟中繪有僧人趺坐其上的「繩床」（圖二）[8]，此「繩床」以朱色輪廓畫成，搭腦左右出頭，兩側扶手不出頭，床板（椅盤）畫有交叉的網狀格紋，表示其用棕繩或藤繩編成，椅盤深闊寬大，可供禪修者趺坐其上。這是迄今所見年代最早繩床（禪椅）圖像，可視為「禪椅」的前身。[9]
唐代高元珪（684～755，玄宗宦官高力士之兄）墓壁畫有一人垂腳坐於一大型繩床上，壁畫雖損毀，但殘餘部分與日本正倉院藏「胡床椅」（圖三）[10] 相似，此坐椅為奈良時代聖武天皇遺物，或曾作為天皇御用寶座，為光明皇后奉獻佛前，反映了東傳日本的盛唐風格，椅為木質，搭腦出頭、椅腳等處鑲有銅製箔板，座屜深、寬各約70餘公分，顯較一般椅子寬闊，盤面為藤材編織物，可供盤腿趺坐。
傳唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖卷》（圖四）[11] 畫中辨才和尚的坐具，在椅盤和靠背上都可見由藤材編成，類似蒲團一類的墊子，此畫雖為宋人摹本，然與上述其它圖像，相當程度反映了早期的「繩床」樣貌。
除了僧侶、文人外，唐代帝王也使用繩床。事實上，繩床從寺院流傳、普及於民間的過程中，唐代宮廷或許居中扮演了重要的媒介角色，如《貞元錄》記載，出生於南印度摩賴耶國的高僧金剛智（梵語：Vajrabodhi，669～741）離開印度前往大唐傳法時，該國國王差使武將相送，並請其向大唐進獻方物，其中就包括七寶繩床，開元八年（719）金剛智抵洛陽，備受玄宗優渥禮遇，這應是最早擁有繩床的帝王之紀錄[12] 唐代帝王使用繩床最著名的例子是《資治通鑑・唐紀》記唐穆宗「上於紫宸殿御大繩床，見百官」。宋元之際的史學家胡三省（1230～1302）對此註解指出：「余按交床、繩床，今人家有之……繩床，以板為之，人坐其上，其廣前可容膝，後有靠背，左右有托手，可以擱臂，其下四足著地。」[13]
胡三省以本人所見當時（宋末元初）的繩床為證，確立「繩床」是廣可容膝、後有靠背、左右扶手以及坐板（椅盤）的四足單人坐具，也就是後世（宋代）以後人們所稱的「椅子」、「禪椅」的前身。由上述所舉繩床之例，吾人亦可知，最早的世俗化的「椅子」或為帝王寶座，或為官員座椅，俱為「尊者之座」。[14]
「禪椅」之名始出現於宋代
「禪椅」，顧名思義，是供僧侶、禪師或修禪者趺坐參禪的坐具，在歷史上的出現、發展，與佛教的寺院生活息息相關；然而「禪椅」此一名稱從何而來，仍有待考察，根據已知的文獻顯示，「禪椅」一詞最早可能出現於宋代，南宋禪僧釋志磐《佛祖統紀》記瑩珂法師：「瑩珂受業……既而擇一室，面西設禪椅，不食，念佛三日，夢佛大士謂之曰：汝尚有壽十年。且當自勉。」[15]
元人脫脫撰《宋史》記載以佛教為國教的占城王國（今越南中部）：「王每日午坐禪椅。官屬謁見膜拜一而止，白事畢復膜拜一而退。」[16] 南宋周密（1232～1298）《齊東野語》曾錄有北宋初丁謂（962～1033）詩：「飽食緩行新睡覺，一甌新茗侍兒煎，脫巾斜倚繩床坐，風送水生來耳邊。」由此詩第三句「脫巾斜倚繩床坐」之描述，可見宋初仍有人知道可倚之「椅子」原來稱為「繩床」。[17] 宋代「禪椅」之名逐漸普及，可能和「椅子」一樣，是一個約定俗成的名稱。
值得注意的是，由於僧侶以「繩床」或「禪椅」作為坐禪入定的工具，往往因此「一生晝夜不臥」，也就是形成夜間坐著睡眠的習慣，繩床有後背可供倚靠是主要因素。因為久坐感覺疲倦，可以倚代臥，得到休息，這是從繩床發展而成的特殊生活方式。[18] 關於此說，本文補充一則有趣的記錄，以資佐證，活躍於北宋末南宋初的詩人王庭珪（1080～1172）曾作七絕詩〈遊沅陵劉道人菴中唯一禪椅不置臥榻 云不睡四十年矣 戲作二絕〉：
一菴茅屋白雲深，坐待丹砂欲變金。
誰信菴中人不睡，滿池春水聽龍吟。
九曲江邊雲欲凈，三更海上月華孤。
金刀直入滄溟底，奪得驪龍頷下珠。[19]
王庭珪至沅陵造訪其修道煉丹的朋友劉道人，詩題中言其友人家中沒有置睡榻，只設一禪椅，且劉道人自稱已四十年沒有睡覺了，言下之意他幾乎晝夜不臥，都在這張唯一的禪椅上打坐修行。此詩反映至少在北宋末已有「禪椅」之名，而且「禪椅」不限於佛教寺院僧侶之用，道教修行、煉丹的道人也使用禪椅，從唐代的繩床到宋代的禪椅，隨著名稱的變化，從而「名實相符」、主要供禪坐修行的功能也就此確立。
宋代的禪椅雖無實物流傳，但畫史中與佛教相關的畫作有不少描繪禪椅的圖像，可藉以想見其面貌，以下舉《大理國描工張勝溫畫梵像卷》、《宋人畫羅漢圖》、《五山十剎圖》為例簡要介紹。
《大理國描工張勝溫畫梵像卷》（圖五）[20] 是最具代表性的宋時禪椅圖像，畫卷一段描寫東土「禪宗七祖」各自趺坐於七把禪椅上，禪椅形制寬大、氣度非凡，或為樹枝、木質、竹製等，裝飾各異，各具特色，搭腦或兩端上翹如弓，或雕成龍、鳳形，或後背飾雲頭紋、網格窗櫺紋等組合；共通點為椅盤深闊寬大、高後背、四出頭的扶手椅。宋人《畫羅漢圖》（圖六）[21]
所描繪的則是不同類型的禪椅：扶手出頭，舖有蓆墊，前後足與座面飾有雲紋牙頭，惟後背搭腦與扶手齊，較為低矮，高不及背之半，此或所謂的「折背樣」，近似於明代的玫瑰椅。
《五山十剎圖》是入宋日僧所作南宋禪寺大剎的實錄，為南宋江南寺院最翔實完整的資料，其中包括禪寺內椅子、床榻、屏風等家具的詳細圖樣，如「靈隱寺椅子」、「徑山方丈椅子」、「前方丈椅子」等（圖七）[22]，雕飾華麗，其靠背、扶手或搭腦雕飾花紋、卷葉紋、蕉葉與靈芝紋等，常見於宋代家具或器物。
回顧唐代「繩床」到宋代「椅子」的發展歷史，最早的「禪椅」來自於域外，隨佛教傳入中國，一開始僅有寺院內僧侶使用，其後進入宮廷，演變成為皇帝寶座，也成為官員、文人日常生活的重要坐具，是為尊者之座。
可以說「禪椅」是中國最早的「椅子」（高腳坐具）。到了宋代，禪椅發展已相當成熟，不僅形制多樣，裝飾亦較繁複華麗，可見後世的扶手椅、燈掛椅等椅式之雛型。禪椅相較於一般椅子，座屜寬大而深闊、靠背高，扶手、搭腦厚實，屜面延續早期繩床的作法，運用藤繩、麻或棕等較為柔軟舒適的材料編織而成，以肆應結跏趺坐的需求。
禪椅與晚明文人生活與品味
明式家具研究先驅王世襄《明式家具研究》一書引用晚明范濂（1540－1609在世）《雲間據目抄•風俗》的記載，討論明式家具在隆慶、萬曆年間這段關鍵時期的發展：
細木家夥，如書桌、禪椅之類，余少年曾不一見。民間止用銀杏金漆方桌。自莫廷韓與顧、宋兩公子，用細木數件，亦從吳門購之。隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器。而徽之小木匠，爭列肆於郡治中，即嫁裝雜器，俱屬之矣。紈絝豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚几棹，皆用花梨、癭木、烏木、相思木、與黃楊木，極其貴巧。動費萬錢，亦俗之一靡也。[23]
根據此段報導，嘉靖末期，書桌、禪椅等細（硬）木家具在松江一地仍屬少見，民間只用銀杏木金漆方桌，後來才有莫廷韓、顧、宋公子等人開始由蘇州（吳門）購入細木家具。王世襄又舉王士性（1547－1598）《廣志繹》：「姑蘇（蘇州）人聰慧好古，亦善仿古法為之……又如齋頭清玩，几案床榻，近皆以紫檀、花梨為尚。尚古樸不尚雕鏤，亦皆商周秦漢之式。
海內僻遠，皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為始盛……」之記載為證，闡述明式家具從原來崇尚貴重、華麗轉向古樸、不尚雕鏤的蘇式風格，此種古樸的作風來自於「好古」的蘇州。王世襄並舉南京博物院所藏「黃花梨夾頭榫式素牙頭鐵力面心畫案」為佐證，該案一足上端有篆書銘刻題識：「材美而堅，工樸而妍，假爾為憑，逸我百年。萬曆乙未元月充庵叟識。」（1595）[24] 為蘇州老中藥店雷允上家故物，蘇州向以手工藝著稱，晚明時期更是製造貴重家具中心。然而，一個社會出現新的時尚與風格，必然有其支持者與贊助者的推波助瀾之力，才能促成風潮。如所周知，晚明文人崇尚好古、自然與質樸，反對過度雕鏤，可知蘇州好古之風的成因，不脫文人審美意趣的影響。
無獨有偶，本件「黃花梨大禪椅」據聞是由上海松江釋出，即源自上述「莫廷韓與顧、宋兩公子」所居之松江府一地。莫廷韓即莫是龍（字雲卿，更字廷韓，1539～1587），著名書畫家，善草書，收藏甚富。
范濂《雲間據目抄》云其「生平鄙牙籌會計，惟蓄圖書數千卷及古名人字畫數千幅。」顧、宋兩公子，顧姓為江南大姓，僅明代松江府，就有諸多聞名遐邇的顧氏大家，可能指與莫是龍並稱「雲間二韓」的顧名世（1507～1588）次子顧斗英（字仲韓），或畫家顧正誼、顧正心兄弟（十六世紀末十七世紀初）。
宋或指宋旭（字石門，1525～1605）或畫家宋懋晉。上述南京博物院藏「黃花梨夾頭榫式素牙頭鐵力面心畫案」，該案銘刻題識者「充庵叟」則為潘允端。潘允端（1526～1601），字仲履，號充庵，直隸上海縣（今上海市）人。嘉靖四十一年（1562）進士，曾任刑部主事、四川右布政使等職。萬曆五年（1577），因受權貴排擠，遂稱病辭官，返回故里。生平擅詩文、通園藝、愛好戲曲、收藏古玩，是上海名園「豫園」的建造者。《雲間據目抄》卷五形容豫園中樂壽堂「深邃廣爽，不異侯門勳貴……大江南綺園無慮數十家，而此堂宜為獨善。堂之左即方伯公讀書精舍也，內列圖史寶器玩好之物，如瓊林大宴，令人應接不暇，足稱奇觀。」卷二又云「近年從吳門購戲子，頗雅麗，而華亭顧正心、陳大亭繼之。松人又爭尚蘇州戲，故蘇人鬻身學戲者甚眾……」其引領時尚風潮之盛，由此可以想見。
莫、顧、宋等人皆為晚明「松江派」畫家，潘允端為當時隱逸名士、收藏大家。「松江派」泛指松江地區一批藝術品味相近、筆墨技法切磋互補、書畫鑒賞往來交流甚密的隱逸文人畫家群體，彼此或有師徒或姻親關係，如松江派代表畫家董其昌（1555～1636）即莫是龍父親莫如忠的學生；潘允端三子潘雲夔（光祿）為莫是龍的女婿，董其昌曾多次由潘光祿手中獲取如董源《龍宿郊民圖》、郭熙《溪山秋霽圖》等畫史名跡。[25] 允端四子雲鳳次女嫁董其昌長子董祖常，其侄潘雲章長女則嫁董祖和，故莫、董、潘三姓實為兒女親家。[26] 松江派不僅於書畫藝術異軍突起，在工藝器用的設計製作、使用與鑒藏，也蔚為出類拔萃、引領風尚，導一時之先的影響力。如潘允端之弟潘允徵（1534～1589）之墓於1960年出土，墓中發現大量明器家具，這批家具模型真實反映萬曆時期的明式家具實物，也佐證晚明文人群體之品味對明式家具尚古風潮的重要影響。
晚明文人對於禪椅十分重視與講究，對於材質與型制各有不同審美標準，尤好不露斧鑿之痕的天然竹木、藤製禪椅，反對過度雕鏤。如明代戲曲家高濂（1527～1603）偏好木竹製，水磨竹器佳，斑竹亦可，形制須高大，椅背枕首闊厚，始得受用：「禪椅較之長椅，高大過半，惟水摩者為佳。斑竹亦可。其制惟背上枕首橫木闊厚，始有受用。」[27] 文震亨（1585～1645）認為「專諸禪椅」是俗式，斷不可用。[28] 主張禪椅須以天台藤或古樹根製成，須瑩滑如玉，不露斧鑿之痕者佳：「以天台藤為之，或得古樹根，如虬龍詰曲臃腫、槎牙四出，可掛瓢笠及數珠、瓶鉢等器，更須瑩滑如玉，不露斧斤者為佳。近見有以五色芝黏其上者，頗為添足。」[29] 屠隆（1543～1605）《考槃餘事》則記吳破瓢道人以天台藤、大理石與百衲拼布製成禪椅：「嘗見吳破瓢所製，採天台藤為之。靠背用大理石，坐身則百衲者，精巧瑩滑無比。」[30] 反映了文人崇尚天然、古雅質樸的審美品味。
在文人品味引導下，明式家具以「材美而堅，工樸而妍」為主要審美標準，講究材美工良，形制、造型由原本雕鏤繁複，一變而為線條簡練俐落，比例和諧適度，構造精巧絕倫，予人以簡練樸素之感，此即王世襄所概括明式家具五美：「木材美」、「造型美」、「結構美」、「雕刻美」以及「裝飾美」。[31] 以本件「黃花梨大禪椅」為例，誠如本文開篇所分析，無不完美體現此五美，尤其五美之首「木材美」，珍貴的硬木如黃花梨，係以天然紋理勝，花紋婉轉迂迴，如行雲流水，變幻莫測，不須施多餘斧鑿，呈現天然質樸之美。又如「雕刻美」，弓形搭腦弧度的彎轉疾緩，硬折拱起，無不恰到好處，其刀法剛勁明快。允稱絕技。
禪椅：晚明文人怡養動用事具
歷史學者巫仁恕在研究晚明消費社會與士大夫的專著中，討論物的商品與特殊化現象，在針對晚明的家具文化分析指出，書房、書齋對於士大夫與文人而言，可謂是他們的文化資本（cultural capital），易言之，是表現他們擁有知識或思想形式的一種財富，用來支持他們身份地位和權力的合法性。
由於文人文化在社會上的傳播，加上商品經濟所形成的奢侈消費現象，晚明時期，只要有財力，一般人都可購置這些原本屬於士大夫與文人擁有的文化資本，於是書房不再是文人、士大夫們的專利，根據上述范濂的報導，當時能擁有書房者，已不僅限於官員、士人，甚至連皂快衙役都有能力置辦一個自己的書房。因此文人開始在書房家具上銘文或題跋，內容往往與道德、學問與政事相聯繫，這是將書房家具特殊化、神聖化，以抵制商品化的一種方式。[32]
除了在書房家具刻銘或題跋外，文人也採另一種方法抵抗世俗的商品化，那就是重新擴充並定義書房家具的材質、陳設種類品項以及佈置方式等，以明雅俗之別，彰顯文人的審美品味，同時作為自我標榜身分地位的象徵，禪椅就是其中非常重要的代表性家具。高濂《遵生八箋》〈高子書齋說〉一文闡述文人書齋應有的陳設布置：
書齋宜明凈，不可太敞。明凈可爽心神，宏敞則傷目力……旁置洗硯池一，更設盆池，……或置鼎爐一，用燒印篆清香。冬置暖硯爐一，壁間掛古琴一……或奉名畫山水雲霞中神佛像亦可。名賢字幅，以詩句清雅者可共事。上奉烏思藏鏒金佛一……壁間當可處，懸壁瓶一，四時插花。坐列吳興竹凳六，禪椅一，拂塵、搔背、棕帚各一，竹鐵如意一。右列書架一……」[33]
他主張，文人書齋中除了書籍、文房器用、琴棋書畫和鼎爐清玩以外，也應供奉烏思藏鏒金佛等神佛像，並設拂塵、如意、竹凳、禪椅等，以助禪坐清修。除了將禪椅列為書齋必備家具外，高濂在《遵生八箋•起居安樂箋》中，更將禪椅列為「怡養動用事具」，也就是怡情養性必備事具之一。他認為「人能安所遇而遵所生，不以得失役吾心，不以榮辱縈吾形，浮沉自如，樂天知命，休休焉無日而不自得，是非安樂之機哉？」至於文震亨（1585～1645）則主張另設丈室以置臥榻、禪椅：「丈室宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制，中可置臥榻及禪椅之屬。前庭須廣，以承日色，留西窗以受斜陽，不必開北牖也。」[34]「丈室」本來為佛教用語，出自《維摩詰經》，指維摩詰臥疾之室，文殊等以問疾為由前來與之討論佛法，一丈見方的斗室。在此丈室係指供冬季避寒的小室，在特定的季節時令供文人讀書靜養之用。
對比於唐、宋時期，晚明的禪椅已不再侷限寺院高僧的日常修行之用，而是進入多數文人的生活，成為書齋中不可少的家具，甚至列為參禪修行、習靜養生的必備事具，可謂極具時代特色與意義。書齋本是文人最自我私密的空間領域，如晚明陳繼儒（1558－1639）《太平清話》所言，文人在書齋內焚香、試茶、洗硯、鼓琴、校書、禮佛、嘗酒、宴坐、翻經、看山、臨帖等，皆為「一人獨享之樂」。其中所謂「宴坐」或作「晏坐」、「燕坐」，即「禪坐」、「參禪」之意。禪椅的整體形制與設計，本質上即在圈圍出一個將禪坐者與外界隔離、既疏朗而又空靈的空間，其可倚可靠的舒適機能，也讓使用者能長時間於其上結跏趺坐。質言之，書齋中的禪椅即是一個文人自我獨享、獨處亦復獨坐的世界。晚明文人有習靜觀心之風，在修齊治平的仕宦理想破滅，或退隱閒居的平淡歲月之中，以此滌煩忘憂、安頓身心，因此參禪打坐、修身養性成為文人閒居生活的重要內容，於書齋或丈室內設置禪椅，並備置神佛像、如意、拂塵以及棕帚等道具，自必應運而生，而其中扮演最具代表性、最重要角色的禪椅，自有其獨特的時代象徵意義。
與方外之人的參禪修行不同的是，晚明文人除了藉此彰顯自身的審美情趣和生活品味外，也以此標榜自己與眾不同的身分地位。如學者指出，晚明文人於案頭同時備有儒家經典、佛老之書，文人在書齋內置設禪椅靜坐禪修，其意終究不在遁入空門，而是想在顛沛仕途、隱逸生活之中覓得逃禪出世的一方淨地，以閒雅心境以化解塵世生活中的種種失意。[35] 無論如何，這都是只有文人才能有的「獨享一人之樂」。
[1] 伍嘉恩，《明式家具經眼錄》（北京：故宮出版社，2015），頁132-133。
[2] 汪資仁，〈在西方經典家具看見明代設計美學－－讓亞曼尼也瘋狂的老椅子〉《商業週刊》第977期（2006年8月），頁26-30。
[3] 參見：柯嘉豪（John Kieschnick），〈椅子與佛教流傳的關係〉《中央研究院歷史語言研究所集刊》第六十九本，第四分（1998年12月），頁727-763。其後該文收入柯嘉豪，《器物的象徵：佛教打造的中國物質世界》（新北市：遠足文化，2020），頁281-311
[4] 翁同文，〈中國座椅習俗以及椅子名稱的起源與普及〉附錄〈繩床資料編年總表〉，收入翁同文遺著，宋德熹編《中國科學技術史論叢》（台北縣板橋市：稻香，2004），頁223-239。另參見：崔詠雪，《中國家具史－坐具篇》（台北：明文書局，1994），頁88-98。
[5] (後晉)劉昫等奉敕撰；(清)沈德潛等考證，《舊唐書》，〈王維〉，收入(清)紀昀等奉敕編；宋衛平，徐海榮主編，《文瀾閣欽定四庫全書》（杭州：杭州出版社出版，2015），子部，第265冊，卷190，頁589。
[6] (唐)白居易，〈愛詠詩〉，收入孫通海，王海燕責任編輯，前引書，卷446，頁5032
[7] (唐)白居易，〈在家出家〉，收入孫通海，王海燕責任編輯，前引書，卷458，頁5233。
[8] 圖版引自：中國壁畫全集編輯委員會編，《中國敦煌壁畫全集》（天津：天津人民美術出版，1989-2006），第2冊，圖版184，頁171。
[9] 參見：邵曉峰，〈敦煌椅子圖式的另一種詮釋—以《舍利弗宴坐》為例〉《中國國家博物館館刊》（2019年1月），頁103-109。
[10] 圖版引自：韓昇著，《正倉院》（上海：上海人民出版社，2007），頁47。
[11] 圖版引自：蔡玫芬主編，《精彩一百 國寶總動員》（台北：故宮博物院，2011），頁234。
[12] 參見：柯嘉豪，前引文，頁751。
[13] (宋)司馬光編著；(元)胡三省音註，《資治通鑑》（上海：上海古籍出版社，1987），卷242，頁1667。
[14] 崔詠雪，前引書，頁109-110。
[15] (宋)釋志磐撰，《佛祖統紀》，收入復旦大學圖書館古籍部編，《續修四庫全書》第1287冊（上海：上海古籍出版社，1987），卷27，頁344-345。
[16] (元)脫脫等撰，《宋史》，（北京：中華書局，1985），第40冊，卷489，頁14078。
[17] (宋)周密《齊東野語》，收入(清)紀昀等奉敕編；宋衛平，徐海榮主編，《文瀾閣欽定四庫全書》（杭州：杭州出版社出版，2015），子部，第885冊，卷17，頁739。另參見：翁同文，前引文，頁239。
[18] 翁同文，前引文，頁250。
[19] (宋)王庭珪，《盧溪文集》，收入(清)永瑢，紀昀等總纂，《文津閣四庫全書》（北京：北京商務印書館據中國國家圖書館藏本影印，2006），第1138冊，頁192。
[20] 圖版引自：李玉珉，《妙香國的稀世珍寶：大理國〈畫梵像〉研究》（台北：石頭出版社，2023）。
[21] 圖版引自：林莉娜主編，《畫中家具特展》（台北：故宮博物院，1996），頁42。
[22] 圖版引自：張十慶編著，《五山十剎圖與南宋江南禪寺》（南京：東南大學出版社，2000），頁132-135。
[23] (明)范濂著，《雲間據目抄》，收入：王德毅主編，《叢書集成三編》（台北：新文豐出版公司，1999），第83冊，卷2，頁394。
[24] 王世襄，《明式家具研究》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2010），頁7-11。
[25] 張晴晴，〈再論『潘光祿』究竟何人—兼論莫是龍與上海潘家的交往〉《榮寶齋》第5期（2016），頁132-139。
[26] 凌利中，〈百代標程——董其昌的藝術超越及其相關問題〉，收入：山西博物院，上海博物館編，《百代標程：董其昌書畫藝術》（太原：山西人民出版社，2019），頁3-29。
[27] (明)高濂撰，《雅尚齋遵生八牋》（北京：書目文獻出版社據明萬曆十九年自刻本縮印，1988），卷8，頁221。
[28] 蘇州城區西北部有一專諸巷，相傳春秋時勇士專諸葬於此，位在閶門內，為明清時期江南手工藝業者聚集之地。晚明時期該巷有專製禪椅者，故有此名。
[29] (明)文震亨撰，陳劍點校，《長物志》（杭州：浙江人民美術出版社，2012），卷6，頁88-89。
[30] (明)屠隆撰，陳劍點校，《考槃餘事》（杭州：浙江人民美術出版社，2012），卷3，頁303。吳破瓢，名孺子，字少君，蘭谿（今浙江省蘭谿縣）人，家故饒貲，中歲妻死，盡棄其產，購古法書名畫，遊江湖間，心靈手巧，製器精絕。《列朝詩集小傳•丁集》記其「性最巧，所規制，必精絕。搜抉珍怪，陵斷谿絕壑，以必致為快。踰天台石梁，採萬歲藤，屢犯虎豹，製為曲杌，可憑而寐，以數縑市一大瓢」，浪跡江湖之奇人也。
[31] 王世襄，〈明式家具五美〉《錦灰二堆 壹卷》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2003），頁59-60。
[32] 巫仁恕，《品味奢華：晚明的消費社會與士大夫》（台北：中央研究院、聯經出版事業，2007），頁243。
[33] (明)高濂撰，《雅尚齋遵生八牋》（北京：書目文獻出版社據明萬曆十九年自刻本縮印，1988），卷7，頁201-202。
[34] (明)文震亨撰，陳劍點校，《長物志》（杭州：浙江人民美術出版社，2012），卷1，頁26-27。
[35] 朱彥，〈明代禪椅設計與明人習靜之風〉《中國藝術》（2018年第11-12期），頁84-89。
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