精品甄選
Yongle Beijing, Selected Pieces 2024
本次拍卖会精心呈现了一系列瑰丽绝伦的艺术珍品，涵盖了明清瓷器、宫廷御用器物以及极具历史价值的佛教造像。这些拍品不仅见证了中华文化的灿烂辉煌，也凝聚了古代工匠的智慧和技艺。
其中，清乾隆仿汝釉蒜头瓶、清雍正墨彩加粉彩踏雪寻梅图碗和清道光内青花外胭脂红地轧道洋彩花卉开光五谷丰登图碗，皆为宫廷御窑的典范之作，体现了皇室用瓷的高贵和雅致。此外，清乾隆御制洋彩鹤鹿同春蒜头瓶更是中西合璧的艺术结晶，其精美的造型和绚丽的色彩无不让人叹为观止。
6月20日（周四）15:30
重要明清瓷器及工藝精品
1003
清雍正
墨彩加粉彩踏雪寻梅图碗
款识：「大清雍正年制」，六字三行楷书款
直径9.6cm
RMB: 450,000-650,000
来源
Ashcroft 旧藏
纪录
伦敦苏富比，2000年11月14日，编号167
本品乃雍正早期粉彩瓷佳作，胎体轻薄坚致。通体罩施白釉，碗心粉彩绘一只系带葫芦，外壁通景式描绘，以浅淡墨彩勾勒山石皂靴，没骨之法绘人物彩袍，施彩厚凝，渲染细致。构图大量留白，舒朗简雅，呈现内敛藴藉气质。所绘粉本取意「孟浩然踏雪寻梅」，童子折梅枝跟随于高士身后，以素净白地为雪，天苍地茫之间「不同群卉争妖艳，一种寒香最可人」。
拍品来源清晰，曾为Ashcroft旧藏，并于2000年11月14日在伦敦苏富比拍卖会上亮相，编号167。作为雍正早期的粉彩瓷佳作，这件墨彩加粉彩踏雪寻梅图碗不仅具有极高的艺术价值，更是瓷器收藏界的珍贵藏品。其画面构图大量留白，简洁而不失韵致，彰显出雍正一朝白瓷的独特魅力。
雍正一朝少见人物纹饰，于素地上作典雅构图，净白素地尤显不同，《匋雅》曾赞「雍正官窑，大小盘碗，白胜霜雪，既轻且坚。」雍正白瓷由于烧成温度高，含铁量低，因而白度极高，加之釉汁匀净，更能彰显能缤纷多貌的釉上彩。加之自康熙朝传教士传入玻璃白彩，匠人将之与其它色料混合，调出釉上深浅万变之色调，造就雍窑粉彩瓷绘美奂效果，生动轻灵，前所未见。试比较故宫博物院藏墨彩笔筒，意境手法皆与本品相类，例见《故宫博物院藏文物珍品大系—文玩》，页97，图67。
1005
清康熙
斗彩海水江崖鹤寿纹长方折沿花盆
款识：「大清康熙年制」，六字单行楷书款
宽34cm
RMB: 150,000-350,000
来源
日本藏家旧藏
康熙御窑虽经历三藩之乱，景德镇民生雕敝，但经历二十余年发展，晚期已现繁荣景象。近年据学者考据，彼时景德镇窑户承明之技，精进瓷艺，催生有别雍乾时期御窑制度，以康熙五十九年至雍正四年「安窑」所烧器物为代表。
安窑烧造持续七年之久，由雍正时期奏折文稿可知，其烧造模式是安尚义派遣家奴，每年用银九千两「在景德镇置买材料，雇工烧造」。这种由臣子为皇帝效力，自己贡献经费同时提出部分烧造要求的方式，可视为清代官窑臻至成熟之前的过渡时期。
此件斗彩花盆可视为安窑所烧器物之代表。纵观清代康雍乾三朝，康熙时期瓷质花盆多现大型器皿，于雍正时期所绘《十二月行乐图轴•九月赏菊》中可见此类大型花盆使用情况。此器呈长方形，撇口，宽折沿外翻，四边至底圆收，线条优美流畅，底承四如意卷云足，胎体敦实厚重。外壁以斗彩绘饰四面「海鹤蟠桃」纹样，此纹样与 「海鹤添筹」图，同为清宫传统祝寿纹饰，林业强教授在其学术文章中曾指出此类花盆应烧制于清康熙晚期，虽然康熙帝终年六十九，但本器可能为准备康熙帝七十大寿时所制，有关论述请详阅林业强，「Lang Tingji and the Porcelain of the Late Kangxi Period」一文，载于《Transactions of the Oriental Ceramic Society》，册68，2003至2004年，页44。
折沿下自右向左书青花「大清康熙年制」六字楷书横款，为此类花盆款书独特之处，同书此类款识的康熙时期斗彩花盆，可参考两岸故宫所藏，如北京故宫藏例，见载于《故宫博物院藏文物珍品大系：五彩•斗彩》，页210至211，图版192。另一底为如意足者，藏于南京博物院，见《清瓷萃珍：清代康雍乾官窑瓷器》，图版27；台北国立故宫博物院存多例，其中文物编号：故瓷012954；故瓷009232，底足无釉处墨书「北花园」或「北花园楼上」，其后据《故宫物品点查报告》记载，这些花盆后贮存于「南花园盆库」 。与本品绘饰纹样相同者，参考两例，其一为香港苏富比，1982年11月8日，编号203；另一则为纽约佳士得，1990年11月29日，编号282；此三例虽皆绘海鹤蟠桃纹样，但画意并不相同，应为安窑时期「雇工烧造」特殊模式的体现。
1006
清乾隆
御制洋彩鹤鹿同春蒜头瓶
高27.5cm
无底价
這件世间罕有的蒜头瓶这次在永樂2024春拍无底价的形式上拍，来自著名贵族式古董商John Sparks的传承。英国早期整个东方陶瓷学会都是建立在几个贵族式的商号的支持下，其中的佼佼者就是John Sparks.
Sparks的客户包括皇室的Queen Mary，他们是1935年伦敦艺展的重要参展人、OCS的长期支持方。Queen Mary也是著名的收藏家，中国艺术赞助人。有着John Sparks的传承，属于传承里的第一梯队，一般能为藏品带来价值的溢价加持。
来源
欧洲重要私人收藏，购自伦敦著名古董商约翰•斯帕克
此式瓶属历代官瓷中形制独特者，取法于秦汉，略加化裁，盛行于明、清二代，造型典雅有致，长颈垂肩，口下外扩，形如蒜头，腹部圆润，与口沿形成上下呼应之妙，高圈足外侈，更显器型秀逸隽永。胎釉洁白而细腻，外壁以通景式构图之法，施洋彩绘鹿鹤同春图，遵循国画知白守墨之法，但见园囿之内地势起伏，植被繁茂，寿石相迭，有嶙峋峥嵘之貌，双鹤双鹿皆对头相向，其侧两株苍松相依仿，枝干遒劲，松盖如伞，更有灵芝瑞草丛生，红蝠翩然而至。如把本品之纹样徐徐展开，犹如一幅悠然之山水画卷展现于眼前。
康熙时期名臣高士奇曾在其《蓬山密记》中记载遵圣旨，遍观深宫燕寝之场景：「随上登舟，命臣士奇坐于鹢首，缓棹而进，自左岸历绛桃堤、丁香堤。绛桃时已花谢，白丁香初开，琼林瑶蕊，一望参差。黄刺梅含英耀日，繁艳无比，麇鹿埠麂驯卧山坡，或以竹篙击之，徐起立视，绝不惊跃。初出小鹤，其大如拳，孔雀、白鹇、鹦鹉、竹鸡，各有笼所。」高士奇描述的画面，与本品通景画中场景非常相似，可见自康熙始，内苑宫闱内即以福寿仙侣之鹤鹿为点缀。此一点于宫廷绘画中也有生动体现，如北京故宫博物院所藏雍正行乐图，经常出现雍正皇帝闲赏之余，园囿内或身侧双鹤相伴之景象。
故本品所绘纹样极有可能即为乾隆御花园之真实写照。此时的园林，作为皇帝万几余暇之时精神与肉体的双重居所，推崇儒家"内圣外王"理想人格的乾隆皇帝将其缔构为圣王理想之物化展现，松柏与鹤鹿祥瑞相佐君侧，即可反映清高宗重德仁政，更襄助天子圣威。
虽乾隆皇帝常命宫廷画师记录园囿山林之美，但以鹤鹿为饰极其鲜见于清宫御瓷，亦不属于御窑常例。从清宫内务府造办处的乾隆记事档案中可以看出皇帝直接干预制瓷事宜，御用器物形体、花纹等常有旨意，制作前须进呈画样或木样，审定后才交景德镇烧制。但「年节进贡偶尔随意用洋彩吉言新式之类不在此限。」（引自乾隆十二年十二月二十一日，<内务府大臣圆琢瓷器烧造制价则例折>）
本品即属洋彩吉言新式之类，所用蒜头瓶为景德镇御窑厂为绘饰洋彩、珐琅彩烧造的白釉瓷瓶，相关档案《造办处活计档》乾隆二年载：「五月十一日：首领吴书来说太监胡世杰传旨：著做瓶样画些呈览，准时交与唐英，将填白瓶烧造些来。钦此。于本月十三日，画得胆瓶纸样一张，双环蒜头瓶纸样一张……玉环纸锤瓶纸样一张，小胆瓶纸样一张，天盘口纸锤瓶纸样一张，首领吴书持进，交太监胡世杰，高玉呈览。奉旨：准照样发去烧造。」现存北京故宫博物院的部分白釉瓷瓶，胎釉细腻，制作精细，其中绝大多数皆素胎无款，少数器物书有青花款，与珐琅彩款识书写特征一致，较符合清档所载填白瓶类，而此类洁白细腻之釉面，反衬洋彩之夺目，尽显皇家御瓷之雅致富丽。
其所绘「洋彩」，概指由欧洲传教士传入清宫，以舶来色彩、西方技巧，加添白料调研，绘饰洋风彩瓷之法，此蒜头瓶之纹饰，成功融合传统中式品味，及西洋装饰手法及设色。尤其双鹿画法即颇具西洋风格，鹿毛以细密的短线勾勒，凹凸肌肉的质感通过明暗之对比，色彩之交错得以精细表现，双眸的神态、鹿角的质感，毫无板滞之弊，百态悉备，生动而传神。而山石及苍松之画法则更多的遵循中国传统山水画之笔意，二者交融于此方天地，可谓中西合璧之佳器。
此种融汇中西之风格亦可见于同时期清代宫廷绘画之中，如北京故宫博物院藏，金廷标所绘乾隆行乐图。画中双鹿，即与本品所绘双鹿相类，并且此画中鹿之形象显然出自欧洲画家手笔，或为郎世宁所绘。清档中也可见相关记载，如「庄亲王传旨：著郎石（世）宁照暹罗国所进的狗、鹿每样画一张。钦此。」；乾隆十四年，「传旨：著郞世宁用新宣纸画百鹿手卷一卷，树石著周鲲画。钦此」。《清史稿》对其评述：「郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗（乾隆）尤赏异。凡名马，珍禽，异草。辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。」景德镇工匠以其为本，将之呈现于「洋彩吉言」活计之上，无论瓷胎、敷色，用料，绘工，烧造等皆几近完美，品格不凡。
此瓶甚为独一，类者极罕，其中一例存于法国吉美博物馆，出自Ernest Grandidier （1833-1912年）珍藏，图载于Xavier Besse，《La Chine des porcelaines》，巴黎，2004年，图版56。另一例于2018年6月12日售于巴黎苏富比，成交价均为1.2亿人民币。另例绘山林群鹿图，为和泉市久保惣记念美术馆藏，录于《中国の美术一人の眼》，页138，编号170。
对于尊贵至极的乾隆帝而言「寿先五福」，故代表寿意之佳玩层出不穷。尤以鹤鹿为饰者，其时技臻绝艺，屡创新品的陶榷唐英亦创烧仿生瓷鹤、鹿供御。乾隆皇帝特传旨唐英「烧造之鹤鹿，嗣后烧造时鹤俱要对面，其鹿脖子要直的。」可见乾隆皇帝对御瓷要求全面而具体,甚至器物的细微形态都必须做到生动逼真，可谓精益求精。盖因其将烧造完美瓷器作为体现其圣王理想之途径，致使此一时期所出佳例皆精美绝伦。整器绘制华丽，色彩和悦，或属孤品，其体量恰当，尤适把玩，如斯细节皆一丝不苟，乃为盛清宫廷旷世杰作，蕴含深刻皇家艺术品味。
1007
清道光
内青花外胭脂红地轧道洋彩花卉开光五谷丰登图碗（一对）
款识：「大清道光年制」，六字三行篆书款
直径14.8cm
RMB: 900,000-1,300,000
清宫宴饮根据四时八节等节令，分设时令筵宴。乾隆时期催生御用节令膳碗，造型及装饰风格统一，由锦上添花膳碗发展而来。此类风格见著《清档》于乾隆七年，副催总达子将唐英烧造得洋漆收小翠地锦上添花冬青玲珑夹宣花瓶等六十九件持进……奉旨：著照青花白地里外穿枝莲膳碗大小、款式，其花样照锦上添花山水汤碗花样烧造。再窑上有好花样亦照膳碗款式烧造。」
其后乾隆八年正式著交唐英烧造节令膳碗年节用「三羊开泰」、上元节用 「五谷丰登」、端阳节用「艾叶灵符」、七夕用「鹊桥仙渡」、万寿用「万寿无疆」、中秋节用「丹桂飘香」、九月九用「重阳菊花」之类，寻常赏花用「万花献瑞」，开启节令膳碗之滥觞。
此对碗即为道光时期延烧佳品，碗内以青花绘制四盏宫灯，幔带飘逸，碗心宫灯垂挂莲谷、璎珞。外壁以胭脂红为地，上以轧道工艺装饰卷草纹，四面分设描金圆形开光，开光内以稻穗、宫灯、如意、宝瓶、博古珍玩、四季花卉等元素共同构成清供图，其中稻穗与宫灯组合点题「五谷丰登」，开光间饰折枝西洋花卉，构图繁密，设色富丽，尽显宫廷节令的喜庆气氛。
节令膳碗于嘉庆时期纳入大运瓷烧造，但仅持续烧造了两年，后于道光元年十二月开始，呈贡「五谷丰灯洋彩红地珐琅磁碗十件」。直至道光十年，减烧五彩改烧花样，将大运瓷器内红地五彩艳色者拟减数款，同时减烧之数添烧由内膳房领出磁器之样，按款烧造，每年随同大运解京。其中五谷丰登洋彩红地珐琅磁碗十二件（拟减四件），其后节令膳碗陆续停烧，根据道光二十八年档案记载，道光皇帝勾除节令膳碗仅五种，或可推断五谷丰登节令膳碗之前已经停烧。同类纹饰可参见故宫博物院藏例，见《故宫博物院藏文物珍品大系-珐琅彩•粉彩》，页244，图216；另一可参考德国希尔德斯海姆罗埃默和佩利措伊斯博物馆藏，例见《希尔德斯海姆罗埃默和佩利措伊斯博物馆的中国艺术品》，页112-113，图版40。
1018
清乾隆
仿汝釉蒜头瓶
款识：「大清乾隆年制」，六字三行篆书款
高26.8cm
RMB: 1,500,000-2,000,000
清初以来，宫中仿古风气盛行，尤至乾隆时期，认为仿古器物「既朴而淳纤巧泯」，观之足以摆脱繁旖嚣俗之流风，故推崇备至。本品即属仿古者，器型取法于秦汉，略加化裁，盛行于明、清二代，典雅有致，口下外扩，形如蒜头，长颈垂肩，腹部圆润，与口沿形成上下呼应之势，高圈足外侈，更显器型秀逸隽永。
除器型外，釉色亦仿宋而为，通体罩施仿汝釉，釉光凝润，色如天青，恬淡而幽隽，此类釉色于雍正年间唐英所撰《陶成纪事碑》中名为「铜骨无纹汝釉」，釉色为「仿宋器猫食盆人面洗色泽」。同时于圈足底部施酱釉铁色，仿宋官窑器「紫口铁足」特征，颇具汝窑遗韵。
乾隆皇帝对汝窑器颇为珍爱，多次赋诗吟咏，认为「窑瓷珍汝定」。冬夜寂寥之时也细观「汝窑签卉排陶菊」以遣兴，认为「嫩青」色的汝州瓷「便不簪花鼻亦馨」。故曾多次传烧汝釉瓷，其中关于蒜头瓶的记载如下：
乾隆十年，四月十四日，总管刘沧洲交「……汝釉蒜头瓶二件……传旨俱各配座，钦此。」
乾隆十七年，二月十二日，首领程斌交「……汝釉蒜头瓶四件……传旨著各配楠木座，钦此。」
乾隆二十六年，四月二十三日，太监胡士杰交「汝釉蒜头瓶一件，传旨著另配五六分高凹面烧座……」
北京故宫博物院藏一件相似的乾隆蒜头瓶，尺寸略小，颈部饰弦纹，著录于《故宫博物院藏文物珍品全集：颜色釉》，页237，图版215；另一为望星楼珍藏，借展明尼阿波利斯美术馆，参见《清代康雍乾宫窑瓷器：望星楼藏瓷》，页216至217，图版83；怀海堂珍藏例，见《机暇清赏：怀海堂藏清代御瓷》，图版52。
除此外也有青花、天蓝釉、仿钧釉、仿哥釉、仿官釉等品种，此器型蒜头口敛，适合插饰花枝，于内廷之中多为陈设器或花器使用，属官窑御瓷古为今用之佳例。
《怀海堂藏清代御瓷》，图版 52
1019
清乾隆
窑变釉鸠耳尊
款识：「大清乾隆年制」，六字三行篆书款
高20.7cm
RMB: 1,500,000-1,800,000
来源
日本九州石油株式会社创始人小手川镰次郎先生旧藏（传）
此尊直口微侈，溜肩，弧腹，喇叭口状矮圈足，颈部凸起弦纹一道，肩部贴饰鸠耳衔环。通体施窑变釉，青其里，朱紫其外，垂釉如瀑，涓涓而垂。
底刻「大清乾隆年制」六字三行篆书款，笔画硬朗果断。
《匋雅》曾有「近日窑变甚贵，乾隆朝则颇有佳品，式样亦较嘉道为优。」窑变釉为唐英督理御窑厂时仿钧窑釉色烧造的创新品种，虽然雍正时期的窑变釉已能实现人为控制，但直至乾隆九年仍以能烧造出精美的窑变釉色为「祥瑞之征」。
据清档记载，唐英曾于乾隆九年《恭进上传及偶得窑变瓷器折》中云「奴才在厂制造霁红瓷器，得窑变圆器数件……虽非霁红正色，其釉水变幻，实数年来未曾经见，亦非人力可以制造。故窑户偶得一窑变之件，即为祥瑞之征，视同珍玩」，可见其时窑变釉产出依然仰仗「天工」，本品釉色红紫交融于身，灿若晚霞，无有穷尽，瑰丽天成，属乾隆御窑窑变釉器物之佼佼者。
此种器型于乾隆时期《清档》之中或名为「天鸡耳尊」，如乾隆三年五月六日，太监高玉交「均窑天鸡耳花瓶一件……传旨著交与唐英照样烧造，钦此」，其釉色可对应天民楼旧藏清乾隆 仿钧釉鸠耳尊，著录于《天民楼藏瓷•上》，页359；另有雍正时期例，现藏沈阳故宫博物院，例见《沈阳故宫博物院院藏文物精粹•瓷器卷（下）》，页145；北京故宫博物院同藏一例，载于《清代御窑瓷器•卷一（下）》，页306-307，图139。
天民楼旧藏清乾隆 仿钧釉鸠耳尊
1020
明正德
白地暗刻海水素胎绿彩云龙纹碗
款识：「大明正德年制」，六字双行楷书款
A LARGE AND FINE GREEN-ENAMEL 'DRAGON' BOWL
Mark and Period of Zhengde
直径19.7cm
RMB: 450,000-650,000
碗敞口，深弧腹，底承圈足，体量丰硕，造型端庄。碗心划五爪团龙纹，外壁则绘对称两组龙纹，龙身遒曲，英姿勃发，颇具气势，其下暗刻波涛汹涌的山石海水。白釉绿彩，相映成趣，设色浓淡相宜，各臻其妙。此种绿龙碗，亦有盘之造型，始自成化，正德最兴，嘉靖之后则不复见矣。
附图：纽约大都会艺术博物馆藏
附图：大维德爵士旧藏
此类绿彩龙纹碗，有釉上龙纹及素胎龙纹之分。素胎龙纹工艺颇为复杂，其制作，需先于施釉之胎体上剔釉，显现龙纹涩胎，再于其上锥刻龙纹细节，高温复烧后于涩胎之上填绿彩，再以低温烘烧而成，工艺繁复，加之正德时期江西多有兵乱，《江西省大志•陶书》也有正德早期由于兵兴，停止烧造的记载：「正德初，置御器厂，专管御器。先是兵兴，议寝陶息民。至是复置。」故此类御瓷存世数量较少。
此纹饰以成化器为原型，可参考成化釉上绿彩龙纹碗，现存台北国立故宫博物院，录于《成化瓷器特展图录》，编号107及108，亦见两素胎龙纹碗例，编号110及111。本碗尺寸甚大，北京故宫博物院收藏一件近例，录于《故宫博物院藏文物珍品大系•杂釉彩•素三彩》 ， 图版70；另一件出自Alfred Aykroyd爵士收藏，售于伦敦苏富比1966年5月17日，编号14。纽约大都会艺术博物馆藏一件同纹饰碗，比本品稍小，载于S. Valenstein，《A Handbook of Chinese Ceramics》，纽约，1989年，图版156；另一件来自大维德爵士收藏，现存大英博物馆，伦敦，刊录于Daisy Lion-Goldschmidt，《Ming Porcelain》，伦敦，1978年，图版106；瑞士玫茵堂收藏一例，著录于康蕊君，《玫茵堂中国陶瓷》，伦敦，1994-2010年，卷2，编号695。
1024
清雍正
仿汝釉蚰耳炉
宽17cm
RMB: 100,000-200,000
炉作蚰耳簋式，口沿平侈，收颈鼓腹，底承圈足。双耳出颈曲折下收于腹部，转角圆润，形制端庄古朴。
通体罩施仿汝釉，色润而莹洁，散见开片，淡恬似玉，足端可见修胎规整，施一层酱色护胎釉。此炉形制仿宣德时期铜制蚰耳炉，《宣德鼎彝谱》赞其「款制大雅，为诸炉之冠」，为宣炉中最具代表性款式。其型婉转圆融，久观不厌。观诸此炉，令人信服，整器形制、釉色旬美，秀雅其形，蕴光其里，深得仿古之况味。
1026
明正德
青花缠枝卷草托莲纹碗
款识：「正德年制」青花款
直径20.3cm
RMB: 900,000-1,200,000
纪录
伦敦佳士得，编号355
碗造型周正，外壁以青花绘饰八组莲花、莲叶、茨菇于水波纹之中，两两间隔，展现莲塘一角，构图舒朗有秩。水波莲池画法与台北故宫博物院藏宣德时期青花莲塘纹盘相似，参见《故宫藏瓷大系•宣德之部（上）》，页82-83，图版11。同类例可参考台北故宫博物院所藏，见馆藏编号：故瓷011676N；另有一例Harris Brisbane Dick于1963年捐赠于美国大都会博物馆，出版于《A HANDBOOK OF CHINESE CERAMICS》，页165，图版160。
附图:美国大都会博物馆藏，Harris Brisbane Dick Fund, 1963 捐赠
附图:台北故宫博物院藏， 编号:故瓷 008738N
于前述两处博物馆藏品不同，本品底款殊为异常，以圈足内青花双圈为限，由红、黄、绿、褐四色彩釉涂绘的朵莲遮盖「正德年制」四字楷书款，褐色浓重部分遮盖款字，仅于强光下依稀可辨别。此种处理方式，亦可见于台北故宫博物院所藏两件斗彩宝莲撇口盘，底部彩绘折枝花卉，款字部分涂褐遮掩，参见其馆藏编号故瓷008738N及故瓷008739N。此种盖色款成因尚无定论，具有珍贵的学术价值。
据2014年景德镇窑址对正德时期地层的发掘整理推论，可大致以正德七年为界，将正德时期烧造御瓷分为两个阶段，其中后段常见釉下青花四字款。彼时正德皇帝修习藏传佛教，自封「大庆法王」，供养藏僧的同时大肆兴建佛殿。武宗对佛教的笃信催生正德后期佛教题材用瓷生产，本品或为正德朝供奉于宫廷法会的佛教用器。
擢秀专场
1080
清乾隆
粉彩御题诗鸡缸杯
「大清乾隆仿古」，六字三行篆书款
直径8.3cm
RMB: 500,000-700,000
杯直口，直腹微敛，卧足。外壁一侧绘童子戏鸡图。庭园中洞石嶙峋，牡丹争妍，雄鸡昂首前行与童子嬉戏，四只小鸡随母鸡觅食。绘饰生动细腻，设色妍丽无匹。腹部留白处墨书：
李唐越器人问无，赵宋官窑辰星看。
殷周鼎彝世颇多，坚脆之质于焉辨。
坚朴脆巧久蹔分，立德践行义可玩。
朱明去此弗甚遥，宣成雅具时犹见。
寒芒秀采总称珍，就中鸡缸最为冠。
牡丹丽日春风和，牝鸡逐对雄鸡绚。
金尾铁距首昂藏，怒势如听贾昌唤。
良工物态肖无遗，趋华风气随时变。
我独警心在齐诗，不敢耽安兴以晏。
乾隆丙申，御题
附图：乾隆四十一年清档
诗尾落红彩「三」（干）圆印文、「隆」篆书方印文。《成窑鸡缸歌》见于《清高宗御制诗四集》卷三十四，作于乾隆四十一年，同时由《清档》可知，四十一年成诗之后，乾隆曾传烧此杯。
乾隆四十一年，十一月十三日，员外郎四德、库掌五德来说：太监如意交成窑五彩鸡缸杯一件、画鸡缸杯纸样一张。传旨：「着照鸡缸杯样款按画纸样大小另碹木样呈览，钦此。于十九日照鸡缸杯样款纸样大小璇得鸡缸杯木样一件，随原样杯一件呈览，奉旨着发往江西照样做鸡缸杯彩水按木样大小烧造二十件送来，钦此」。
附图：台北故宫博物院藏
乾隆四十二年，十月初四日，员外郎四德、五德将九江关监督全德送到：……五彩鸡缸杯二十件（随座样成窑款鸡缸杯一件木样一件），持进交太监厄勒里呈览，奉旨……鸡缸杯二十件，交干清宫六件，宁寿宫、淳轩各四件，俱配匣盛装先呈样交茶房二件，下剩四件配托盘。鸡缸杯木样仍发回交全德，明年大运瓷器内大小烧造些，其做样鸡缸杯仍交敬胜斋，钦此」。
乾隆五十七年，四月二十六日，太监鄂鲁里交「五彩诗意鸡缸杯大小六件……传旨俱入百什件，钦此。」
由档案记载可见，高宗于四十一年传烧此杯后颇为欣赏，曾命随大运瓷一同烧造，分大小不同尺寸，虽此杯于永和宫内《故宫物品点查报告》中名为「乾隆款及御题白地五彩花茶盅」但据《清档》可知，此杯虽有少量置于茶房使用，但大多数皆入百什件作为赏玩器。盖因此杯虽仿烧成窑鸡缸杯，但其仿古之心实为借古喻今，乾隆皇帝以其自警，不可沉溺于玩物之中，长耽于安乐之上，遂有别于成窑范本，为一代名品。
清末人陈浏作《匋雅》中称此杯「鸡缸款识，为大清乾隆仿古六字，盖篆书也，而字体特巨。鸡缸小儿，淡红衣，黄裤，左脚扬起，右手亦然，而手藏袖内，其袖覆右手而下垂。乾隆仿制者，已称为奇货，成化故物。渺不可以一见，而何万历五彩之触眼纷也耶。」
同时在其所著《斗杯堂诗集》中，也赋诗《丙申缸行》描述此杯纹饰「成化鸡缸世所希，乾隆仿之莫能辨。款曰仿古篆文六，长句小楷足珍玩。雄鸡振距雌鸡随，牡丹花里时隐见。小鸡朱朱声相呼，一儿髫龀尚未冠。朱鞋绿带藕色衫，美哉此儿彩服绚。右手藏袖左脚起，声声要听祝翁唤。草坡石笋青可怜，二百年来长不变。花前烂醉过一生，衔杯不觉天光晏」感慨的同时亦足见对乾隆仿古鸡缸杯的喜爱之情。
此杯于全球各大博物馆及私人皆有典藏，如台北故宫博物院藏，出版于《故宫藏瓷：清彩瓷二》，1968年，页65，图12；首都博物馆藏例，刊于《北京文物精粹大系－瓷器卷（下）》，页238；大维德基金会藏尺寸不同二杯，现贮于伦敦大英博物馆，载于《Illustrated Catalogue of Qing Enamelled Wares》，伦敦，1991年，图版 A823、A827；另一尺寸较小例，可见上海文物商店藏，录于《清代瓷器赏鉴》，页169，图220；除此外胡惠春伉俪捐赠上海博物馆一例，出版于《胡惠春先生王华云女士捐赠瓷器精品选》，页99，图版64。
1087
元
米黄釉铺首耳撇口尊
高59.4cm
无底价
展览
彝鼎留芳 ——宋元米黄釉瓷器特展
在北宋以来摹古思潮影响之下，用于清供瓷质摹古彝鼎的礼器，成为宋代文人士大夫的共同追求。景德镇窑场顺应市场之需，曾烧造一批以炉、鼎、尊、觚、瓶类为主的摹仿礼器，质量精致，气息古雅，成为景德镇宋元时期窑业非常独特的一个罕见品类。其中出产有一类米黄釉色的瓷器。胎体原料中掺有高岭土，铝含量较高，以氧化焰烧制而成，故成品釉面呈泛黄色。
其特点是表面有细小开片，有不少带有剔花装饰。本拍品即为此类瓷器，拍品造型硕大，端正挺拔，撇口、长颈，球状腹，深圈足。两侧置双铺兽，狮首捏塑生动，栩栩如生，鬃毛环绕，更显威风凛凛。通体尽施白釉，素静养目，通体施透明白釉，釉面莹润满布冰裂纹，纹裂开片疏密有致，颇有宋代哥窑之韵。全器庄重沉稳却不乏优美之势，装饰亦古朴典雅，风格独特，不为多见。
现藏于北京故宫博物院的郎世宁等创作的一幅纸本设色画《弘历观画图》中，画面右下角童子怀中所抱瓷瓶，形制及纹饰与本拍品基本一致。北京故宫博物院亦有相同器型藏品。景德镇中国陶瓷博物馆联合多家官方文博机构举办的「彝鼎留芳─宋元米黄釉瓷器特展」本拍品亦是此次展品之一。
1088
明成化
白釉双龙耳弦纹盘口瓶
「大明成化甲午年置」，八字单行楷书款
高50.9cm
RMB: 750,000-1,200,000
盘口长颈，颈侧饰双龙耳，丰肩束胫，外壁无任何纹饰，只颈部及肩部装点弦纹两道，整器造型饱满端庄，极富素雅之美。全器通施白釉，釉层肥腴凝厚，色泽温润泛青，光敛内藴，大气古雅。口沿一周以青花落「大明成化甲午年置」款(公元1474年)，笔法俊利爽落，且属明确纪年款，对于研究成化单色釉瓷器具有较高的学术价值，殊为珍罕。
附图：景德镇市陶瓷考古研究所藏
同类器可参见景德镇市陶瓷考古研究所藏，明永樂 甜白釉铺首耳盘口瓶，应同为佛前供器，出版于《御瓷新见－景德镇明代御窑遗址出土与故宫博物院藏传世瓷器对比展》》，页130-131，图版058。纹盘口瓶。
1111
明末清初
青花桃花百财香盖炉
直径9.6cm
RMB: 250,000-500,000
此盖炉秀致雅逸，清丽脱俗，器型收颈鼓腹，丰敛自如。顶盖中部镂空「香」字，点名此炉用途。通体以青花为饰，青花发色淡雅鲜亮，顶盖与腹部同饰桃花簇簇，妍芳盛开。轮廓以线描手法绘就，青花填色，深浅相间，展示阴阳反侧之姿，边沿留白更突显花朵之三维效果。
另一侧则饰螽斯白菜，寓意「长寿」「百财」「宜子孙」。整器画意自然纯熟，毫不拘泥，顶盖留存至今，不为多见。顶盖同饰镂空「香」字一例，可参考Sam and Myrna Myers旧藏例，出版于《Two Americans in Paris, A Quest for Asian Art》，图版324。
附图：Sam and Myrna Myers 旧藏
1114
明崇祯
青花八仙庆寿图笔筒
直径21.1cm
RMB: 400,000-700,000
笔筒直壁深腹，口径宽广，近底处削胎规矩，平砂底，底部无釉处可见胎质坚实。外壁通景式构图，仅以青花绘就，釉料之运用，浓淡渲染，皴擦点挑，颇具水墨画之意趣。画面以松柏、老梅，祥云、奇石、阑干为背景，主题绘八仙庆寿纹样，画面居中石台隆起，毡毯上端坐老子，寿额高隆，慈眉善目，手持如意，身侧伏卧瑞鹿，童子持扇立于身后。以石台为中心，左右两侧各自描绘四仙，手持法器，姿态各异，道贺恭寿。
值得一提的是左侧八仙形象中何仙姑手持法器，与后世持莲不同，画面中何仙姑肩挑笊篱。元代戏剧中，多有八仙庆寿为主题者，此时杂剧中对八仙人物形貌及手持物往往做简单介绍，比如《陈季卿误上竹叶舟》中，对何仙姑的描写即为「这一个貌娉婷笊篱手把」。同时早在宋代缂丝群仙祝寿图中何仙姑就已出现了手持笊篱这一形象，参考台北故宫博物院所藏例。
明代以青花延续群仙祝寿纹样，见清宫旧藏明嘉靖时期青花八仙祝寿图罐，出版于《故宫博物院藏文物珍品大系•青花釉里红(中)》，页104，图97。
整器绘饰精细入微，人物与背景之间协调巧妙，以移步换景的方式构图，人物关系安排合理，主次关系分明，既面面俱到，又重点突出。同时沿用国画技巧，运用线条的浓淡、刚柔、虚实、粗细、轻重来表达流云阑干，峦石苍树，无不精到考究，人物勾勒各具情态，真正做到以线写形，以形写神，彰显明末清初窑工非凡的绘画功力。同类器可参考上海文物商店旧藏，例见《清代瓷器赏鉴》，页26，图8，该书同收录五彩筒瓶，所绘八仙画意与本品相近，见页27，图9。
1122
清康熙
青花三瑞兽纹大胆瓶
「大明成化年制」，六字双行楷书款
高44.5cm
RMB: 200,000-400,000
纪录
上海拍卖行，1995年11月19日，编号0887
此瓶细长颈，圆腹，底承矮圈足，高近四十五公分，体量丰硕，颇具康窑雄浑样式。造型规矩，胎质坚实，釉质匀净，胎釉结合紧密，浑然一体。外壁仅腹部以青花绘饰姿态各异的三瑞兽。兽形似牛，足为爪形，兽耳贴服于首后，躯体健壮圆浑，四肢强劲有力，毛发以青花细密点染，仿工笔花鸟中「撕毛法」绘饰，毛细于发，繁密整齐，毛发披散随身形肌理变化自然排布，竦然直立，刻划甚为细腻。此技法有别于康熙朝常见的青花分水涂抹，将瑞兽肌理毛发展现淋漓，笔意老辣，颇有天趣。
《饮流斋说瓷》盛赞康熙时期青花瑞兽「康窑所画，怪兽最为生动，嘘气喷雾，毛欲跃，真神品矣」；《匋雅》则有「青花画片……亦有作三兽者。兽之佳者。嘘气为云。毛欲动。又五采之所不能及也。」因细腻的青花可将兽毛「毵动」之态精细表现，故虽康窑彩画绝伦，绘兽仍不如青花精妙。
古人认为异兽凶猛，可除凶祟，遂将多种动物的特点通过夸张的手法融合在一起，塑造成符合人们理想意愿中瑞兽造型。发展至明清两代，瑞兽又被赋予别样意涵，祥禽瑞兽不仅可以代表君权神授，更是万邦来朝的重要贡物之一，朝仪制度中同样大量使用瑞兽，象征着王权教化。在此影响下，瑞兽纹样频繁出现于两代御窑之上，进而影响景德镇瓷艺演化。虽《匋雅》赞誉青花三兽，但现存海内外公私收藏，此类三兽胆式瓶皆以釉里红为饰者居多，如香港艺术馆所藏，收录于《清瓷荟锦—香港艺术馆藏清代瓷器》，页40、41，图9；另一则为上海博物馆收藏，见《上海博物馆藏康熙瓷图录》，页117，图79。除此外台北故宫博物院、V&A博物馆、芝加哥艺术博物馆、费城艺术博物馆、玫茵堂等皆有同类品入藏。青花绘三兽者，可参考故宫博物院藏，尺寸较小，出版于《故宫博物院藏清代瓷器类选（卷一）•清顺治康熙朝青花瓷》，页411，图版265。
附图：上海文物商店旧藏
附图 :《玫茵堂中国陶
瓷》，卷 2，编号 734
此器白釉底上书青花「大明成化年制」双圈款，但却具康熙特征，白釉洁白紧密，青花笔锋细腻，不像明代粗放，发色有层次感；用三兽作器身饰纹系康熙朝的一个特点，且三兽耳用细笔点染；足墙宽而平(明朝足墙狭而浅)；款字与明代差异甚大，而康熙朝特征较明显。如「大」字的第三笔呈长圆头状，「制」字下「衣」部的第四、五两笔相接等。
——引自《清代瓷器赏鉴》
1169
十七世纪
（蒙古）扎纳巴扎尔 铜鎏金四臂观音
高25.8cm
RMB: 1,600,000-2,000,000
附：首都博物馆研究员黄春和先生签名鉴定证书
专家附言：此造像青春俊朗，花冠刻画细腻，网状璎珞繁复，躯体雄健圆润，身体光洁饱满，造型完美，品相完好，做工讲实，一丝不苟，原封底下，鎏金摩羯杵纹饰，蒙古风格鲜明。
四臂观音藏语称「坚热斯恰喜巴」，是观音菩萨的一个殊胜示现，其心咒「六字大明咒」，即「嗡嘛呢叭咪吽」,也是藏传佛教崇奉的重要神祗，有「雪域怙主」之称，与文殊菩萨、金刚手菩萨合称「三族姓尊」，分别代表大悲、大智、大力，为密乘行者人人必修之法门。
此尊坐像颇具扎纳巴扎尔风格特征，一面四臂，其一面表示他具足远离戏论的法身功德，四臂则代表四无量心，即「息」、「增」、「怀」、「诛」四种佛行——「息」指可平息所有苦厄，「增」指增加福报、智慧、财富、寿命等，「怀」则为救度众生，「诛」指诛灭种种恶念及魔障。中央二手合掌于胸前，表智慧与方便合一双运，右手持水晶念珠，表每拨一珠即救度一众生出脱轮回，左手持莲花，表清净无恼，象征出凡尘之污泥而发心净洁无诸垢染。此尊头戴五叶宝冠，发髻高耸。面相方圆，额部宽广，双目微垂呈俯视众生之姿，眉毛高挑，眉间式圆形白毫。高鼻梁，小嘴唇，下唇较厚，观之有情。宽肩束腰，袒上身，下身着长裙，裙下摆呈扇形放射状铺在底座上。衣着纹饰简单，仅在边缘錾刻花朵装饰。胸前所饰璎珞，由大小不同的珠纹来刻划，手臂足腕处所佩钏环，纹饰皆与宝冠及耳珰呼应，刻画精细非常，增添富丽之感。帔帛自双肩自然垂下，两臂各挂有一飘带垂落底座两侧。结跏趺坐于双层半月形仰覆莲坐之上，此种莲座颇具扎纳巴扎尔风格特征，较高，且上下宽度接近，皆饰有连珠纹，莲瓣宽扁，莲尖卷翘，工艺水平极高。整尊造像鎏金浓郁，造型比例精准，崇尚肉体本身的表现力而又具有超凡脱俗的神性。
扎那巴扎尔风格是清早期蒙古地区缔造出的艺术结晶。此一风格来自哲布尊丹巴一世（1635-1723）），他创造的铜造像受尼泊尔等艺术的影响，博采众长，融会贯通，被后人尊为「蒙古最伟大的雕塑艺术家」，西方人更把他称为「东方的米开朗基罗」。他创立的金铜佛像样式人物比例精准，造型优美，气质典雅，充满活力。一般为整体浇铸，通体镀金，均匀流畅，光彩流溢；具有独特的个人风貌和极高的艺术价值。与此时期西藏本土佛教雕塑的最大不同之处之一是这一流派虽然受到了西藏佛教艺术的影响，但却极力追范古代佛像风尚，体现出比较浓郁的古代尼泊尔和印度雕塑的遗风。在藏传佛教美术史上占有世界公认的崇高地位。
根据史料记载，扎那巴扎尔于1655年「遣使北京，献佛像」；1683（康熙二十二年）前后制作了三世佛、持金刚神、五禅定佛、大黑天、二十一度母、大型的无量寿佛像以及八座银塔。他亲手制作的金铜佛像，至今陈列在乌兰巴托市博格达汗宫博物馆（即扎那巴扎尔登位之宫/Winter Palace），最主要的则珍藏于扎那巴扎尔博物馆。北京故宫博物院、承德外八庙也收藏了许多尊他制作的佛像。此外还有大量的金铜佛像出自于其弟子之手，这些佛像被后世统称为扎那巴扎尔派作品。
附图：《G.Zanabazar,Eminent
Sculptor Mongol》，图版 83
附图：《Treasures From Mongolia
Buddhist Sculpture from the School
of Zanabar》，图版 10
比较一尊紧密相关的造像，出版《 G.Zanabazar,Eminent Sculptor Mongol》，页98-100，图版82、83；Ayurzana收藏中亦有一件可比作品，参见Narantuya，Treasures of Mongolian Art，乌兰巴托，2005年，页48；另有一尊为Anna Maria Rossi & Fabio Rossi藏，出版于《Treasures From Mongolia Buddhist Sculpture from the School of Zanabar》，图版10
1181
明永樂
(宫廷）铜鎏金地狱主
高6.3cm
RMB: 200,000-300,000
附：首都博物馆研究员黄春和先生签名鉴定证书
永宣时期宫廷造像充分融合尼泊尔、东北印度及中原造像等多元艺术风格，臻于历代金铜造像艺术的巅峰，本品即为永宣时期题材鲜见的地狱主（或马头金刚）题材，做忿怒化身像。一面两臂，头戴五骷髅冠，发髻高耸。三目圆睁，嗔目怒须上扬，袒上身，胸前饰连珠璎珞。右手弯曲高举骷髅棒，左手托嘎巴拉碗，双腿左伸右曲呈弓步站立，腰围人首鬘，刻画逼真。
附图：西藏布达拉宫藏
附图：西藏布达拉宫藏
附图：布达拉宫藏
整尊造像尺寸小巧，不盈一握。布达拉宫同藏此题材永樂时期造像，参考《 BUDDHIST SCULPTURES IN TIBET Ⅱ》，图版348C-D。
据一位明代上师传记记载，五世噶玛巴受永樂皇帝邀请至南京，皇帝要求其打造立体曼陀罗，其中每尊神佛需独立铸造，此尊或为记载中同类造像。其线条力度十足，肢体塑造具有强烈的肌肉感，使其姿态力量雄浑而又不失动感，展现永宣宫廷浓郁的艺术感染力。
专家附言：此尊地狱主造像具有典型的永樂宫庭造像风格特征，造型完美，品相完好，工艺精美，都具有完好的装藏，由于都未见款识，应当是大件官庭造像的配件。在明代宫庭造像中这样小体量的不多见，十分难得。
1186
十五世纪
（西藏）铜鎏金嵌宝金刚亥母像
高22.4cm
RMB: 330,000-400,000
来源
国内重要藏家旧藏
金刚亥母项链、裙部等部位多处使用松石作为镶嵌装饰，显得精致华美。金刚亥母即金刚猪头母，藏文名为多吉帕姆，她是一位女性神祇，其神格较为复杂。在藏传佛教噶举派中，她为女性本尊之首，在格鲁派中她是三大本尊之一的上乐金刚的明妃。头侧长有一猪首是她重要的身份标志。
附图:《Tibet Klöster öffnen ihre Schatzkammern》， 页 319
附图:《Tibet Klöster öffnen ihre Schatzkammern》， 页 355
本件金刚亥母采用红铜鎏金材质铸造，，金刚亥母高挽发髻，头右侧有小猪头形象，是其重要的标志。
面部较短，眉目细长，鼻翼收紧，面庞清秀，饰大圆环耳铛，有浓郁的印度帕拉风格的因素。右手上举持钺刀，左手于胸前托嘎巴拉碗，象征获得极乐体验。左臂加持喀章嘎，是无上瑜珈部母续最为常见的法器。左腿单腿立，舞蹈姿。飘带在身体两侧向外侧扬起，富有动态之感。
踩踏人尸，表示战胜外在的敌人。金刚亥母脚下为双层覆莲莲瓣，莲瓣规整密集，上下台座边缘各有一圈连珠纹装饰，金刚亥母项链、裙部等部位多处使用宝石作为镶嵌装饰，显得精致华美。
1198
十八世纪
铜鎏金伐罗弗多罗尊者
高40.5cm
RMB: 400,000-500,000
纪录
天津文物，2005年11月30日，编号1692
出版
《菩提妙相》，夏景春，辽宁人民出版社，2001 年，页 214
伐阇罗弗多尊者的形象一般都是出家比丘相，头部无须发，身着袈裟，全身无任何装饰，或坐或立，栩栩如生，是藏传佛教各类造像艺术中最为朴实无华的象征。
此尊造像呈比丘相，宽额丰颐，眉头紧锁，双眼圆睁，神态威严。身着袒右式袈裟，衣纹刻划自然写实。
左手高举结说法印，右手结期克印置于右膝处，全跏趺坐于双层卡垫上。座垫上阴刻花纹图案，十分细致精美。整体形象生动传神，胎体厚重，铸造工艺精湛。
1207
明
铜水月观音像
高20.8cm
RMB: 350,000-400,000
出版：《金佛光明-刘雍收藏古代金铜造像集锦》，文物出版社，2018年，页444
水月观音像相传是由唐代画家周首创，其形象来自《华严经•入法界品》，此经叙述善财童子前往普陀洛迦山拜见观音菩萨的过程，经中描述的观音道场是充满流泉、山石与草木的世界，这些元素成为后世构筑水月观音图像的重要部分。水月观音主要流行于唐末、五代、及宋之间，唐代的水月观音是男性造型，脸上留有胡须，到了宋代以后，水月观音逐渐出现女性造型。
此尊水月观音头梳高髻，余发披肩，头髻正面坐一小化佛，为阿弥陀佛，这是观音菩萨的重要标识。菩萨面相丰颐，下巴圆润，为宋代造像的典型特征，眉眼细长，眉间饰白毫，鼻梁挺直，小口，唇角微翘，神态安祥。观音菩萨身材纤柔，呈游戏姿坐于山石台座之上，这是唐末以来表现水月观音憩于普陀山的优美姿态，菩萨俯视众生得大自在之妙。菩萨上身袒露，胸前饰项链，左肩斜披圣带，腰部刻划纤细，下身着长裙，衣纹流畅自然垂落。曲右腿，赤足踏于台座之上，左腿自然垂于台座之下，左手作支撑，右手曲肘撑于右腿之上。菩萨身姿优美，曲线纤细，神情安祥慈悲，是典型的汉传佛教造像，当为宋代造像中的精品。山石台座之下为四足方形底座，最下方台座有莲花形装饰。背光呈镂雕的山石状，四周好似有云雾缭绕，富有艺术美感。整尊造像朴素中透着一种娴静之美。
此像以青铜合金分体铸造，局部残留漆金痕迹。整体造型端庄和谐，形神皆备，充分反映出宋代的审美意趣与工艺水平，将观音菩萨普度众生、慈悲为怀的美好形象表现得淋漓尽致。现存自在观音多为单体，如此完整的分铸带背光底座的自在观音造像殊为难得。
靜觀雅集古代玉器專場
1764
明
青玉螭龙纽玺
长5.7cm 宽5.6cm 高4cm
RMB: 100,000-150,000
来源
清翫雅集会员旧藏
纪录
香港佳士得，2004年4月26日，编号1208
宝玺按其内容及用途大抵可分为：年号玺、宫殿玺、收藏玺、鉴赏玺、铭言吉语玺、诗词玺以及花押等。
本品即为其中颇为难得的诗词玺，与截取一段诗词聊以寄情不同，本品选取杜甫《秋兴八首》全文碾斫于方寸之间，从「玉露凋伤枫树林」至「白头吟望苦低垂」八首诗共计四百四十八字，皆以极细密的篆书精心碾斫，布局妥帖，刀法峭拔劲挺，行笔流畅，韵致古雅，金石气息浓郁。
整器取青玉为材，质地细腻，色泽陈润，包浆圆融。印身光素整洁，印面圆雕螭虎作钮，兽首浮雕出廓，云角阔鼻，古意盎然，右下角雕琢小螭虎，呈匍匐回首之姿，灵芝长尾外卷。所雕印纽大胆夸张，身躯筋骨遒劲，动感写实，肌体丰腴华茂，神秘感十足。
秋兴八首 唐•杜甫
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。
鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐照朝班。
瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。
花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。
朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。
1768
清
翡翠灵芝云龙钮印章
高3.5cm
RMB: 50,000-80,000
翡翠材质，带有嵌玉牌木盒。
1771
清
白玉蝠桃洗
宽10.9cm
RMB: 300,000-400,000
玉质洁白莹润，掏堂简洁干练。周身高浮雕技法雕琢蝙蝠、寿桃图案，寓意吉祥，福寿双全。
1841
清乾隆
白玉阿弥陀佛
高9.1cm
RMB: 300,000-500,000
取白玉为材，采用圆雕及浅浮雕等多种雕刻手法，依料而就，雕琢坐佛。肉髻高耸，宝珠顶严，双耳垂肩，眉目低敛，神态慈和安宁，身着僧衣，外披袈裟，双手结印于腹前，全跏趺坐，跣双足。
裙袍衣褶曲覆，线条流畅自然，底部碧玉雕琢仰覆莲台莲瓣层迭，中缀连珠纹，整器虽体态小巧，但雕工一丝不苟，比例合理妥帖，打磨圆融无碍。
本品属乾隆朝宫廷佳作，尺寸绝小，但碾琢一丝不苟，精细异常。同类器多供奉于小型青金石、紫檀、铜鎏金佛龛及佛塔之中，参见尺寸略大一例，录于《皇权与佛法—藏传佛教法器特展图录》，台北故宫博物院，1999年，图29；
另有较大尺寸碧玉质，现藏北京故宫博物院，参见《故宫博物院藏文物珍品全集•玉器》，2008年，页170-171；同类小佛或供于佛塔之内，图例参见《故宫博物院藏文物珍品大系•宫廷珍宝》，2004年，图版171-177。
1858
清乾隆
白玉阴刻填金御制诗高士人物图插屏（一对）
长18.1cm 宽27.9cm 高2cm
RMB: 1,000,000-1,500,000
来源
台北嘉记珠宝
清代玉器，于乾隆之时臻至鼎盛。不仅承袭千年以来琢玉风尚，更推陈出新，以画中有诗，诗中见画的画意玉器绝伦非常，本品即为其中佳例。此砚屏成对而存，紫檀为框，白玉为心，玉质润泽凝秀，含蓄内敛。一块正面采用浅浮雕技法，雕琢丹崖兀立，曲径通幽，亭台掩映其间，一隐士寻山间老梅，身后童子侍立，更有仙鹤立于竹枝之上，背面阴刻御制诗填金：
梅是山妻鹤是男，逋翁妙偈阿谁参。
灵台明处丹成九，耳观清时笛弄三。
八字疏眉连玉笋，小团双凤贮都篮。
旋收笔砚排书卷，怕作文章博大惭。
另一砚屏同饰「一面诗，一面画」式布局，浮雕山间彤云密布，苍松翠柏掩映之下，隐士宽衣博带，童子抱琴侍立，周围山石层次井然，有瀑布激荡而下，背面同填金御制诗：
参汉虬鳞翠十寻，团团如盖散清阴。
暂抛居士齐眉杖，静抚中郎焦尾琴。
指上泉流疑涧底，林端涛泛似秋深。
怡情自具成连调，一幅希夷物外心。
此类插屏诗画相携之设计，于《清文件》记载中，可见乾隆皇帝的亲自授意。乾隆四年四月十七日，太监胡士杰传旨「着用松花玉石将有架子插屏大小做几件，先画样呈览，准时再做。」于同年六月初五日，将做画样三张呈览，奉旨「准一面做出山水，一面刻字，钦此。」其后传旨将插屏「背面做素，完时再刻字」，并于乾隆五年闰六月十一日「交御题一首，传旨做得黄字嵌在现做松花玉石插屏上，钦此。」
两首御制诗皆出自《题画八首》，分别为其五及其六，该诗收录于《御制诗初集•卷三》，该书所录诗文皆出自乾隆十二年至前，但此屏体量丰硕，玉质白润，非乾隆早期可得。乾隆皇帝虽对玉器甚为钟情，但早期玉料来源困难，直至乾隆二十四年对回疆准葛尔部动乱的平定，从根本上解决了长期阻碍玉器发展的原料问题。
附图：台北故宫博物院藏
据道光元年堂抄载：「新疆平定后，和田、叶尔羌一处，每年进到玉子四千余斛」。 自此和田玉玉贡开始源源不断地运往北京。对此，乾隆皇帝非常得意，在御制《和阗玉》诗中写道：「和阗昔于阗，出玉素所称，不知何以出，今乃悉情形。」并说：「回城定全部，和阗驻我兵，其河人常至，随取皆瑶琼。」由此不难看出，这一时期和田玉的开采，主要直供宫廷使用，玉料的丰沛催生了体量硕大、工艺精美的陈设用玉。
其时玉器作坊遍布全国各地，但以京师的养心殿造办处玉作和苏州、扬州最为著名，一时名工荟萃，工艺精湛，雕琢的技术要求非常严格，并将传统的阴刻、阳文、浮雕、镂雕等技术发挥得淋漓尽致。要求雕琢器形的轮廓规整，纹饰清晰的同时，手感圆滑，触之不见棱角，致使此时精美的玉雕无论是在数量上及材质上，历朝各代都莫为其能。同类画意玉器，可参考清宫旧藏例，如故宫博物院所藏，收录于《故宫博物院藏品大系•玉器编8（清）》，页188-189，图版148，另一可考台北故宫博物院藏，出版于《宫廷之雅-清代仿古及画意玉器特展图录》
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