白炳权 | 丹阳南朝墓葬壁画拄刀和拄杖带甲门卫身份研究：拄刀守门与持刀侍佛

学术 2024-10-03 06:52 山西

南朝墓葬中存在数量可观的拄刀、杖人像。这些拄刀、杖人像大致处于两个墓葬空间，一是墓葬门区（甬道、券门等），二是墓室内部。基于拄刀、杖人像空间分布差异，笔者将处于墓室内部的拄刀、杖人像统称为“拄杖人像”，将处于门区的拄刀人像称作“拄刀门卫”。前贤时彦对拄刀门卫考察颇多[1]，对拄杖人像关注较少，对拄杖人像的墓葬功能未做细致探究。拄杖人像外形与拄刀门卫相近，一在门区，一在室内，二者究竟有何关系？拄刀门卫与拄杖人像的墓葬功能又有何不同？

故此，笔者将立足前人研究成果，探究南朝拄杖人像的生成、流变与内在意蕴。首先，笔者将以拄刀门卫的生成为线索，研讨拄杖人像的生成历程，讨论拄杖人像与拄刀门卫的异同。其次，笔者将从墓葬空间布局入手，将拄杖人像置于墓葬整体环境之中，探究拄杖人像的墓葬功能。最后，笔者将下沉到南朝墓葬文化的思想背景之中，聚焦拄杖人像丧葬内涵的生成历程，探讨礼佛往生思想、冥界守卫图景与地域墓葬传统的交错。

一、从拄刀将军到拄杖人像

拄刀门卫图像形成后，迅速成为南朝帝陵图像中的重要内容。目前已知的帝陵级别门卫图像出现在江苏丹阳建山金家村墓和丹阳胡桥吴家村墓中。左骏、张长东推测江苏丹阳鹤仙坳墓、南京狮子冲M1、M2原先也有成对拄刀门卫图像。[2]这些门卫一般头戴小冠，身着袴褶，外罩筒袖铠，着大头履，双手拄刀，如丹阳建山金家村墓拄刀门卫。[3]（图1）

此后，拄刀门卫图像出现在浙江余杭小横山墓群中。余杭小横山M8、M9、M10、M27、M65、M100、M107、M109都出现了拄刀门卫图像，但部分墓葬受到破坏，门卫图像残损严重。故此，笔者将以保存较为完好的余杭小横山M8为中心，探讨余杭小横山门卫与建康门卫图像的异同。

余杭小横山M8（坐北朝南）大致建成于齐梁时期，由封门、甬道及墓室三部分组成，图像主要分布在券门、墓室两处。[4]券门由外至里共分三层：

外层：券壁三顺一丁为一组，现存东壁（左）下两组，西壁（右）三组，大致对称，由下至上分别为大莲花、两侍立人物、大莲花。

中层：东壁（左）由下往上分别为两侍立人物、捧盒飞仙；西壁（右）由下往上分别为两侍立人物、捧瓶飞仙、万岁。故此，笔者推测东壁（左）第三组为千秋，同西壁（右）万岁相对称。

内层：下部有一狮子，上面两组“三顺一丁”组成门卫图像。东西壁图像大致相同，对称分布。门卫高58厘米，宽33厘米。

墓室南壁东西两侧底部各残存一组三顺一丁砖，拼砌出一双高头履，应为门卫图像的构件。其下又各有一只狮子，图像布局与券门门卫一致。故此，笔者推测南壁东西侧砖砌一对“拄刀门卫+狮子”图像。

墓室东壁（左）有一吹排箫飞仙，西壁（右）有一吹笙飞仙，大致位于墓壁中部位置。此外，墓室东壁（左）丁砖层有莲花、双钱纹和侍女（具体分布不详）。

为了便于直观理解，笔者制作了如下结构复原图（图2）[5]：

从复原图中可以看到，余杭小横山M8使用了两组门卫构图，一组在内券门东西两壁，一组在墓室南壁东西两侧。在复原图基础上，笔者将从砖砌手法、构图模式、功能结构三个角度入手，比对小横山M8与建康帝陵门卫模式异同。就砖砌手法而言，丹阳建山金家村墓门卫共用砖24块，采用“三顺一丁+三顺一丁+三顺”拼砌模式，高79厘米，宽31厘米；余杭小横山M8用砖12块，采用“三顺一丁+三顺一丁”拼砌模式，高58厘米，宽33厘米。余杭小横山M8门卫规模略小于建康帝陵门卫。从构图模式来看，余杭小横山M8与金家村墓门卫在服饰、姿态两方面有共通之处。两者均戴小冠，着高头履；一个门卫两手持仪刀，露出环首，另一个门卫一手持仪刀，一手拄仪刀。考虑到余杭小横山M8有“左将军”“右将军”的铭文砖，该形象应该脱胎于建康帝陵中带有“直阁”铭文的门卫图像，只是等级略低。此外，余杭小横山M8对门卫图像进行了一定改造。余杭小横山M8一改金家村门卫多须面貌，面容清秀，无须，身披裲裆铠。与此同时，金家村墓门卫图像与狮子成前后分布，狮子图像高77厘米，宽113厘米。余杭小横山M8虽然保留了“门卫+狮子”组合，狮子却缩小为单砖（高12厘米—12.8厘米，宽12.7厘米—13.3厘米），分布于两武士下方。

简而言之，从砖砌手法与构图模式来看，余杭小横山M8与建康帝陵守门将军出自不同粉本。但是，余杭小横山M8的营建工匠应该见过帝陵图像粉本或砖模。[6]只不过小横山M8营建工匠没有直接使用帝陵门卫图像，而是在帝陵门卫图像基础上进行微调，缩小门卫规模，改动门卫图式，避开宫廷禁卫“直阁”榜题，再造了一套砖模，从而将帝陵“守门直阁将军”转换为普通贵族墓室的“守门将军”。

从墓室图像配置角度来看，余杭小横山M8墓室东壁（左）有吹排箫飞仙，西壁（右）有吹笙飞仙，均位于距离底部1.1米左右的位置，考虑到较为完好的东壁高1.98米，两飞仙应处于墓壁中部，是观者进入墓室后的视觉中心所在。棺床位于墓室中后部，侍女图大致在棺床周边。外层券门侍者处在莲花之间，中层券门由下至上，从世俗侍者过渡到飞仙与千秋万岁等天界图像。笔者就此复原了小横山M8主要图像的配置模式（图3）。从该复原图出发，整体考量该墓图像配置系统。不难发现，该墓图像逻辑中，升天思想占据了主导地位。当死者在棺床上安眠，由周边侍女侍奉，死者灵魂在左右壁飞仙引导下走出墓室，前往天界。如果从观者角度出发，当丧葬队伍进入墓葬，进行简单的告别仪式后，观者目光所及也是东西壁两侧的飞仙。当观者走出墓室，回望墓室，脚踩狮子的门卫宛若佛教造像碑前脚踩狮子的力士，守护并引导着死者灵魂的往生。

简而言之，当建康门卫粉本传至余杭，余杭工匠作坊对门卫图像进行了改造，制造出不同于建康帝陵的“左（右）将军”门卫图像。与此同时，在拥有门卫图像的余杭小横山M8、M9、M109、M10、M65、M107中，均以飞仙图像为左右壁面的主要内容，呈现出较为强烈的升天意蕴。从建康到余杭，门卫图像自身的礼制内涵下降，门卫图像组合中的佛教因素迅速增加，门卫开始具有守护墓室与护持升天的双重职能。

在南朝晚期的浙江余杭庙山墓中，佛教因素对门卫图像的浸染更为突出。余杭庙山墓的图像集中于墓室南北两壁。以北壁（右壁）为例，墓底向上第五-七层组合成五组拼砌砖画，从左到右依次为拄刀门卫、双人交谈图、两名僧人、两名僧人、双人交谈图。第八层是立砖拼砌出的六组朱雀图。[7]笔者按照以上图像分布制作了复原图（图4）。

吴桂兵推测第五层至七层拼砌砖画表现了僧人参与丧葬礼仪（佛教法事等）的图景，笔者认为其说可从。[8]除此之外，笔者注意到，墓室两壁以第七层顺砖为分界线，以上部分为朱雀构成的天界景象。此外，墓室两壁第十二层起均为莲花纹样，结合该墓的僧人图像，在第八层朱雀所代表的天界之上，应是莲花遍地的佛国世界。故此，我们有必要重新考虑拄刀人像在图像布局中的意义。小横山墓群门卫图像位于墓室南壁或券门，处于传统门区，具有守护墓室与护持升天的双重职能。而在余杭庙山墓，相同的门卫图像转移到墓室南北两壁（墓室左右两侧）。虽然拄刀人像处于墓室南北两壁最外侧，靠近门区，却很难将其视做严格意义上的“门卫图像”。饶有趣味的是，南朝中晚期以降，墓葬中出现的拄刀杖人像并非源自建康的“守门将军”样式，而是以余杭庙山墓“拄杖人像”为代表的人物形象。通过余杭庙山墓拄刀人像的考察，一方面，我们不难发现拄杖人像与建康帝陵、余杭小横山门卫在图像上的递嬗关系；另一方面，墓室内部“拄杖人像”又与佛教丧仪紧密联系，具有更浓厚的护持往生色彩。

综上所述，萧齐帝陵产生了“直阁将军”门卫图像规制，这种门卫图像具有彰显墓主身份地位和守护墓室的双重作用。此后，帝陵门卫与龙虎图等图像粉本流传至余杭，应用于多座余杭小横山墓中。小横山墓群的工匠根据帝陵粉本对门卫图像做出修改，形成至少两种门卫图像地域样式（余杭小横山M8、M9、M109和M65、M100、M107分别运用略有差异的门卫图像）。此外，余杭小横山墓群中的门卫图像在功能结构上也不同于建康帝陵，门卫图像与更多佛教图像相组合，在守护墓室之外，门卫图像又增加了护持墓主往生的重要职能。这种职能演变最终催生了墓室内部参与佛教法事、护持墓主往生的“拄杖人像”。

二、拄杖人像的墓葬功能

揆诸南朝史料，不能发现佛教对乡里社会的渗透，南齐王琰《冥祥记》中有一则材料谈到南朝乡里普通百姓参与斋集的情况，“宋刘龄者，不知何许人也。居晋陵东路城村，颇奉法，于宅中立精舍一间，时设斋集”[9]。地方社会日益浓厚的佛教氛围是佛教因素渗入丧葬的重要动因。与此同时，墓室中的“拄杖人像”逐渐取代了早期流行的拄刀门卫形象，并在建康周边、汉水流域衍生出略有差异的地域样式。

南京胡村南朝墓保存较为完好，由封门墙、甬道、墓室组成（坐北朝南），工匠在墓室后壁用画像砖、花纹砖砌出三座品字型砖塔（图5a），[10]这些佛塔彰显出墓主或丧家礼佛往生的诉求。[11]此外，胡村南朝墓中尚有不少拄杖人像（图5b），笔者将结合墓葬空间和图像配置逻辑，探讨拄杖人像的墓葬功能。

就笔者制作的胡村南朝墓图像配置复原图来看（图5c），棺具停放在后壁砖塔前，棺床上砖砌十二朵莲花。墓室东西两壁丁砖中满是拄杖（杖型器，头有环首，似环首刀）男侍与拱起双手的女侍。[12]从墓室后壁砖塔正视图来看，中部砖塔上方有一方形入口，两侧各站立两位侍者。从外形来看，应为拄杖男侍。类似的“持杖男侍+佛塔”图像同样出现于北朝后期陕西靖边八大梁墓（坐西朝东）。靖边八大梁墓北壁（左）图像从东到西分为三个部分，分别为持刀门吏、胡僧礼拜佛塔、佛塔飞仙（图6）。[13]墓中有众多胡人胡僧形象，墓主或为胡人商贩，信仰佛教。故此，家人延请工匠绘制“礼拜佛塔”图像，让墓主在幽冥世界得以崇佛礼拜。耐人寻味的是，相距甚远的建康与靖边，几乎同时兴起“佛塔+飞天+持（拄）杖人像”图像布局。二者之间应无图像粉本联系，但是，二者背后有着互通的持（拄）杖人像护持礼佛内涵。

汉水流域门卫图像变迁历程与建康地区略有差异，且呈现出较强地域特色。两晋之交，汉水流域的襄阳等地成为南北政权的角力场，该地墓葬装饰图像一度衰落，直至刘宋以降方才再度勃兴。[14]

就目前已知墓葬材料而言，汉水流域内，仅见河南邓县学庄墓刻画拄刀门卫图像。该墓墓主是来自三吴地区的高级军事将领。[15]该墓年代颇有争议，笔者认同韦正的看法，认为该墓年代不晚于南齐隆昌元年（494）。[16]考虑到襄阳在东晋以降一度萧条，墓葬匠作传统一度中断，该墓门卫图像极有可能来自建康，也有可能来自三吴地区，经由往来建康—襄阳的官僚、贵族传入襄阳。

从图像角度入手，邓县学庄墓门卫分布于墓门券门两侧（图7），该门卫形象与小横山墓门卫略有异同，二者均戴小冠，穿裲裆，着高头履，拄仪刀；[17]差异之处在于，二者拄刀姿势与铠具形制不同。

实际上，邓县学庄墓甬道、墓室内部的拄杖人像更加值得关注。甬道左右壁各四个砖柱，砖柱下边两组画像砖构成拄杖人像。墓室内左右两壁各有八个砖柱，每个砖柱底部都有一位拄杖人像。墓室后壁砖砌双塔，双塔底部各一个拄杖人像（图8a）。如此，邓县学庄墓甬道、墓室共有26位拄杖人像。对于这些拄杖人像，学界看法主要分为两类：一是墓室仪卫说，拄杖人像组成出行仪仗队，是世俗威仪的一部分。[18]二是礼佛护卫说，施杰（JieShi）认为，仪卫与墓室后壁双塔组成佛教礼仪空间，世俗仪卫转化为礼佛仪卫（图8b）。[19]施杰的看法诚有卓识，但仍有未发之覆。这些拄杖人像的佛教因素究竟如何渗入士民认知？拄杖人像是否可用佛教因素全盘解释？这些问题均有待深究。南朝中晚期，拄杖人像集中分布于湖北襄阳地区。各墓拄杖人像与邓县学庄墓拄杖人像均有相似之处，但在具体布局上又各具特色。如南朝中晚期襄阳贾家冲M1（坐西朝东）[20]，由封门墙、甬道、墓室构成，笔者根据简报，将相关图像题材与分布区域整理如下（花纹砖除外，括号内为画像砖数量）：

1、千秋（1）万岁（1）：南北两壁自下而上第12层丁砖。

2、双狮（2）：南北两壁自下而上第8层丁砖。

3、龙（2）：北壁第12层丁砖。

4、虎（2）：南壁第12层丁砖。

5、备出行图（2）：不详。

6、侍饮（3）：不详。

7、郭巨埋儿（3）：一块位于甬道北部，紧靠墓室第四砖柱中部。封门墙中的2块或为备用砖。

8、飞仙（I式3）：不详。

9、飞仙（II式1）：南北两壁第8层丁砖。

10、飞仙（III式42）：广布于甬道壁与砖柱中上部。

11、畏兽（2）：一块位于甬道北部第2砖柱下部，一块作为残砖砌于封门墙中。

12、变形怪兽（47）：广布于甬道壁与墓室横列砖中层。

13、I式供养人（38）：部分侧面拄刀。部分乱砖可能用于墓室后部或封门墙中。

14、II供养人（122）：不详。

15、侍女（3）：不详。16.小佛像（19）：不详。

从统计情况来看，贾家冲M1的布局方式类似邓县学庄墓，但是更为零散。总体而言，贾家冲M1将墓室分为两层，墓室上部为千秋万岁（第8层）或龙虎（第12层），将其设计为天界。中部区域为世俗内容，如孝子图等。值得注意的是，从砖画数量来看，世俗图像（出行、孝子）数量较少，佛教图像占据主导地位。有两个细节也表现出该墓浓厚的佛教因素，一是该墓出土19块佛像砖，二是该墓千秋万岁置身于忍冬纹样中，迥异于南朝绝大部分千秋万岁图像。该墓拄杖人像大致分为两种类型，一是侧面拄杖（图9a），一是正面拄杖（图9b），二者服饰、姿态大致相同。侧面拄杖人像与邓县学庄墓拄刀门卫相似，正面拄杖人像与邓县学庄墓砖柱拄杖人像相近。与此同时，贾家冲M1拄杖人像四周装饰有忍冬，正面拄杖人像脚下踏莲，佛教因素极为浓厚。[21]从图像布局角度来看，贾家冲M1拄杖人像又与建康下游拄杖人像相近，均与礼佛侍女、净瓶等图像相间分布。这种布局应该是为了营造持莲、净瓶侍女、持杖侍卫共同礼佛的法事场景。故此，墓室就由藏灵之地转变为礼佛之所。

当建康帝陵拄刀守门将军图像渐次衰落，墓室内部拄杖人像就此勃兴。两种图像兴衰转换之际，余杭庙山墓显示出固有拄刀门卫与新兴拄杖人像的杂糅，图式过渡的线索由此凸显。与此同时，拄刀门卫图在邓县学庄墓昙花一现，归于沉寂。此后，汉水流域墓葬中拄杖人像迅速兴起。汉水流域拄杖人像与长江下游拄杖人像略有不同，表现出较强的地域特色。从中不难看出，汉水流域与长江下游拄杖人像的发展与地域文化相结合，表现出各具特色的地域样式。

三、持刀侍佛内涵的生成史

公元5世纪初，高句丽工匠营建了一座大型壁画墓——德兴里壁画墓（位于今朝鲜南浦市江西区德兴洞）。该墓后室供养七宝的场景中，有一处题记值得注意（中括号内文字由全虎兑增补）：

此二人持刀侍[卫]七宝□时[22]

这一题记透露出持刀人物在佛事活动中的护卫、侍卫功能。如此一来，德兴里壁画墓拄杖人物与南朝墓室中参与佛事活动的“拄杖人物”功能相似。但是，德兴里与建康、汉水流域分处东亚大陆南北两端，故此，两种拄刀人像之间应无粉本联系，贯穿两地墓葬的应是拄刀侍者背后的礼佛内涵。

细究汉末以来南方地域墓葬传统，“持刀侍佛”人物形象在孙吴、西晋墓中已经出现。江苏仪征胥浦M93（西晋）中出土一件堆塑罐。堆塑罐底层为束腰圆座，第二层环绕堆塑罐共有六个人像，这些人像右手持环首刀，左手上举（持物，何物不详）。第三层为四个佛龛与佛像（图10a）。[23]这件堆塑罐的佛教色彩明显，位于第二层的持刀侍卫应为护卫佛像而设。与此同时，在湖北、湖南等地也出现了类似的持刀人物俑具。如湖北江夏流芳墓（东吴）出土的手持环首刀，戴尖顶胡帽的武士俑（图10b）；武汉黄陂滠口古墓（东吴）出土的戴后沿上卷尖顶帽，双手持刀于胸前的武士俑。以上几例陶俑的特点是“白毫相”和“胡人尖顶帽”，“白毫”是早期佛像的重要特征，胡人是汉代最早信仰与传播佛教的人群。[24]因此，工匠在制作胡人俑时，有意将白毫这一特征放到胡人俑身上。这些俑具大多在墓葬中承担镇墓或仪仗职能，具有武力护卫性质。[25]从持刀白毫胡人俑出发，回头审视江苏仪征胥浦M93堆塑罐的持环首刀人像。笔者认同朱浒的推测，胡人或许作为雇佣兵而活跃于当地。与此同时，这些胡人又是汉代最早的佛教信仰者。[26]故此，笔者认为，当工匠制作堆塑罐时，将持刀白毫胡人俑嫁接到堆塑罐上，塑造了持刀护卫诸佛的形象。可以确定的是，西晋时期就已经出现了持刀护佛的图像，而这种图像内涵又在高句丽地区的题记中得到证实。西晋以降，此种胡俑在南朝墓葬中逐渐销声匿迹。因此，这种持刀俑具难以影响南朝中后期的墓葬图像。但是，南朝中后期墓室内部持杖人像多与礼佛因素有关，二者相隔数百年，却有着共通的佛教意蕴。

这种持刀侍佛人物形象在东晋、南朝早期墓葬中不再出现，却在南朝释氏辅教之书里渐次流行。如刘宋元嘉十九年（442）释道囧的经历（下划线为笔者所加）：

元嘉十九年，临川康王作镇广陵，请（道）冏供养……夜四更尽……有一长人，着平上帻，笺布裤褶，手把长刀，貌极雄异，捻香授道冏。道冏时不肯受，壁中沙门语云：“冏公可为受香，以覆护主人。”[27]

道囧在观世音斋集中所见佛陀，其身旁有一高大威武的持刀仪卫，着平上帻（小冠），执长刀。这种“沙门+佛陀+执刀仪卫”的图景，与余杭庙山墓、襄阳贾家冲墓等诸多墓葬砖画的总体组合大致相符。在上述文本中，执刀仪卫“捻香授道冏”，成为佛法护持主人的媒介。笔者进而注意到，南朝灵验故事中世俗仪卫的凸显并非个例。这种世俗仪卫大多出现于“游冥记”文本中。在早期游冥记中，对泰山府君的仪卫也略有提及，但大多一笔带过，如传为曹丕所作《列异传》（作者不明，应为魏晋时所作）提及蔡支游冥故事：

临淄蔡支者……至岱宗山下。见如城郭……见一官，仪卫甚严，具如太守。[28]

此处对泰山府君的仪卫描写仅是“仪卫甚严，具如太守”的笼统叙述。在刘宋刘义庆编著的《幽明录》中，对仪卫的描写越发详细。[29]对府君、阎罗王仪卫与迎送死者护卫的描写在《冥祥记》中更加突出，如刘宋时僧规游冥经历：

永初元年（420）十二月五日，无痾忽暴死，二日而苏愈。自说云：……见有五人，炳炬火，执信旛，迳来入屋……五人便以赤绳缚将去。行至一山，都无草木，土色坚黑……至三歧路。有一人，甚长壮，被铠执杖，问五人“有几人来？”[30]

僧规所见道路旁的披铠执杖卫士或为“道路将军”。有趣的是，僧规为武当寺僧，[31]南朝镇墓文中迎送死者的“阡陌将军”集中出现于湖南、湖北地区。[32]由此可见，这种披铠执杖的将军形象极有可能就是当地镇墓文中提及的“阡陌（道路）将军”，是当地民众中较为流行的冥界神祇。这种披铠执杖人像的记载并非孤例，襄阳人陈安居在刘宋初年入冥返阳后，曾言及冥界迎送护卫情形“初有人若使者，将刀数十人，呼将去”。[33]

因此，魏晋以降至南朝中后期，游冥记文本中既有共同的“书写模式”，在仪卫、迎送护卫的形象叙述上又呈现出层累样貌。从简单的“仪卫甚盛”到细致描绘仪卫服饰，所持刀具，后世想象不断累积，冥界仪卫形象的认知日益饱满。由此，南朝中后期，持刀人物、披铠持杖人物成为大众认知中冥界的重要组成部分，部分持刀人物与佛教护持往生功能相联系；部分持杖人物流行于荆襄地区，成为迎送死者灵魂的重要使者。南朝墓葬中的拄杖人像，不仅受到佛教往生思想的刺激；在拄杖人像生成过程中，传统幽冥世界的认知也促使丧家选择拄杖人像作为墓室装饰。换言之，南朝士民将各种宗教因素融入墓葬图像之中，借此满足丧家或墓主自身死后需求。

结合上述讨论，文本与思想的互动投射到墓葬之中，对拄杖人物图像的流行起到推波助澜的作用。我们得以从中窥见拄杖人像丧葬内涵的生成历程。源自现实仪卫的拄杖人像在幽冥世界中渐次流行，拄杖人像图随之形成。拄杖人像的死后迎送职能与护持礼佛内涵交错往复，难分彼此。故此，丧家的信仰背景对拄杖人像的解读尤为重要。渴望往生佛国的丧家选择凸显拄杖人像持刀侍佛的功能，制作出“拄杖人像+莲座”“拄杖人像+忍冬”等多种图像模式；遵循传统墓葬营建理念的丧家同样选择拄杖人像。但是，他们心中的拄杖人像脱胎于幽冥世界的认知，所以墓室拄杖人像也较为简洁，缺乏佛教装饰图像。这些拄杖人像就此成为死者前往冥界的护卫。佛教文化的演进与普通民众的心声，两种不同背景下生成的持刀、拄杖人物形象渐次交融。拄杖人像丧葬内涵的生成提供了一个聚焦镜，让我们得以窥见千百年前中下层士民的诉求。

四、结语

齐梁之际，直阁将军图像传入余杭，余杭小横山墓群中随之出现拄刀门卫图像。余杭小横山墓中的拄刀门卫图像在砖砌规模上低于建康帝陵门卫，在门卫图式上与建康直阁将军略有差异，呈现出大同小异的特点。从建康帝陵到小横山墓群，门卫图像在传播中被逐步改造，以此适应墓主身份等级与丧葬需求。门卫图像的墓葬功能也随之变化，形成护持往生与守护墓室双重功能。这一功能在余杭庙山墓中得到进一步发展。

与此同时，南朝墓室拄杖人像逐渐增加，广布于建康周边与汉水流域。汉水流域墓葬中的拄刀门卫仅在河南邓县学庄墓昙花一现，取而代之的是墓室内的拄杖人像。有趣的是，各地拄杖图像各有差异，却又遵循基本图式（小冠、拄杖），暗示了他们之间共通的人物形象来源与思想内涵。但是，这种“持刀侍佛”内涵的生成并非直线演进，而是波浪发展。通过梳理南朝游冥记文本，我们得以看到冥界想象中披铠执杖道路将军、执刀仪卫渐次形成；另一方面，拄杖人像受到各地地域文化的影响，呈现出地域特色。在冥界执刀仪卫、礼佛仪卫、地域文化传统三条线索的交织中，各地拄杖人像方才逐步形成。

END

出品

齐梁文化研究院

作者

白炳权，中山大学博士

此文转自“齐梁文化研究院”微信公众号

北朝考古

欢迎关注

责编：粟特人

编辑：吴蕾

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MTkxOTg0MA==&mid=2247544676&idx=1&sn=9e60ba2bd3d8d64654bd7f5dd7332e5f

北朝考古

Archaeology of the Northern Dynasties致力于北朝考古相关学术研究成果的收集，为北朝考古爱好者提供一些帮助。偶尔穿插娱乐内容。