董其昌、仇英、唐寅、陈洪绶与瓷器中的画意

The Master Paintings of Ceramics.‍

此次嘉德拍卖将于5月11-12日在北京嘉德艺术中心举槌，「景行行止」专场将以陈洪绶、董其昌、唐寅和仇英的视角切入，带领大家以全新的角度重新审视明代瓷器之美。

景行行止，出自《诗经·小雅·车舝》：高山仰止，景行行止。四牡騑騑，六辔如琴。觏尔新昏，以慰我心。

高山仰止，景行行止。这两句话后来合衍成“景仰”一词，又引申为对崇高德行之人的仰慕。西汉史学家司马迁，在《史记‧孔子世家》写下：“诗有之：『高山仰止，景行行止。』虽不能至，然心向往之。”

每每读唐寅的题画诗，再看画本身，都能直观深切的体会到那种扑面而来的才华和信手拈来的浪漫意境。唐寅的梦仙草堂，便很好的诠释了“虽不能至，然心向往之。”的心情。

身在草堂，心在海川。借着『景行行止』专场，嘉德拍卖邀请藏家们一起开启一场心灵与审美的盛宴之旅：从陈洪绶的晋唐遗韵，到研习宋法的仇英、唐寅，再追随将宋元文人画精神发扬光大的董其昌，从古画的立意重新审视专场中十三件瓷器装饰纹样。

本次拍品：Lot 1171 清雍正 粉彩拟仇英“汉宫春晓”图胆瓶（局部）

赵孟頫言：若无古意，虽工无益。‍

古代艺术的收藏，从最初的求真，逐渐发展到对不同朝代历史内涵的探索，这是更细腻、更深层次的诉求。跨越材质与时间维度，横向对比，纵向贯穿，回归艺术的本真，这是真正收藏家方能体会的独享之乐。‍

立意高远，天真浪漫，祝贺嘉德拍卖。

本次拍品：Lot 1161 清康熙-雍正 青花鹤鹿同春图罐（展开图）

二十世纪及当代艺术、瓷器及古董珍玩

古典家具及工艺品、珠宝翡翠钟表

预展：5月7日-5月10日

拍卖：5月11日-5月12日

展拍地点：嘉德艺术中心

本次拍品：Lot 1172 清康熙 五彩叩马阻兵神仙人物故事图大棒槌瓶（展开图）

陈洪绶： Lot 1161 - 1165

董其昌：Lot 1166 - 1167

唐寅、仇英：Lot 1168 - 1173

一、唐寅、仇英的宋代美学

今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。禀五行之秀，为万物之灵，贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、丘壑之状，皆有取焉，故以人物次之......五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之......凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者，因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。
—《宣和画谱》叙
唐寅(1470-1524)，字伯虎，一字子畏，晚号六如居士、桃花庵主，吴县人。幼有俊才，博学多识，弘治十一年(1498 年)中乡试第一。受考场舞弊案牵连被斥为民后绝意进取，惟以诗画自适。初学画于周臣，后与 沈周、文徵明、祝允明交，书画、诗文声明甚盛，为“明四家”之一。善山水，兼工花鸟人物。“六如原本李、刘、马、夏，而和以天倪，运以书卷之气。故子畏出而北宗有雅格也”。
仇英，字实父，一作实甫，号十洲，江苏太仓人，居苏州。出身工匠， 后从周臣学画，为文徵明所称誉，从而知名于时，以卖画为生。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，或圆转流利，或劲利有力，皆精工妍丽。山水多学赵伯驹、刘松年，青绿之作，细润而风骨劲峭;亦善花鸟。晚年客于收藏家项元汴处，摹仿历代名画，落笔乱真。与沈周、文征明、唐寅并称“明四家”。
程朱理学在宋代的流行，赋予了宋代绘画艺术形而上的体认观，也造就了宋代格物致知的美学理念，让宋代绘画成为了能让人身临其境的艺术表达形式。前文提到“卧游”思想产生于魏晋时期，但那时的绘画朴素，在技艺上并不成熟，并不能达到观画如观景的实际效果，需要通过语言文字的辅助，依靠想象达成“卧游”。在宋代，绘画技艺逐渐成熟，特别是在宋徽宗的倡导下，山水画已能独立展现天地气象，这才真正达成了观画如游的状态。我们从《宣和画谱》叙中能明显感受到对实景感受的品评要求，所以“格物”对于绘画艺术的成熟和自觉是极其重要的，它让山水画变得真切，让人物画变得传神，也让花鸟画变得灵动，最终让宋画成为了耸立于美术史的高峰。
故宫博物院藏南宋李唐《采薇图》局部

明代的唐寅和仇英依然延续了对“格物”这种理念的实践，特别是在山水、人物画方面。虽然明代的理学重心，已由“格物”转向“致知”， 绘画风尚也逐渐从写生走向抒情，但绘画艺术终究还是要靠形而下的技艺作为支撑的，在吴门四家中，唐、仇二位画家为了磨炼技艺，对宋画刻苦用功，扛起了“格物”的大旗，深入宋人的思想和视角，很好地传承了宋画的精神。特别是仇英，他是明代对于宋法用功最深的画家，不仅在人物开脸、山石树法上承袭了李唐(如故宫博物院藏南宋李唐《采薇图》)、刘松年的精髓，也对马远、夏圭的谋篇布局有很深的理解和实践。对技艺的执着追求，让仇英得到了当时整个文人士大夫阶层的认可，也造就了他技进乎道的蜕变。
仇英的绘画在当时是雅俗共赏的代表，除了在文人圈流行外，更赢得了民间的喜爱，现今可见大量仇英风格的“苏州片”，就是例证。这让“宋法”和“古韵”，成为了当时大众的喜好，也让瓷绘这类以实用和装饰为目的的技艺有了更高的审美追求。
Lot 1172 清康熙 五彩叩马阻兵神仙人物故事图大棒槌瓶
来源: 纽约通运公司(Tonying & Company, Inc., New York)旧藏 ;
美 国 圣 路 易 斯 艺 术 博 物 馆(Saint Louis Art Museum)旧藏，馆藏编号 113.1916 ; 
纽约佳士得，2005 年 3 月 30 日，lot 396 ; 
纽约苏富比，2018 年 3 月 20 日，lot 322；
著录: 《文采卓然——洁蕊堂藏康熙盛世瓷》(A Culture Revealed Kangxi-era Chinese Porcelain from the Jie Rui Tang Collection)，Jeffrey P.Stamen、Cynthia Volk、 倪 亦 斌 编， 布 吕 赫， 2017 年，第 22-25 页，图 1
展览: 《抱古融今——洁蕊堂藏康熙瓷器展》(Embracing Classic Chinese Culture: Kangxi Porcelains from the Jie Rui Tang Collection)，纽约苏富比， 2014 年，编号 2
H: 75cm

著录:《文采卓然——洁蕊堂藏康熙盛世瓷》(A Culture Revealed Kangxi- era Chinese Porcelain from the Jie Rui Tang Collection)，Jeffrey P.Stamen、 Cynthia Volk、倪亦斌编，布吕赫，2017 年，第 22-25 页，图 1
本品装饰纹样堪称叹为观止，一幅宏大的群像图徐徐展开，将《封神演义》中“伯夷叔齐扣马谏君王”的故事完美呈现。此种仙人群像上可追王季迁旧藏北宋武宗元《朝元仙仗图》，卷首几位金刚像者，与本品所描绘雷震子及众多武将形象相类。另外，由徐悲鸿发现十分著名的《八十七神仙卷》，亦是与本品构图一致，绘法上略有差异。
而仇英有一幅白描仙人群像，即大都会艺术博物馆藏仇英《临贯休白描罗汉图》，与之有明显的风格继承关系，所绘瑞兽、人物等，亦对本品宏大场面的展开有所启发。
王季迁旧藏北宋武宗元《朝元仙仗图》局部

徐悲鸿纪念馆藏《八十七神仙卷》局部

克利夫兰艺术博物馆藏 南宋佚名《道子墨宝》(其一)

克利夫兰艺术博物馆藏 南宋佚名《道子墨宝》(其二)

克利夫兰艺术博物馆藏一套南宋佚名《道子墨宝》，分三部分展现众仙神鬼怪，即诸神朝谒、地狱变相以及搜山图。其中对于各路仙神的具象化描写，可为后世此类题材描述提供很多参考。其中一幅一仙君骑高头大马，前后仪仗簇拥，与本品构图颇类。另有，一幅绘飞栖张天君，似乎即为雷震子之形象源流。


至明代，文献及图像中已可见反复出现以寒山、拾得、刘海、铁拐李构成的“四仙”人物组合，明人李日华于《六研斋笔记》中，详细描述其所见《四仙古像》中即包括以上四仙。
万历时期戏曲小说《青袍记》中更是将以上四仙串联为一首诗文。诗云“铁拐本是老仙头，刘海长生永不休。寒山拾得心和合，人人笑我四蓬头”。而四仙的出处与年代互无关联，但“蓬头”这一共同特征将四人连接，形成“四仙”组合图像。  
中国美术馆藏明刘俊《刘海戏金蟾图》
台北故宫博物院藏明商喜《四仙拱寿图》
左：纽约大都会艺术博物馆藏品；右：波士顿美术馆藏品
左：维多利亚和阿尔伯特博物馆藏品；右：中国嘉德，2020 年 12 月 3 日， lot2434
棒槌瓶为康熙时期的典型瓶型，因形似棒槌而得名。器型大小不一，据耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》中统计，大者高约70公分，小者仅10公分左右。本品便属前者，高达75厘米，体量如此硕大，制作难度极高，成品率极低，更为可贵之处在于其并无变形，十分端正，堪称康熙时期制瓷手工业高超技艺之代表。
检索公私收藏资料，可知同类型大体量棒槌瓶有青花和五彩两个品类。而且多喜以人物故事题材入画。如美国大都会美术馆藏有一对高达80公分的五彩棒槌瓶以郭子仪庆寿图题材入画。美国波士顿美术馆亦藏有一件体量相同五彩人物故事题材棒槌瓶，其画面一隅树木的走势和山石的画法与本品如出一辙，推测为同出一人之手。同等体量的青花作品，见英国维多利亚及阿尔伯特博物馆所藏一件青花西厢记人物故事图棒槌瓶以及中国嘉德2020年秋拍所释出一件青花临潼斗宝图棒槌瓶，可资对比研究。
本品体量硕大，气势颇为恢宏，其通体五彩装饰色彩富丽，五彩艳丽醒目，不负康熙“硬彩之极轨”的盛名。其纹饰师法宋明文人画作创制而成，构图严谨，主题突出，人物描绘生动细腻，用笔精妙，极尽时人之能事，传世所见难出其右者，堪称熙朝五彩扛鼎之作，颇值关注。
Lot 1171 清雍正 粉彩拟仇英“汉宫春晓”图胆瓶
来源：阿斯布丽（D. S. Astury ）夫人旧藏，1951年11月9日购自于英国萨赛克斯郡 Malcolm Anderson（附购买票据图片）
H: 45.5 cm (18 in.)
马尔科姆·安德森（Malcolm Anderson）艺廊购买凭证

本品精绝处在于对于仕女姿态、服饰等细节描绘的细致入微，属于典型的格物之法，其风格可以说直追宋徽宗。恰如波士顿美术馆藏宋徽宗(传)《摹张萱捣练图》，其对仕女描绘精细，衣饰甚至均与本品相类。而得此中真意者，则应属唐寅，如故宫博物院藏唐寅《王蜀宫妓图》。
其绘此类工致仕女确为时人之冠，而其对于若本品者，影响明显，与前文提及取材于陈洪绶的明末清初瓷绘有明显区别，由此不难发现本品制用不凡。
左：波士顿美术馆藏宋徽宗(传)《摹张萱捣练图》局部；右：故宫博物院藏唐寅《王蜀宫妓图》
更值得注意的是，可以在仇英《汉宫春晓》右隅场景找到本品之确切母本。《汉宫春晓》描绘的是春日晨曦下的汉代宫廷，侧重描写后宫佳丽百态，包含画师毛延寿为王昭君写像的著名故实。
而本品母本部分，描绘仕女带领二女一子，凭栏而望，最具特色的是巨大的莲花状石盆，中栽一株硕大的古干梅，此种伪装梅桩颇受清代帝王喜爱，康熙皇帝曾作《懋勤殿古干梅》咏南花园培育的梅花，乾隆时期，乾隆皇帝作《养心殿古干梅》，并命邹一桂绘制《古干梅花图》(现藏台北故宫博物院)。这种清代宫廷趣味或许就是本品以此为母本的选题内涵。
本品
台北故宫博物院藏仇英《汉宫春晓》局部
吉美博物馆藏品
台北故宫博物院藏仇英《汉宫春晓》局部

无独有偶，法国吉美博物馆藏有一件粉彩胆瓶(馆藏编号:G685)，其装饰纹样亦为拟仇英《汉宫春晓》图画面一隅，其截取画面在本品左侧，更为神奇的是，二者所截取画面的长度都是一致的，吉美者画面布局与画作十分接近，但也隐去了楼阁等细节。而本品则隐去河对岸的栏杆，代以山石。这种对于原作的取舍，是在保留主体画面的完整性的同时，还使之更适用于瓷器装饰。
此两件胆瓶尺寸、器型一致，装饰纹样皆为拟仇英《汉宫春晓》图，原为一对。更有可能当年以《汉宫春晓》 为本，成套烧制此式胆瓶，其品级直追十二花神者。而通过此二品所呈现的制瓷工艺、对于画面的取舍和重新的谋篇布局，处处透露出内廷严控的痕迹，实为雍正御窑画意尚佳之作。
通过对比，本品仅省略了仕女右侧一名丫鬟，其余人物动态、衣饰、景物等细节高度一 致，故此可以称本品为拟仇英《汉宫春晓》笔意。而《汉宫春晓》应为内府旧藏，所绘场景亦是描述汉代宫廷后宫佳丽群像，绝非寻常人可得观原作。
故而本品绘者身份非凡，或可得观《汉宫春晓》，或直接由内廷直接下发以之为本的画样。无论如何，本品虽无款识，但是通过其装饰纹样，可以断定其为雍正御窑无疑，而且品级极高。
左：北京拍卖会 2017 年 12 月 20 日，lot 2319；右：故宫博物院藏 宋 佚名《碧桃图》
相同器型之雍正胆瓶，可以参阅北京拍卖会，2017年12月20日释出一件雍正粉彩碧桃图胆瓶，以1069.5万元成交，本品较之颈部略长，其所绘碧桃图，亦可在故宫博物院藏宋佚名《碧桃图》上寻得花卉母本，应是在此基础上化裁而来。由此可以推知此类以内廷藏画为本，所制瓷器均非俗品，当属内廷直接授意的传办瓷器，值得珍视。

Lot 1170 明崇祯 青花仕女戏马图大笔筒
著录: 《浮生百态 · 十七世纪的中国瓷器——青花人物 篇》，金立言、杨鸥著，北京工艺美术出版社， 2023 年，第 510、511 页，图 157
展览: 《浮生百态 · 十七世纪的中国瓷器——青花人物篇 特展》，北京羿空间，2023 年 12 月 16 日 -2024 年 1 月 15 日，编号 157
H: 21.9 cm (8 5/8 in.)

本品直口，直壁，平底。腹部青花通景绘仕女戏马图。五马飞驰，一女子策二马似风飙，戴长翅胡帽，立于马上，引领众人，垂鞭直拂出林间，马蹄飞扬，马尾作系，身后骏马马 鞍上倒立一人，作跟头戏，神色自得，丝毫不见慌乱，最后一马尥蹶，将人摔下马来。整幅画面生动异常，无论人马，描绘俱细。更值得注意的是，其仕女头戴毡帽，画翎高耸，足下三寸金莲等细节，均颇入微。
马戏，是一项已传承千百年的民间绝技，又称“走马卖解”。马戏艺人们拥有高超的骑术，在马上做出各种高难度动作，博取观众的赏赐，以此为生。从汉代至清代，随着时代发展，马戏的内涵也越来也丰富，受众群体也越来越广泛，作为一种民间绝艺，一直深受人们喜爱。
《百咏图谱》，明顾正谊编绘，万历二十六年（1598年）刊本


明张岱《陶庵梦忆》载“内以姣童扮女三四十骑，荷旃被毳，绣袪魋结，马上走解，颠倒横竖，借骑翻腾，柔如无骨”。明末刘侗所著《帝京景物略》中《高梁桥》一文，记载了解马戏解数惊险景象，“马之解，人马并而驰，方驰，忽跃而上，立焉，倒卓焉，鬣悬，跃而左右焉，掷鞭忽下，拾而登焉，镫而腹藏焉，鞦而尾赘焉:观者岌岌，愁将落而践也”。
同时，通过万历二十六年(1598年)刊本《百咏图谱》中有一篇“走马妓”，所配插图即描绘这一场景，与本品相类，或为本品母本。但是其马匹描绘与本品略有差距，相较于前文提及杨微《二骏图》的北方马匹形态更接近。
本品最吸引人的特征在于仕女于马背上所呈现出的精彩技艺， 骏马丰腴健硕，具有北方骏马特征。这种对于骏马的呈现，与辽宁省博物馆藏金代杨微《二骏图》中两匹骏马的描绘十分相近，无论其体 态、动势还是具体细节，均有一脉相承之感。而台北故宫博物院藏仇英(款)《秋猎图》，亦是展现马上狩猎场景，可以说对于崇祯乃至 清早期的刀马人物纹样影响深远。
本品局部

辽宁省博物馆藏金杨微《二骏图》局部

台北故宫博物院藏仇英(款)《秋猎图》局部
Lot 1169 明崇祯 青花鹊桥相会神仙人物故事图筒瓶
著录:《明韵清风——陈维聪明清藏品 · 瓷器篇》，陈维 聪编著，岭南美术出版社，2011 年，第 22-25 页， 图7
H: 46 cm


著录:《明韵清风——陈维聪明清藏品·瓷器篇》，陈维聪编著， 岭南美术出版社，2011 年，第 22-25 页，图 7
本品以鹊桥仙渡为题，此种题材在明清瓷器装饰中，最为人熟知的是在清代节令膳碗中，用于崇祯瓷绘，颇为罕见。
鹊桥是以实体桥梁来呈现，上饰飞舞群鹊，表现鹊桥。
桥上仕女群像颇具特色，甚至比之牛郎织女相会场景更加生动。台北故宫博物院藏仇英《汉宫春晓》描绘仕女群像，众多仕女却能体现不同人物神态差异，颇为难得。另外，上文提及其《人物故事册》中“贵妃晓妆”与之相类。其中仕女不同姿态、神情，均可为本品之本。

七夕又称为“乞巧节”、“女儿节”，最重要的习俗是妇女的乞巧活动。到七夕晚上，妇女用彩线穿七孔针，在庭院中设香案供桌，摆上瓜果、鲜花、酒、针线等，向织女乞巧，在宋代还会摆上一种手捏的小泥人儿“磨喝乐”作为供奉神灵。
《乞巧图》，便是妇女乞巧的活动，有穿针、祭拜的情景。而本品在鹊桥之上的仕女群像，极有可能亦是表现这一乞巧活动。

台北故宫博物院藏仇英《乞巧图》（局部）‍‍
Lot 1173 清康熙 青花“春夜宴桃李园序”人物诗文大笔筒
来源: 国有文物公司旧藏
“大明成化年制”六字双行楷书款，带木座

D: 17 cm 
RMB: 1,200,000~1,800,000



康熙一朝大兴文治，崇尚儒学，重兴礼教，打破满汉隔离，故此时景德镇无论官窑民窑，均有烧造大批文房器物，笔筒是一大宗，特别是青花器物，本品即为其中上佳者。
左：上海博物馆雍正作品；右：故宫博物院藏品

检索公私典藏，可知故宫博物院藏有一件清康熙青花高士诗句笔筒，画面内容与本品相同，且其树木山石之落笔、青花之用色风格亦与本品极为相近。另外上海博物馆藏清雍正粉彩春夜宴桃李园图笔筒亦为同类题材作品，可资比较。
本品造型敦实厚重，青花发色青翠浓艳，纹饰描绘更具画面感。此外，其又呈国有文物商店释出，来源清晰，颇具收藏和研究价值。

本品局部

台北故宫博物院藏仇英《春夜宴桃李园》局部

春夜宴桃李园，属于高士雅集图之一，历代有所摹写。台北故宫博物院藏南宋刘松年（传）《十八学士图》，可为此式雅集的宋意代表。仇英则以“春夜宴桃李园”为题作画，即台北故宫博物院藏仇英《春夜宴桃李园图》，构图相类，但仇者更为写实，案头皆为餐饮器具，而本品案头以笔砚文房为主，对读成趣。
二、董其昌到四王的文人意趣

画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去生浊，自然丘壑内营，立成郵鄂。

— 董其昌《画禅室随笔》

董其昌（ 1555-1636），宇玄宰，号思白、思翁、香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十六年（1588年）进士，官至南京礼部尚书，谥文能。

书法自成一家，初学颜虞，后追魏晋，转学钟王，于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，亦具特色。擅山水，讲究笔致墨的，画格清润明秀。分山水画为南北宗，尊南宗为文人画正胁。画风与画论于后世影响颇巨。亦精鉴定。

文人画的源头是宋徽宗，徽宗之前，绘画还是以画匠为主。画院之后，开始成为文人之问酬唱的一种方式。如故宫博物院藏北宋王诜《渔村小雪图〉，即为此例。“闲居理气，拂筋鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”，又怎能体会“一眭杞菊为供具，满壁江山作卧游”之畅快呢？而到了明代，以董其昌为代表的文人画家，是这种文人意识的集中体现。“造景”、“造境”是这一时期文人山水画的整体风貌。

故宫博物院藏北宋王诜《渔村小雪图》局部

Lot 1167 便是这种以文人山水画为装饰纹样之范例，墨彩绘就更可体现笔墨情趣。

Lot 1167 清雍正 墨彩山水人物纹大笔筒

来源: 广州市文物总店旧藏 ; 广州拍卖会，2008 年 6 月 22 日，lot 101

“雍正年制”四字双行楷书款，雍正本朝

D: 17 cm

流传至今保存完好的墨彩器甚少，特别是笔筒类更为稀少，查阅相关出版物，见上海博物馆藏有一件雍正墨彩笔筒，可作参考。另可见一雍正仿木纹釉墨彩山水笔筒，藏于北京故宫博物院。市场近例可见一“杜甫游春”图笔筒，曾为香港竹月堂旧藏，售于中国嘉德(香港)，2024年4月7日，lot570，成交价1032万港币。

还可见一清雍正仿木纹釉墨彩高士策杖图笔筒，曾在耶鲁大学美术馆及纳尔逊阿特金斯艺术博物馆展览，后售于香港佳士得，2016年6月1日，lot3213，成交价3484万港币，其主体山水通景图与本品笔意相近。以上两例所落款识虽与本品的四字款不同，为六字三行款，但不难看出，为同一人所写，可兹比较。

左：故宫博物院藏品；右：上海博物馆藏品

左：香港佳士得 2016 年 6 月 1 日，lot3213；右：中国嘉德(香港) 2024 年 4 月 7 日，lot570

本品以墨彩绘就一幅文人山水，山石、树法均师玄宰真意，更 是试图以墨彩表现水墨皴擦之感，画意十足。东京国立博物馆藏董其 昌《溪山仙馆图》颇能体现其水墨山水特征，山石、树木等细节均与 本品十分相近。

本品纹饰描绘更重视笔墨情趣，极好的承袭了董氏文人山水的 笔意，更是对其暗含的“卧游”内涵，进行了完美的呈现。将之作为 案头文房的装饰，颇合时人寄情山水，神游万仞的精神需求。

东京国立博物馆藏董其昌《溪山仙馆图》

绘画是历代文人抒发情志，在矛盾中寻求解脱的极好方式。奇情山水，托言绘事；醉心画艺，格物致知;可以思接千载，神游万仞：亦可视通万里，卧以游之。

“卧游”，是朴素的共享现实，最早出现在魏晋时期的一些文人和玄学家之间。由于交通工具简陋，古人难以远游，但名山大川又让人无比向往，慢慢地就出现了通过欣赏山水画来体认山水的方式。文字的描述，终究难以形象，绘画的描摹，才让现实变得易于传播。当然，中国文人对山水的

钟爱井不会只停留在观感上，体悟山水中所蕴含的天地气象和哲学思想，才是他们执着的追求。所以，“卧游”成为了大多数文人雅士的一种生活方式，备受推崇。到了明代，文人山水画逐渐脱腐了实景写生的原始意味，心中的山水，成了文人画家真正在 意和想要表达的意象。

董其昌是明代文人画的集大成者，也是总结了中国美术史发展脉络的重要人物。他提出了很多的美学思想，是中国绘画在之后一段时间发展的准绳，后世画家将其绘画理论奉为主臬。四王则是对董其昌的继承，王时敏随董其昌学画，继承发扬了宋代至明代文人画的发展传承。而王翠便逐渐发展成文人画纪实的风格，这也是符合皇家的使用需求和审美追求的。

如其所作《康熙南巡图卷》，纪实和工致的风格更为突出，这也与 Lot1166所饰西湖十景的构图和绘法一脉相承。

Lot 1166 清乾隆 粉彩西湖十景之“曲院风荷”、“柳浪闻莺”山水楼阁图盏托一对

D: 11.4 / D: 11 cm

本品所描绘西湖十景中曲苑荷风和柳浪闻莺二景，绘制工致，颇具纪实风格。四王之中王原祁，作有《西湖十景图》，现藏于辽宁省博物馆，其对于清代瓷器装饰中西湖十景构图、取景或有指导意味。

但工致风格上还是与前文提及王翚的纪实山水风格更为接近，其《康熙南巡图卷》便是其中代表，如加拿大阿尔伯塔大学博物馆藏《康熙南巡图卷》第七卷·无锡至江苏，其中山水、楼阁绘制技法上具有明显继承关系。

左：台北故宫博物院藏董邦达《曲院风荷图》局部；右：台北故宫博物院藏董邦达《柳浪闻莺图》局部

加拿大阿尔伯塔大学博物馆藏 王翚《康熙南巡图卷》(第七卷·无锡至江苏)局部

“西湖十景”一说最早源于南宋祝穆所著《方舆胜览》“近者画家称湖山四时景色最奇者有十，曰:苏堤春晓、曲院荷风、平湖秋月、断桥残雪、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰落照、两峰插云、南屏晚钟、西湖三塔”。

清代康熙皇帝南巡杭州时，将“曲院荷风”改为“曲院风荷”。乾隆皇帝下江南时，更数次题咏置碑立于西湖旁。根据《清宫造办处活计档》记载，乾隆二十四年(1759年)二月分(如意馆)“本月初一日首领桂元交御笔西湖十景诗字十张，董邦达西湖十景画十张......旨着将西湖十景字画裱册页一册......钦此”。档案中提及董邦达画、乾隆御笔诗字的册页并未寻得，但是可知以此为题材作品较多。台北故宫博物院即藏有董邦达绘、乾隆御题诗文西湖十景作品两套(均著录于《石渠宝笈》)，其一在董邦达画作上直接题诗，无纪年;其二在画作之上裱圆形诗堂，书西湖十景诗文两首，一作于辛未(1751 年，与前者诗文相同)、一作于丁丑(1757年)。其画作构图高度相似，试想《清档》中提及册页，诗画亦当类似。

而对比董邦达所绘《曲院风荷图》及《柳浪闻莺图》，可知与本品构图、细节、笔法有多处极为相似。由此可以推测，本品当以董邦达配合乾隆御题诗文所绘西湖十景图为本所制。本品虽无御题诗文，但通过上述诸多诗画相配作品，可知本品应属乾隆皇帝授意下的传办之作，必为内廷御玩。

三、陈洪绶的晋唐遗韵

然今人作家，学宋者失之匠，何也?不带唐流也;学元者失之野，何也?不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。

— 陈洪绶五十四岁(1651年)，《宝纶堂集》

陈洪绶(1598-1652)，字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村(今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村)人。其画手法简练，色彩沉着含蓄，格调高古，享誉明末画坛，与当时的顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。其人物画成就，人谓“力量气局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上，盖明三百年无此笔墨”;当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。

大英博物院藏《女史箴图》(唐摹本局部）

故宫博物院藏《女史箴图》(宋摹本)局部

其最为著称的人物，追慕高古人物形象，其或受到《女史箴图》的影响，通过对比大英博物馆藏唐摹本及故宫博物院藏宋摹本，也能够清晰感受到高古人物形象在唐宋之间的转变。

而其风格化上，则是受到贯休影响，有类似日本宫内厅三之丸尚藏馆藏贯休《罗汉图》(宋摹本)风格影响。另外，东京国立博物馆藏南宋金大受《十六罗汉图》，则能体会这种独特风格的时代演变。

左：日本宫内厅三之丸尚藏馆藏贯休《罗汉图》(宋摹本) ； 右：东京国立博物馆藏南宋金大受  《十六罗汉图》(其一)

本场 Lot 1163，以“八仙庆寿”为饰，即属此类世俗群像，虽然描绘道教神仙人物，但主要取其祝寿寓意，与晋唐、两宋的仙佛群像在内核上有鲜明差异。相反是更贴近陈洪绶《晋爵图》内涵。而本品最为称赞的披麻皴法，更是可在陈氏山石上寻得类似身影。

台北故宫博物院藏陈洪绶《玩菊图》

作为本品的最大亮点，细密的长披麻皴， 也可从陈氏山石寻得踪迹。如台北故宫博物院藏陈洪绶《玩菊图》，其菊下山石与本品颇类。陈氏山石最具特点者，当属其取法晋唐的轮廓加渲染者，但也可见多种皴法者，如《玩菊图》者，但因其简练的晋唐遗韵，所呈现的皴法也是更具 明显线条感，则更易移植于瓷器装饰。

Lot 1162 清雍正 青花鹤鹿同春“贺寿”图大碗

来源: 上海私人旧藏

D: 19 cm

本品兼具康雍两朝青花瓷绘之所长。画面中树干细长弯曲，枝叶清新俊朗，干身与地面山石用点划皴染法，突出松树的遒劲的枝干，与山石的巍峨。

祥云间和山石上，仙鹤俯冲、昂首、振翅，姿态各异，勾皴点染无一不足，毛羽丝丝毕现，臻乎自然之化境矣，画面尤为精彩，非一般窑工所能为之。本品从装饰风格来看，仍保留了更多康熙时期的绘画风格，但相较于熙朝，本品更具雍正瓷器的细腻质感，颇具书画意境。故而推测本品当属雍正早期御窑之作，更或可能为唐英榷陶之作，这一点从其仙鹤之姿，具宋徽宗《瑞鹤图》之神韵，可见一斑。

辽宁省博物馆藏宋徽宗《瑞鹤图》局部

本品虽然已经出现像沈铨绘画风格发展的趋势，但是对于松虬树法、山石甚至双钩夹叶的绘法，均与陈洪绶简约风格相类，可比较辽宁省博物馆藏陈洪绶《斗草图》，其松虬走势，与本品颇类。

辽宁省博物馆藏陈洪绶《斗草图》局部

香港佳士得，2023 年 11 月 30 日，lot2841

左：本品款识；右：香港佳士得 Lot 2841 款识‍‍

从本品颇具瑞意的绘画题材，推测其应为雍正时期宫廷定烧并用于祝寿场合的器物。检索公私典藏，相同装饰纹样或有可见，但是装饰于此式仿宣窑大碗器型者，堪称罕见。相同器型、款识书写者，可见2023年香港佳士得秋季拍卖会曾售出一件雍正山水大碗，编号 2841，成交价113万港币，画工精湛，与本品均为雍正青花通景中兼具熙朝画风的隽品，此类作品于近年倍受藏家珍视。

本品绘画精美细腻，处处一丝不苟，且胎釉俱佳，青花呈色浓淡相宜，于莹白滋润的釉面映衬之下，益见清雅逸致。

Lot 1164 明崇祯 青花宁献王“送天师”神仙诗意图筒瓶

来源: 上海文物商店旧藏

著录:《清代瓷器赏鉴》，钱振宗主编，中华书局(香港) 有限公司、上海科学技术出版社，1994 年，第 25 页，图 6

题识“匆匆归到神仙府，为问蟠桃熟也无。”

H: 45.6 cm

著录:《清代瓷器赏鉴》，钱振宗主编，中华书局(香港)有限公司、上海科学技术出版社，1994 年，第 25 页，图 6

本品腹部描绘的故事情节，与“吕洞宾三度城南柳”这一瓷器装饰纹样相同。

道教点化故事在明末清初画意瓷器中颇为少见，应为文人雅士钟爱的题材。明末清初之际，时局动荡，道教故事或恰好能为时人提供一个平和的精神空间。

本品属于崇祯时期的典型风格，其与陈洪绶的传承关系颇为直观。观其人物开脸、衣纹、姿态以及蕉叶、洞石，均可参见天津博物馆藏陈洪绶《蕉林酌酒图》，以上提及细节，均可逐一映证。

另外，关于山石皴法亦有值得注意，瓷器上的皴法不可简单类比笔墨 皴法，纸笔所呈现的秃笔皴擦之感，是无法在瓷器上进行呈现的。瓷器上 的皴法是以线条(披麻皴)或渲染(斧劈皴)代之。本品所呈现的崇祯时期山石绘法，是勾勒线条，内绘小短线，加之渲染，可以说是崇祯时期的典型绘法，这亦是与陈洪绶线条加渲染而不饰皴法的简约风格一致的。

左：天津博物馆藏陈洪绶 《蕉林酌酒图》 右：翁万戈先生藏陈洪绶  《博古叶子》之“杜甫”

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