在作为游战族群的殷商王族入主中原后，蜷曲兽构图大量出现于草原地带。草原人虽不理解其深入的意义，却一贯地模仿中国的典范，而造型身体拉长、象虫蜷缩的动物。因此草原地带流行这种蜷曲的图案，并非源自其对猛兽的观察和认识，而是源自其对中国大文明的模仿，以后者为榜样并依照自身文化逻辑发展与扩展，由东向西传播。其在草原上出现的时代，越往东越早，越往西越晚。时空分布清晰地表明，其源头为东方古文明，是中国古文明对草原影响的例证，而非相反。
关键词：草原、农耕、族性、斯基泰、蜷曲兽
出处：郭静云、郭立新：《源自草原？——从"斯基泰野兽风格"中蜷曲兽源流看中国与草原的互动》，《历史人类学学刊》2024年1期。
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一、前言：文化影响的方向暨创造者和接受者的角色
在本文所讨论的先秦时代，中国范围内虽然尚未形成大一统的国家，但当时在广大空间内早已出现商、周、楚、秦、晋、燕等众多国家。
虽然这些国家的文化与社会性质各有不同，却均有一种共同之处：
即它们都是建基于长期稳定的定居生活，具有稳定的国家性质和相对明确的地理范围，以及在长期来往中形成共同的传统基础；并且诸国最终在秦汉时代完成了统一，成为「中国」历史的主体。
与此同时，在草原上生活的则是不稳定的、半流动的人群或集团。王明珂曾经以「农业」和「非农业」为标志[3]。
但是战国列国中也有农业生产不发达的国家，草原地区也有小规模的农业社会，因此核心差异在于是否具有长期稳定的社会组织。只有长期生活在相对明确区域的稳定社会，才有机会创造及传承文化传统和先进的工艺。而依靠战争武力组织的集团，虽然能有一些技术突破，却没有足够的发展时间创造自己的稳定传统。
鉴于此，为便于对照讨论和简便行文，下文拟将先秦时代基于共同传统基础的诸国，皆统称为「中国」[4]。中国内地的稳定社会与草原的互动，其实是中国大历史必有的重要组成部份。
在有关中国与草原关系的研究中，自20世纪初起学界就一直热门讨论的话题之一，就是同时蕴含欧亚大陆东、西不同意含的草原艺术。它们一方面结合了多种文明的形象，另一方又广泛地传播和影响世界历史的走向，以及欧亚艺术的变迁。
早期草原艺术的兴盛，主要表现在所谓的「斯基泰野兽风格」。所以对此问题的讨论，一度成为国际学术的重大主题。显然，很多学者的角度和焦点放在斯基泰野兽风格的来源问题，由此探讨艺术与文化传播方向，创造者和吸收者的角色。
由于对草原族群的认识源自古希腊希罗多德的描述，从最早的考古发掘以来，学者们一开始是从希腊文化的角度去认识草原，并将古希腊人最熟悉的族群总称为「斯基泰人」。
但同时由于野兽造型并非希腊艺术创作，学者们开始在周围世界找斯基泰野兽风格的来源。如19、20世纪之际学者伯里斯·法尔马科夫斯基认为，斯基泰艺术除了与古希腊的关系之外，还表现得与古爱奥尼亚、西台文化有关系，草原族群文化接受了爱奥尼亚文明的精华，因而获得野兽风格[5]。卡尔·施福尔德也继续从希腊化世界的角度论述草原文化。[6]
这种研究角度很重要，斯基泰与西亚、爱琴海流域文化体系的交流确实存在。可是广大草原地带文化的多元性，意味着很难单纯只从西边的关系网络来理解。
艾理斯·霍维尔·明斯曾在其早年的发表中，论述斯基泰野兽风格源自中亚，包括波斯、亚述等。[7]沿着这种思路，学者们又提出，高加索乌拉尔图国家文明，应该可以视为亚述文明与草原地带文化的联络者[8]。
如鲁金科从年代学和图像学角度推断，亚洲草原及阿尔泰山区的艺术主题及风格，应该是经过高加索的乌拉尔图传自亚述两河文明，并受到波斯帝国之前伊朗地区文化体系的影响。[9]
伯罗瓦卡关于草原艺术的讨论，也基本上只论及草原与西方和中亚的关系。不过，他亦特别强调，斯基泰艺术还有本土成分，即需要从中亚、西亚、希腊的影响中，厘清并不涉及这些影响的形象。他几乎忽略了源自东亚文明的因素及成分的可能性，而认为这些并非源自西方及中亚文明的形象，所代表的是草原族群文化的精神；并认为其发祥地在西伯利亚地带，米努辛斯克盆地，叶尼塞河上中游森林地带[10]。
鲁金科则认为阿尔泰地区是创造草原艺术的核心环节[11]。明斯在其晚年研究中，也着重于讨论草原艺术有源自西伯利亚的成份，认为欧亚草原艺术起源于西伯利亚，在扩展过程中吸收了来自伊朗、两河流域、高加索和安纳托利亚等地区的文化因素，他也同样没有考虑过，所谓西伯利亚的源头，其实有包含源自中国文明因素的可能性。[12]
只有德国考古学家保罗·赖内克最早在19世纪末就提出，南西伯利亚及南俄罗斯地带的用具和观赏美感与古中国文明有关系，并寻找厘清中国文明对草原地带影响的脉络[13]。不过，在19世纪末至20世纪上半叶中国考古资料非常缺少的情况下，赖内克所提出的这种假设，并没有受到学者们的认可和重视。
如米哈伊尔·伊凡诺维奇·罗斯托夫采夫彻底地否定这种源流关系的可能性，反而呼吁汉学研究者应着重于厘清中国文明是如何在受到草原影响的基础上创造了自己的艺术；不过，与此同时，他也否定将西方文明视为草原艺术风格的主要源头，因为西方古文明的艺术虽然也有神兽造型，却并没有相类的的「野兽风格」。
罗斯托夫的思路较复杂。一方面，他认为黑海及里海地带斯基提亚的艺术，以及同时代西伯利亚族群的艺术，属于不同的文化脉络，而且他认为在此二者之中，西伯利亚文化和艺术的水平都不如黑海地带。另一方面，他又认为前述二者的野兽风格同源，都源自伊朗文明。不过，他同时也承认伊朗和中亚艺术的发展脉络不清楚，关系难以厘清，所以目前只能看到其从阿尔泰地区的发展，但是背后应该还有里海以南的中亚文明源头。[14]
有关草原艺术与中国的关系，从19世纪末以来，国外学者在中国各地搜集很多出土文物，尤其是华北地带，包括闻名的鄂尔多斯青铜器。这些文物引起学界热门讨论。
罗斯托夫采夫曾在1920年代专门讨论此问题，并将一些华北出土的文物与草原出土的文物进行对照，认为这是代表草原文化影响中国艺术的例子。不过，他所提出的例子大多颇为存疑，恐怕反而能够表达是草原文物在模仿中国的原型，而不是相反。如他所讨论的虎龙铜牌，这明显是成批生产的装饰。同样的铜牌出自不同的遗址，包括草原和华北地带（附图一：1、2）[15]。
罗斯托夫采夫认为，其主题和形象皆来源于草原。但就主题而言，龙的形象无疑是源自中国文化中，而并非伊朗、草原或西亚的创作；龙虎成对、龙虎交身，这也是中国文化固有的内涵。就技术而言，中国制造的铜牌技术高，罗氏也承认中国铜牌很精彩（如附图一：1、3）[16]。很多精致的中国制造的龙纹饰牌传到西伯利亚，出自匈奴大墓里（如附图一：4）[17]。就构图而言，他也承认铜牌和腰钩的构图另见于中国玉器上。
图一、战国晚期西汉腰带铜牌
1—3.西汉早期龙虎斗腰带铜牌：1.传到美国私人收藏；2.图瓦萨彦—舒申斯克水库边泰雷津一号（Terezin-I）匈奴墓地出土的；3.布里亚特伊沃尔金斯克（Ivolginsky）100号陵墓出土的腰带铜牌；4.彼得大帝西伯利亚宝藏双龙腰带镶嵌玛瑙金牌，现藏于圣彼德堡艾尔米塔吉博物馆（编号Си.1727-1/157）；5.战国晚期西汉早期蟠虎铜牌，现藏于巴黎罗浮宫。
不过，他却仍然说「玉器未必都是源自中国」。另一个例子是成批生产的野猪与麒麟互斗铜牌，罗氏发现尺寸更大、制造更精致的标本皆出土自中国，应该是该铜牌的原型，虽然如此，却认为中国神兽形象滥觞于伊朗和巴比伦。[18]
可见，在罗氏的论述中，存在不少内在矛盾。虽然他承认先秦中国艺术资料太少，形象意义和发展脉络不清楚，但是他所提出的例子却反而表现出中国文明的大贡献，不过他却用绝对口气表达，汉代艺术是在吸收草原地带的创作而形成的。
罗斯托夫采夫为自己的观点所提出的关键证据，就是草原地带艺术的主要载体是兵器、军装和各种马具的装饰品。由于中国骑兵是学习和模仿草原骑兵而来，所以他认为相关装饰品也应源自中亚草原。[19]
草原地带的确是中国马车、骑兵和大规模战争文化的重要来源地。这涉及草原人游战生活方式的兴起与扩展。
可不是只有中国文明纔从草原学到很多战争技术，其他亚非古文明的马车、骑兵和部份战争技术皆源自草原。古希腊神话中「半人马」形象的产生，明显是基于希腊文明接触草原骑兵后的现实生活经验，因为自己没有这种技术，所以将其神格化为凶恶怪物。若是循着罗斯托夫采夫的论述逻辑，则不仅是中国，古埃及、两河流域诸国、伊朗诸国、爱琴海流域诸国，都应该是学习了草原艺术。
但实际情况却并非如此，也没有学者认为那些学习草原游战族群战争技术的古文明，基于来自草原的形象而重新创造了符合自己内在文化意义的装饰结构。甚至有很多学者认为，草原兵器和马具的装饰品的母题、技术和纹样，反而是源自原本没有驾马和骑马技术的古文明。
而且，这种论点是准确的，草原艺术虽然大多用于装饰其战争器具，但装饰的主题却往往源自与游战族团交往的古文明。这种影响的源头，既然有源自西亚和中亚的古文明，何以不会一样有源自东亚的古文明？
在河南安阳殷墟大都被发现之后，有更多直接的一手资料能够表明中国内在的传统。因此有一些学者开始用实际资料讨论中国的来源，如卡尔·杰特马[20]、弗里施[21]、米哈伊尔·格里亚兹诺夫[22]、佩列沃得齐克娃[23]等。
但这些声音在学界基本上被忽略。主流的看法，如罗樾[24]否定这种「中国中心观」；高本汉也是从中国受草原影响的角度来论述春秋战国艺术[25]等。
斯基泰发掘者和研究者米哈伊尔·伊拉里奥诺维奇·阿尔塔莫诺夫依然遵从罗斯托夫采夫的观点，认为所谓「斯基泰人」和他们那些有代表性的草原艺术，主要来源于伊朗、亚述、乌拉尔图等三种成分[26]，这三种成分在黑海、里海地带组合之后，向东传播，影响了阿尔泰及西伯利亚草原文化的形成，最终影响到汉代中国。[27]
英文、中文、俄文、德文等学界里很多学者遵从这种观点[28]。当然，秦汉帝国艺术包含源自草原的因素，此乃毋庸置疑。但是，很难想象中华古文明在与草原交流时，只扮演过文化接受者的角色。
深厚而多元的中国文明奠基于东亚古老的农耕文明，其发展的程度与古老传统的独立性不亚于西亚。何故西亚、中亚常被视为提供给草原工艺的角色，而东亚却不被认为可以提供工艺，而只能被动地从草原吸收影响？
在迄今的学界普遍论述中，已呈现出很明显的不合理性：在讨论草原与地中海流域、西亚或中亚关系时，将草原族群视为文化吸收者；而在讨论草原与中国的关系时，将草原族群视为文化传播者甚至创造者。
而且这种论述方法涉及很多层面。如1921年安特生在仰韶村发现彩陶后，提出中国彩陶源自西亚和伊朗的假说，当时就有不少学者重复此论点[29]。又如，中国冶金技术起源于西方的「西来说」，也已有很长的历史。虽然此说矛盾众多，但迄今仍是学界主流观点[30]。
殷墟发掘之后，有关殷商文明中有诸多草原因素的讨论众多。由于殷墟统治者是驾马族团，将马车技术带到中国，所以殷商文明的草原成分是毋庸置疑的[31]。
从殷商上古帝国以来，黄河就成为内地与草原交易的主要路线[32]。在殷商之前及以后，黄河就已成为内地与草原交易的路线[33]。
可是，殷商以及之后的周文明更深入的基础来自与草原来往之前的商文明（或谓早商、汤商、楚商、南商），即殷宗侵犯且于安阳建立大邑之前，由成汤建立的、以长江中游、江汉地区为中心的商王国[34]。
商王国非常发达，建基于长久历史的东亚文明进程，其精神文化和艺术皆有深刻的长江中游大地域的本土来源，其中就包括有非常丰富的神兽形象。商文明宗教和信仰中的神秘世界，均用神兽这种形象化的方式加以表达[35]。只是20世纪初关于上古中国艺术的讯息，在中文学界以外很少。
从1975–1976年妇好墓的发现，到1980年代以来中国考古发现日益增加，因此西方学者愈来愈多开始论述草原艺术源自中国的因素[36]，且均以殷商出土的文物作为比较对象，具体描述一些纹样从殷商到草原的演化脉络。但是在中国学界里，迄今在讨论中国和欧亚草原文化的交流关系时，往往仍然是强调自草原西来的因素，以及被东亚吸收的外来技术和「异域风格」。
笔者认为，这种论点至少有以下五点疑问。
其一，假如古中国与古西亚远端交往的过程，只有如此这般的单向进行，应该可以看出逐步的影响空间走向和梯度，譬如，从西亚到中亚，从中亚到东亚，从新疆到蒙古，又从华北到黄河，而从黄河逐渐传到长江与华南。
可是，实际上考古资料并无这种规律性。很多文化现象和遗物在中国东北出现的时间早于中国西北，也早于阿尔泰地区；又有不少与草原相同的产品多见于华南，而不是在华北；或者在华南地区出土的造型，远比在华北和草原出土的同类造型更为精致。
例如，邢义田曾讨论过熊纹铜节约，这种纹饰最完整的马具都见于湖南地区，另还包括广东、江西、浙江、江苏等中国南方地区，华北地区出土的同类器物，质量反而不如华南，如出土于鄂尔多斯的造型非常简略[37]。据此讨论熊纹从北到南的影响传播，似不甚合理。那这种现象能够反映出什么样的情况？明显可见，该问题并不单纯，需要从不同方面详细探究（华南熊纹器物，将另文专门讨论）。
此外，学者们也发现，有不少属于「斯基泰野兽风格」的形象和母题，是首先见于黄河中下游或中国东北，后出现于蒙古草原，再往后纔出现在阿尔泰、叶尼塞河流域，更晚时期发展到中亚、高加索和黑海地区，最后甚至到达西亚和欧洲。[38]
也就是说，我们至少应该承认，中华文明与草原并非是单向影响的关系。本文也将进一步探讨，申论西亚与东亚、草原与中国文化的交流，并非单向，而是多方向进行。
其二，还有一项要点：在讨论文化交流问题时，对外来文化的接受程度，基本上取决于两个方面：接受者自身内在文化传统的深刻及成熟程度，以及接受者的自身文化处于何种发展阶段中。
一般而言，本身文化传统不深的年轻族群较容易吸收外来文化。故原本在草原的流动族群，到了定居之处容易吸收本地文化：若半定居之地靠近两河流域，则会发生苏美尔化、巴比伦化、亚述化等现象；古希腊、古罗马文明周边的流动族群，则发生「希腊化」、「罗马化」现象；若半定居于东亚，则会发生在中国历史上常见到的北方族群「华夏化」、「中国化」、「汉化」现象。
所以，我们可以在世界历史上看到古闪族人的苏美尔化，希克索斯人的埃及化，西台人的胡里特化，斯基泰人的「希腊化」，匈奴人或胡人的「汉化」等等。
至于文化传统长久的文明，则反而更多是趋向于保留自己文化的稳定性，不易因外来因素而变化。因此，虽然阿卡德人征服了苏美尔，但在文化方面反而是阿卡德人受到苏美尔的影响；希克索斯人虽然征服了古埃及，但在文化方面却模仿埃及而被同化了，而不是古埃及人被希克索斯化了。
同理，活动于东亚北部草原的族群，经常南下到中国内地而被同化，而中华文明「胡化」、「蒙古化」、「满族化」的成分，往往要远低于草原占领者的汉化；更不用说那些从没有占领过政权而只是在农耕边缘区活动、攻击或交易的草原族群，他们对内地的影响就更小。
其实，古文明与游牧、游商及游战族群[39]的文化交流主要有两种模式：在平时并存和交易的过程中，长期发展而具有深厚根基和稳定性的国家文明，对这些边外活动的半定居族群文化的影响和贡献，要数倍大于流动人群对这些国家文明的影响。
前者对后者的影响，除了学习社会组织等方面，和通过贸易获得高技术产品，以及学习技术之外；还包括流动族群攻击和掠夺大型文明时，他们所带回的战利品，往往就深刻地影响到掠夺者的文化发展进程。
不过，在一些特定的历史转折时期，流动族群的进攻和掠夺显得过于暴力强大，能够毁灭或彻底改变原来稳定的国家社会的生活，导致原有大型国家文明的灭绝。之后，在残迹废墟和弥散的碎片上，以及在被毁灭的经验上，可能会重新萌生或建设更强的、能够克服这些寇群匪帮的新文明。换言之，游战族团的影响力，主要表现为破坏固有的大型文明的稳定性，而不是创造或建构新型文明。
其三，具体到与草原人艺术创作有关的主题，埃马•邦克（Emma C. Bunker）曾指出：
草原部落的创造性低。可是，他们经常与不同城市文明接触，而从中借用了很多艺术母题和形象词汇；并为符合自己的品味而略加改造。东方草原早期文化的许多图案，具有中国特色，例如，蜷曲的动物、心形耳及月牙形爪子的猫科动物造型等，这都是北方蛮族借用而吸收进来的，可能是因为这些形象包含有「草原魅力」。……古代中国肯定有与草原族群的联系，但产生影响的方向将常难以确定。随着新的考古发现，学界应该重新审视旧理论。[40]
亚洲草原地带文化的要旨，在于发展游牧和马政。依靠游牧，草原族团满足自己对食、衣、住的需求，逐渐发展出有着相对固定的范围的定居社会生活。
而依靠马政，一方面发展马匹和其他贵重物品的贸易，逐渐开拓和扩展远端贸易的路线，以扩散自己的活动范围；另一方面，发展掠夺和战争。换言之，若只是单纯从事游牧，其生活方式是相对稳定的，活动的区域其实也较有限；但是，从事马政、远端贸易和战争的人群的生活，就极不稳定，人群结构也经常忽聚忽散，各以势力著称或相争，所以，群体内部的血缘纽带经常较弱，祖孙关系经常断绝，难以形成深入的精神文化。
其四，进一步说，亚洲草原上人们的生活方式至少有两层：基层是人们游牧生产食物和生活用品，过着相对稳定的生活；而上层则是掠夺、贸易与战争，过着游动且聚散不定的生活。
草原集团相对的稳定性，是以基层人群所占比重来决定的。甚至可以从游牧和马政的比重来判断族团生活中，是否存在走向定居社会的趋势。
例如，黑海、里海地带斯基泰人的牧业成分表明，在公元前6－5世纪马政的比重最高，高于放羊和畜牛的成分；而在公元前4世纪，畜牛比重变得高于马政[41]。这种变化正好反映出黑海北岸的斯基泰人发展定居的成分，包括建筑城市，社会趋于变成为有等级规律的军权体系。
而在活动于中国西北边疆以外中亚草原的族团的生计中，马政的成分一直很高，远高于牧羊的成分[42]。
据此可知，在这些草原族团的生活中，定居和养活自己群体的生产成分并不高，马政、马商、战争纔是这些群体基层与高层的共同事业。
这种族团的团体聚散无常，祖孙之间难有传衍关系，所以也很难形成大传统。可是他们经常会在掠夺的同时，吸收被掠夺者的文化，受后者影响。因此，虽然有些学者在谈论欧亚草原的作用时，坚持草原文化的原创性[43]，但笔者更认同邦克在前面表达的看法。
还可以指出，草原地带人群流动率高，所以虽然很难产生稳定的文化传承脉络，可是却容易传播，从而成为数个彼此在空间上隔离的文明之间的中介传播者和联络者。
草原游战人群经常将其所接触到的不同文明因素的碎片带来带去。从东亚观之，一方面，中华文明会采用草原人带来的远地文明的因素或碎片；另一方面，草原人也会把中华文明的创作、因素或形象传到远地。
本文所分析的诸多实际资料，都足以表明，在诸多工艺技术领域，哪怕原本是中华文明受到来自草原方面的影响，该影响也经常只是限于用外来的素材使自身创作变得更为丰富或重新创造自己文化的形象[44]。
此外，资料中还经常会出现这种情形：草原文化受到中华文明影响之后，略微改变形貌，加入自己的手法，而回头再度影响到中华文明。是故，在这种复杂交流中，何为创造者，而何为吸收和受影响者，需要在具体的时代背景下，加以深入思考。
其五，基谢尔分析前高加索及黑海流域斯基泰大陵墓出土的金属浮雕工艺品，发现其中有很多从西亚古文明传入的器物，其中包括乌拉尔图、亚述、波斯、利底亚、佛里几亚等。这些外地制造的器物可分为两类：古文明自己的艺术品，以及古文明的工匠专门为草原游战族群制造，即斯基泰人在亚述等西亚国家定做的工艺品。[45]
针对东亚草原大陵墓出土文物，专门研究古代金属冶铸和加工行业的米纳塞安指出，草原金属加工方法相对简单，且不属于成批生产技术[46]。
他分析阿尔泰西萨彦岭山脉发现的，属于公元前7世纪后半叶的阿尔然二号陵墓出土的珍宝，提出部份器物的加工方法专业性很高，不象草原工匠制造[47]。
楚古诺夫在此基础上展开讨论：阿尔然大陵墓出土的很多文物表现了具有精致高超技术的珍宝业，是基于高超专业技能流派的成批生产，在定居古文明应该存在专门为游战族群服务的制作坊。大陵墓出土的珍宝表明，春秋时代阿尔泰军权族团与华北、华西及黄河流域诸国来往非常密切[48]。
另外纹饰的结构使楚古诺夫加强论述，制造装饰品的工匠对中国艺术非常熟悉，甚至部份装饰品有可能是由传承古中国传统工艺的工匠制造的。也就是说，部份产品是在东周时代某一个国家制造，或草原民族的首领在这些定居文化中心工作坊订购的产品，或有一些中国古传统和技术传承者专门为草原的领袖制造文物[49]。
佩列沃得齐克娃也提出，在欧亚草原野兽风格中，至少有数种构图明显源自中国的艺术，其中如蜷曲猛兽、兽面纹等；此外，高等级草原陵墓出土的艺术品也明显表明出其制造地不在草原，而是由古文明区域内专业制作坊生产的，其中就包括早期铸铁器物，无疑是在中国制造的。
而且不仅在阿尔泰地区，还在乌拉尔河上游，属于公元前4世纪的费力波夫卡军团领袖陵墓中，也出土了很多应该是在中国地区制造的文物，包括黄金器、琉璃器、嵌镶琉璃金器和铁器等。[50]
针对上述研究，迄今的中国考古资料，已能提供直接的证据来论证很多草原流行的艺术品，其实是由中国境内列国中的某国工匠制造的[51]，此问题在学术界已多有论述。[52]那么，春秋列国制造的艺术品，其形象到底来源自哪里？
这个问题其实涉及到对创造者和制造者角色的认定。也就是说，在中国制造的「草原艺术品」的母题、纹样、风格、造型方法和制造技术的创造者，到底是草原族群还是春秋战国时代的列国艺术家？
如果艺术创造者和制造者不是同一群人，那么就可以说，创造者在草原而制造者在中国。这意味着，草原族群除了在战争文化以外的其他方面，居然还能有超越春秋列国的能力和创造力；所以，技术和艺术发达的强势的草原人，在自己的文化内先创造了这些艺术品，然后将制造坊设在华北列国。
不过，这种情况似乎难以想象。实际上，华北出土的器物，远比在草原出土的同类品更显精致，这显然不符合由草原创造而由华北制造的假设。
换言之，如果将创造者和制造者视为同一批人，那么，他们应该就是华北列国的艺术家和工匠们，而不是草原人。
也就是说，发现草原艺术品的制作工坊在华北列国这一事实，足以使我们推断，这些艺术品其实就是在春秋列国设计的。
进一步分析甚至还可以发现，当前被认定为草原风格的诸多器物，其制造技术和造型语言，其实原本就源自中国上古文明。因此，可以说，草原艺术接受的源自中国的影响，要远远大于春秋列国艺术所接受的草原影响。
尽管如此，由于迄今学界关于中国艺术深受草原影响的观点相当流行。如高本汉曾经总结Viktor Griessmaier有关20世纪第二次世界战争前收藏在奥地利的鄂尔多斯青铜器[53]，以及伯罗瓦卡斯基泰艺术的纹样分类[54]之后，再进一步搜集和系统化了春秋战国列国、鄂尔多斯以及草原或西亚的共同纹路，在前人已提出源自草原的艺术风格纹路的基础上，总结和补充提出了春秋战国十二种源自草原的新艺术题材[55]。
几十年后，顺着新考古发现，查理斯·韦伯有对此加以论述，部份地反驳了高本汉的假设，不过他又补充了相关的纹样，共提出了十九类春秋战国时代列国与草原艺术的共同纹样[56]。
本文拟论述学界所提出的「源自草原」的纹样，并根据具体以一种常见的母题，即所谓「蜷曲的猛兽」，尝试厘清纹样的渊源流变，重新思考这些艺术母题的起源、创造者的文化背景，以及艺术传播和影响的方向。
二、学界有关蜷曲兽图来源的争鸣
被高本汉视为源自草原的纹样之中，有一种「蜷曲的猛兽」（animal enroule）。虽然过去有学者们将蜷曲的动物造型视为源自草原[57]，但是也有学者提出，创造与吸收者的关系应该是相反的。最初是由弗里施从艺术史的角度比较，发现殷墟已出土有不少蜷曲的兽造型，因而论述草原上的此类构图源自商文明[58]。
库罗奇金也进一步发现，在斯基提亚地区（东欧、西亚和中亚大草原），蜷曲的野兽造型是在没有任何基础的情况下突然出现的，时间不早于公元前7世纪；西亚古文明没有这种图案；伊朗地区最早蜷曲兽造型也只出现在斯基泰伊斯帕卡王（Ishpaka，前678─673）之后，在梓维耶（Ziwiye）大墓中，断代为公元前6世纪初（附图二：2）[59]，而且这一件蜷曲兽牌，在梓维耶珍宝中，属于一种异类风格的器物。
图二//1、北黑海边Kulakovskiĭ二号陵墓出土的铜牌（公元前5世纪）；2、伊朗库德斯坦Saqqez County Ziviyeh Town出土的金牌（公元前7世纪）；3、阿尔然一号陵墓出土的金牌（公元前7世纪）；4-5、Mayemir陵墓出土的金片（公元前7世纪）：4、编号МАЭ 2406-64；5、编号МАЭ 2406-67；6、图瓦多哥阿—巴阿利（Dogee-Baari）公元前7─6世纪2号陵墓出土的衣服装饰牌；7、汉中城固龙头镇出土的三足铜壶的足部（公元前16─14世纪）；8、内蒙古出土战国时代马头铜饰，巴黎Wannieck收藏；9、中山国王墓出土的龙饰佩（XK:312）。
黑海地带这种器物的年代不早于公元前5世纪早期，下限则到公元前4世纪（附图二：1）[60]。
而在阿尔泰、叶尼塞河流域及南西伯利亚地带，这种结构的器物早已见于公元前7世纪早中期，并且发现多件同时期作品，如出自西萨彦岭山脉阿尔然（Arzhan）陵墓群中（附图二：3）[61]。
在叶尼塞河中游米努辛斯克盆地的塔加尔文化（Tagar culture，约公元前8/7─3世纪）从早期开始，墓葬中就都有蜷曲的猛兽铜器、黄金器、骨器和木器等。[62]在东哈萨克及阿尔泰草原的马野米尔文化（Mayemir，公元前8/7─5世纪）[63]陵墓中，蜷曲的猛兽也多见（附图二：4、5）[64]。
库罗奇金曾指出，在斯基泰文化中，东哈萨克、阿尔泰及南西伯利亚地区属于边缘地带；可是该地区这种斯基泰常见的野兽构图，出现的时代反而远早于典型斯基提亚地区。[65]
南西伯利亚考古学者波格丹诺夫的细致研究表明，蜷曲的猛兽构图其实源自中国。他做了一份细致的形式演化表格，表明此构图在公元前第二千纪末的殷周之际，从中国地区先扩展到蒙古草原；到了公元前7世纪早期到达阿尔泰和叶尼塞河流域；而公元前7─6世纪时已经出现在咸海（或谓「雷翥海」，即阿拉尔咸湖）流域和北高加索地带；到公元前6─5世纪时到达西亚诸国；而公元前5─4世纪时，见于黑海北岸和窝瓦河下游。
虽然这种造型在各地出现的时空线索很明显，但迄今尚未厘清一个问题：在中国文化中，蜷曲的神兽并非是具体可认的动物，蜷曲内部也没有兽腿，为何草原上流行的蜷曲兽却大多是明显的四肢动物？这种变化是如何产生的？[66]
学者们或者从春秋战国时代以来的中国，观察草原式蜷曲猛兽造型在华北地区流行；或者从草原族群即从文化交流中吸收者的角度，讨论蜷曲的兽在其精神文化中的含义。如波格丹诺夫假设蜷曲的姿势是在表达胚胎以及再生的意义，同时也有形容宇宙的意图[67]。笔者认为，这种理解或许无误，但实际上很难加以论证而确定。我们不知道草原人是否了解动物的胚胎形态，也不知道他们的宇宙观为何。
另有一些学者假设，蜷曲的造型是在表达猫科动物蜷作一团而睡觉的状态。[68]家里养猫的人们，都可以观察到其和美舒服而蜷曲睡觉的姿势。明代沈周（1427－1509）著名的写生猫图，就很活跃地描绘了蜷曲的猫（附图三：1）。
一般认为，猫的造型经过沈周的创意，加入主观的意念后，猫身缩成圆圆的象个球，更增多了几分趣味。但如果我们离开大明帝国的领土，在15世纪波斯穆罕默德·西雅·卡拉姆（Siyah Qalem）画派的皇宫画册上（Sarai Albums），也有球形的写生猫（附图三：2）[69]，与沈周图画的构图非常接近。
透过球形猫，我们或可以欣赏15世纪艺术的来往，不过由于两者都不是基于传统的典型，而只是写实生动的造型，所以何处为原创，何处是模仿，其实是难以厘清的[70]。
图三 //1、明代沈周写生猫图，藏于台北故宫；2、波斯穆罕默德·西雅·卡拉姆（Siyah Qalem）的绘画派皇宫画册（Sarai Albums）的写生猫，15世纪，现藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡匹皇宫博物馆（TopkapiPalace Museum）；3─4、内蒙古博物馆收藏的豹纹铜扣饰，公元前9─8世纪；5、东哈萨克州公元前7─5世纪石立科特（Shilikti）5号陵墓出土的衣服装饰牌；6、石家河城邓家湾祭祀区出土的陶塑卧狗AT2011:17。
但是，通过简单的观察（附图三：3─6），就足以看出，先秦蜷曲野兽造型与这种自然的图案毫不相似。其实进一步思考，古人很难有机会如观察小猫蜷缩睡觉般观察凶猛的虎豹。
博多列斯基已指出，猛禽蜷缩身体的形状，与动物断然不一致，比例有明显的不协调，身体的某些部份被拉长、变薄，等等，这种姿势并没有眞正反映对动物的实际观察。
对照石家河祭坛上的陶塑动物，其中有很多狗的造型，姿势很自然，包括蜷卧的姿势，与这些蜷曲神兽的形象非常不相同（附图三：7）[71]。博多列斯基认为，蜷曲在草原人文化中代表了某种典型的理想姿势。[72]
但是，生活不稳定的族团很难自己形成并持续传承某一种「典范」（canon）。「艺术典范」都是基于长久的形成与发展，并且其内在意义和相关信仰在一脉相承的发展过程中，塑造为成套或成体系的精神文化。因此也只有成熟的精神文化，纔会塑造出表达其信仰的造型母题。
这种母题一般不会抽象地表达「理想」，而隐含着很具体的文化信条。换言之，艺术典范的成型是需要较长过程的，而且在此过程中，社会生活相对稳定，祖孙关系不中断，也不迁徙，否则不会有时间形成这种长久使用的艺术典范或传统。[73]
上古文明中的艺术，包括古埃及、苏美尔和中国商文明等，都表现出很明显的「典范」，在商文明传统中这些典范被视为「礼」的核心部份。与此相对的是，那些社会生活并不稳定的草原人，较难有自己创造且长久使用的精神文化母题和艺术典范。
其实，迄今学界仍没有办法从草原人的文化意义来解释蜷曲造型的兽种，经常将其称为豹、狮、虎或猫科猛兽，或者统称为狼、犬科猛兽，或者认为部份为猫科猛兽，部份为狼；[74]还有将其指称为抽象的「理想猛兽」者[75]。
学者们多种说法的矛盾，其实恰也表明这类形象的模糊。而那些原创的神兽崇拜，一定是基于对某种崇拜对象的观察与认识，就不太可能有这种物种不明、姿势不明的造型。这些现象更加使我们考虑，应该在外来影响即草原之外寻找蜷曲兽造型的本义。
既然学者们已经发现，蜷曲兽的造型典范源自中国文明，那么，我们应该首先从创造者即从中国文明的角度，去厘清该形状的意义，之后再进一步观察，这种主题又是如何在吸收者的手里，即在草原人文化中，被消化和改造的。因此，下文尝试从中国古文明该主题的萌生与衍化脉络中，厘清学者们的上述疑问。
过去主张中国来源的学者们，曾将蜷曲兽造型追溯到殷商时期，且经常使用安阳妇好墓的资料。妇好墓确实出土了很多早于草原地带的蜷曲形神兽，其中玉质的礼器最多，不过也有青铜器、陶器、木器、黄金器、象牙器等。
但是，河南安阳地区在公元前15世纪以前几乎没有高等级的聚落，殷墟都城是一个由有着草原地带活动背景的殷人于公元前14世纪建立的新都，从此处发展出全新军权制度的大国——殷商王国（前14─11世纪）。
安阳妇好墓以及殷商王陵的随葬品，反映了当时流行的主题，应该是将当时最前沿的艺术品放置于新兴帝国王后的大墓中。不过这其中大部份文物的制造地点，却并不是安阳，就青铜器、象牙器和玉器的对照可知，其中有相当一部份礼器，明显是制造于长江中上游和江南地区。[76]
重点是，鉴于安阳殷墟作为殷都的性质以及殷商高等贵族墓葬的背景，其具有汇集八方精品的能力，是以不能以这些资料来讨论造型神兽的典范来源。
是故，主张中国来源的学者们，由于其所采用的殷商资料本身代表中国文化传统的主流来源，所以也很难解释一些具体的细节，故也难以清楚地说明那些蜷曲兽造型源自中国文化的形象意义。[77]
近年新西伯利亚考古学家阿尔金和中国社会科学院考古所郭物等将中国东北红山文化玉龙视为草原蜷曲兽的原型，后者还用翻唇这种典范造型加强其论述[78]。
笔者认为，这种观点毌庸置疑，中国东北特别是红山文化所在的蒙东辽西地区，从新石器时代以来就是草原地带很多文化现象和技术的来源，但若只是考察该地区与草原的关系，仍不足以全面厘清蜷曲兽典范图案的由来。
下文将从蜷曲兽造型的源头及其意义和演化脉络等维度，阐明蜷曲猛兽这一形象和典型构图。
三、东亚古文明中蜷曲的「玦形」与「璜形」神兽母题
（一）「玦形」与「璜形」神兽母题的本义
中国地区蜷曲的神兽形象的形成远早于殷商，而在殷商之前已经过了以下四个阶段：
第一，对自然有蜷曲形状的神兽崇拜；
第二，将受崇拜神兽的自然形状和姿势，升华为表达神秘意义的造型母题；
第三，将此母题转用于其他神兽造型；
第四，用这种范型开始创造几种神兽混合的造型。
笔者曾经探讨过商文明的国家信仰和宗教艺术，着重分析商文明青铜器和玉器的纹饰，主要建基于弯形、璜形、玦形等神龙构图，并证明这几种变形图样的意思是一致的，神龙这一母题所表现的是商文明「神」的观念；以神龙为神秘符号的「神」观念源远流长，初步成型于长江中游公元前第四千纪。[79]
商文明的神龙，就是代表前述第四阶段的产物。蜷曲形神兽的原型，亦即前文称之为「玦形」和「璜形」的神龙构图。
弯形、璜形、玦形构图以及古代「神」的观念，都滥觞于古农耕文明对昆虫的崇拜，以及相关的「羽化」 再生理想。
在大自然中，只有一种动物，虽然爬行，却能自体化为鸟形而飞天，亦能在死亡之后，羽化而再生。这种动物就是昆虫。只有昆虫能从其似蛇身的幼虫化为成虫的鸟身，昆虫变蛹如死，之后破开自己的「殓衣」而起飞。农人耕地时，可观察到土中、树叶花草上有很多昆虫，都有着独特的羽化神能。昆虫对农作物既会有益亦会有害，因此昆虫是农耕文明的关注对象。
尼罗河流域的古埃及、长江流域都有崇拜昆虫的信仰；而且长江流域该信仰，循着文化影响力逐渐传播到东亚各地。尤其是因为，公元前第四千纪的大溪文化和屈家岭文化，在与国家文明起源同时还伴随有蚕丝业起源和发展。
在更早的新石器时代原本就有虫龙这种崇拜对象的雏形，这时又因蚕丝业的发展，促使这种对昆虫的崇拜更加发展起来而趋于成熟。所以在蚕丝业起源时，长江中游地区神格化的昆虫信仰已经成型，并成为新兴国家整体信仰的主要元素。
到了公元前第三千纪初，与蚕丝业有关的遗存广泛见于长江及淮河流域地区，相关产品及信仰的影响范围更加广泛，并远远超出蚕丝业所能发展的地带。[80]
所以，中国崇拜龙神的大文化传统，滥觞于上古农民对昆虫幼虫的崇拜，中国农耕文明是东亚昆虫崇拜的发祥地。而作为神龙神兽构图之一种的玦形神兽构图，无疑也源自中国地区，在此种构图成型之时，其形和义是成套且互补相合的。
过去学界已有从礼器造型和文献记录互补，论述中国地区对昆虫的崇拜，以及昆虫是神龙信仰的原型。[81]在厘清这种原型后，就容易理解所谓「蜷曲」的结构，其实是取象于昆虫幼虫的自然姿势（附图四：1）。
中国青铜文明的玦形神兽造型，确实是表现神龙这一中国文化古信仰的核心形象；据此可知，玦形神兽构图最初源自幼虫的自然姿势。年代比较早且已完全成型的虫龙形象，见于公元前第四千纪末和公元前第三千纪长江中下游凌家滩文化的玉器上（附图四：2）[82]。
长江下游崧泽文化和良渚文化中，除了玦形和璜形龙之外，还制造一种蜷曲成璧形的玉龙，以及做各种变形构图（附图四：3─6）[83]；长江中游后石家河文化玉器中，也有蜷曲的神龙造型（附图四：9─11）[84]；而在东北地区，最具代表性的是红山文化玉虫龙（附图四：7）[85]。
（二）「玦／璜形龙」神兽母题发展及演化的线索
玦形虫龙造型母题形成之后，其发展脉络包括了以下四个方向：
第一，商周时代人们继续收藏古代虫龙形玉器，并模仿其形状。
第二，是明确的崇拜昆虫「羽化」的形象，而且比较写实地造型昆虫。
第三，由于崇拜神龙文化的族群与崇拜其他神兽的族群被结合于大型文明之中，其他神兽的特征也出现在神龙的构图上，其中尤以虎和鸷鸟的特征为主。
第四，在多元文明的基础上，创造了更多种变形的虫龙构图。
1．商周墓中的后石家河及红山文化玉器
后石家河文化玉器多见于各地商周墓中。在黄河流域数个商周遗址中，还出土有红山文化玉龙（附图五：17、18）；商周墓中出土的玦形龙，有些造型很象石家河、良渚或红山的玉龙（附图四：14；五：16）[86]。
上海博物馆收藏的商文明透雕龙纹钺上的神龙构图，很象凌家滩玉虫龙，可是头部变形为张开口、露出獠牙的猛虎（附图四：13）[87]。
图四//1.蚕虫蜷缩在桑叶上；2.凌家滩十六号墓出土的玉玦龙（98M16:2）；3-6.崧泽文化玉玦龙：3.余杭后头山18号墓出土的龙头玉珠（M18:1）；4.余杭官井头65号墓出土的龙头玉珠（M65:20）；5─6.桐乡普安桥出土：5.十七号墓（M17:2）；6.八号墓（M8:28）；7.牛河梁冢墓出土的红山文化玉龙（N2Z1M4:2）；8.凌家滩八号墓出土的璜形双头虎（87M8:26）；9.石家河城外肖家屋脊王墓出土的玦形玉龙（W6:36）；10.石家河城外罗家柏岭玉器作坊出土的玦形虎头龙；11.澧县孙家岗后石家河墓地出土的蜷状鹰喙玉龙；12.罗家柏岭玉器制作坊出土的玉凤（T323A:99）；13.上海博物馆收藏商文明透雕龙纹钺；14.安阳殷墟花园庄54号墓出土的玦形玉龙（01HDM54:450）；15.黑龙江下游孔东遗址10号房出土的黄石雕刻玦形熊。
据此可知，虫龙这种神秘形象一直保留在文化传统中，而且该母题在当时还成为最具影响力的商文明的主要信仰意义，因此中国各地都用虫龙作为礼器上的主要纹饰。
2．较写实的虫纹
就第二条线索而言，以写实方式造型昆虫的实物，见于石家河、红山等先商文化的玉器上，其中就包括有幼虫型、蛹型（蚕蛹）、成虫型（蚕、蝉）等反映昆虫生命史各阶段的造型（附图五：1─8）[88]；商周青铜器上普遍有蝉纹[89]；而虫形的玉器一直流行到汉代，其中就包括直条形、钩形、弯曲折形、蜷曲形成璜或玦形卷虫姿势者（附图五：10─12）[90]，而且虫形玉器一般不单独使用，常用作覆盖死者身体的玉组配件（附图五：14）[91]；或如著名的西周时期虢国虢季的梁姬夫人墓出土的玉手链（M2012）等[92]。
学者们一般把这些昆虫造型视为蚕虫[93]。蚕虫确实是很具体的崇拜对象，不过死后羽化是所有昆虫的特点，文献资料也有提及其他被神格化的昆虫种类[94]。《庄子‧庚桑楚》言：「唯虫能虫，唯虫能天。」将虫的能力和天做了联结。[95]而在历史神话中，夏王国建国王禹也被视为具有神虫的性质。《说文》谓：「禹，虫也」。[96]
在商周造型中，也可以看到虫身礼器带有猛兽的特点，如西周晚期虢国孟姑墓出土的玉虫龙有耳朵（附图五:12）；同一地区出土的商时代玉龙，兼有龙头、老虎獠牙和眼目，幼虫身体，背上还驮着一只鸟（附图五:9）[97]；晋侯墓也发现有虫身龙头玉珮（附图五:15）。商周的虫龙造型，其猛兽特点更多，虎头或龙头，却仍保留有虫形身体（附图五:13、16）。
在春秋时期很流行的被称为「玉觿」的玉器，其重复纹饰化的夔龙结构，如「」（以君柏簠的纹饰单元为例）。这是钩逗型的虫身和猛兽的头部，造型的重点是表现神兽还处于幼虫时的姿势，如淅川下寺春秋中晚期三号楚墓出土的虎头玉觿（ 附图五：19、20）[98]。
3．神虫龙与其他神兽相结合
从公元前3000年左右伊始，可以很明显地看出其他神兽与虫龙身体相结合的情况。如凌家滩墓地出土了三件虫龙形玉器，但其头部却是虎头（附图四：8）。后石家河文化玉器中，既有纯虫形的玦龙，亦有虎头形玦龙（附图四：9、10）；还创造了更为复杂的虫龙，蕴含有鸷鸟的特征，如孙家岗墓地出土的白玉龙，明显有钩喙，下部为蜷缩的长鸟尾（附图四:11）。
此外，孙家岗墓地还出土了蜷缩的玉凤（附图四：12）。自然界的鸟不会有这般蜷缩姿势，故这应是凤鸟仿神龙姿势的造型。
为何会出现虫龙与其他神兽的合体？或者将其他神兽造型为虫龙的姿势或构图？其原因应该有两个：
第一，在国家文明扩展时，往往会融合不同的有影响力的宗族或集团势力的象征物，而塑造这种合体形象。这种因素主要滥觞于长江中游稻作农耕族群与山地猎民族群的密切交流。
从新石器时代以来，长江中游平原发展稻作文化的同时，活动于武陵山脉、雪峰山脉、巴山、幕阜山等周围山区的族群也发展了自己的多种混合生计策略及文化。
是故，在平原地区人们远离野兽世界的同时，山地人反而有以崇拜老鹰和老虎为主要神禽兽者[99]。
从公元前第四千纪以来，山地与平原这两种不同的生活方式之间的交流愈来愈密切。如果说在新石器时代，主要是山地人受平原人的文化影响；到了长江中游国家化时代，山地人一拨一拨地下山，加入平原地区国家社会的建构或重组中，也因此带入自己的文化元素。
其中山地人对平原文明产生的最大的影响，发生于公元前第三千纪晚期，这就是在古文献中被称为「三苗」的族群，下山来获取了平原地区大型国家的统治权。
三苗统治的年代，落于尧舜时代与夏禹之间，大致相当于公元前2300─2000年间[100]。此时，在平原地区出土了大量的虎形和鹰形礼器，这就是前文提及的虎头玦龙和钩喙蜷龙玉器的制作背景。从三苗时代以来，源自山地猎民背景的贵族，继续深入影响夏、商等大型国家宗教的形成。
所以，商时代的神龙造型，其实蕴含着虫龙、虎、鹰（凤）三种崇高神兽的特征。从此以后，在神兽崇拜的等级体系中，龙、虎、凤成为三种等级最高的崇拜对象，其中鹰和虎的崇拜，分别涉及到国家王室和最有权力的贵族，而虫龙反而并非大贵族的图腾和象征物，而是跨族、跨国、大家公认的天神。[101]
虫龙天神这种「大家公认」的角色正是后来孕育了很多虫身兽形礼器的第二种关键因素。
从新石器以来，受稻作文化崇拜的昆虫，顺着稻作文化的扩展和对外影响，逐渐变成跨区域、跨族群的崇拜对象。
因此，在商时代，不仅是商王国的礼器使用神龙纹，其他国家包括南方的虎国，西方的三星堆，以及其他大、中、小国的礼器，虽然有不同风格的造型，但却都用神龙纹；并且在实践中形成了数种使用神龙纹的典范，如璜形、玦形、弯形，以及夔形。
这些神纹通见于中国青铜时代各种礼器上，古人用这种纹路表达被造型的对象不是一般的动物，而是神兽。其他动物的「虫性」就是它们的神性所在。
这种观念，除了礼器造型之外，也见于传世文献记载。《大戴礼记‧易本命》中明显表达，以虫为天灵，以及一切有神性，皆以虫性为基础。其谓：
有羽之虫三百六十，而凤凰为之长；有毛之虫三百六十，而麒麟为之长；有甲之虫三百六十，而神龟为之长；有鳞之虫三百六十，而蛟龙为之长；裸之虫三百六十，而圣人为之长。[102]
凤凰、麒麟、神龟、蛟龙，都是具有天神性质的神圣动物。《礼记‧礼运》云：
「何谓四灵？麟、凤、龟、龙谓之四灵。」[103]
《易本命》还表达圣人的地位相当于天灵神兽，四灵和圣人的基础都称为「虫」。这说明尚虫的信仰，从新石器以来，一直传到汉帝国时代。
从这种角度也容易理解，何以各种动物都会用玦形的构图造型，用虫身来表达其神性。并且，通过长远的传播路途，虫龙天神构图和纹路也到达草原地带。当然草原人会不理解这些造型构图的深入意义，不过，即使不理解，却也一贯地模仿中国的典范，而造型身体拉长、象虫蜷缩的动物。
所以草原地带流行这种蜷曲的图案，并不是源自他们对猛兽的观察和认识，而是源自其对中国大文明的模仿，以后者为榜样。草原人很有可能在模仿的同时，另加入某些自己的理解，但这都是传播吸收之后的诠释，而并不是源头（附图六：1）。
（三）黄河地带多元文明创造的多种虫形神兽之变形构图
公元前第十四世纪，对东亚古文明内在意义并不熟悉的军队南下来到中原，在黄河下游建立了殷都，并进而向南征战，打败了包括商在内的南方农耕古国，吸收这些商王国等国家的人才，从而开拓了黄河流域文明史的全新局面。
所以，殷商文明是依靠当时最有势力和影响力的商文明为基础发展起来的；在借鉴和利用商文明很多制度、技术和观念的同时，也留下了一些足以表明殷商贵族源自草原的痕迹。如其中一些古文化内容被要求更加明显化，另有一些信仰存在简单化、通俗化的迹象；还有一些则直接反映了其作为草原族群的兴趣或特征。
从殷商以来，在虫形蜷曲神龙构图上，更多出现了四足禽兽的特征，如殷墟西北岗墓地出土的玉夔龙（附图六：2）等；晋侯墓地西周时期的6081号墓出土的铜盘底部饰蟠形夔龙，龙的双爪是象鸷鸟的爪（附图六：9）。
另一种常见的、一直流行的构图是璜形虫龙，其中双首的虫龙造型也基于很深刻的信仰传统。这种构图在公元前第四千纪晚期已见于凌家滩文化中（附图四：8）。
双头璜形龙构图的装饰品，一脉相承传承至秦汉时代。例如，河南新郑附近郑国公元前5世纪墓中出土的小型铜磬，其中一部份表现几千年不变的形状（附图五：30），其余则是虫、虎、鹰混合的双首构图（附图五：31–32）[104]。另外有很多装饰品传承了双璜形龙的形状，或首尾互咬（附图六：4），或嘴口相对（附图六：17）。
在以蜷缩姿势形成的构图中，有造型各样且相当写生的动物，如殷墟王裕口七号王墓出土的玉兔（附图六：3）；晋侯墓地西周时期6214号墓出土的双羊头龙玉坠（附图六：7）；西周中晚期芮国墓地26号墓出土的蜷凤玉饰（附图六：6）。
另有常见构图：龙的头部有象鼻、象牙（附图六：10─12）。各种变形构图众多，其中龙咬其尾或双龙互相咬尾的造型，属于最常见的玦形构图（附图六：5、8），其在草原地带后来的造型中也有吸收（附图三：3－5）。[105]
从殷末周初以来，蜷曲兽型多见于华西地区系列兵器上，其分布范围南至武陵山脉、鄂西曾国，巴山、汉中及成都平原巴蜀文化，一路向北到国等秦岭地带，以及虢国与三门峡地带，甚至及于晋国、芮国以及黄河中上游（附图六：13─16）。[106]
四、东亚古文明的「虫形神兽」艺术母题的传播与转型
（一）黑龙江流域森林地带发现的蜷曲神兽造型
蜷曲动物构图从殷商以来频繁传播在北亚地带。不过，可能在殷商之前已出现零星传到黑龙江下游森林地带的例子。黑龙江下游孔东（Kondon）聚落遗址的房屋内出土了黄砂岩石雕的蜷曲动物（附图四：15），发掘者阿列克谢·奥克拉多尼科夫（А.П.Окладников, 1908─1981）将之称为棕熊，描述如下：
熊面和耳朵刻得较细，面下部稍微残缺，后腿向前卷而伸长，与前腿接合；在后腿与前腿之间有直径一厘米的孔；熊的头部造型得写生，而身体的后部抽象变型。[107]
这种造型的特质与草原蜷曲猛兽形象是一致的：一方面会比较写生地表现猛兽的头，另一方面身体表现出非自然的蜷曲姿势。只是在草原的艺术中，造型对象是肉食鸷鸟和猛兽，而孔东房子内发现的蜷曲野兽，则是寒温针叶林地带的崇拜对象——棕熊。
有关孔东遗址和孔东文化（或称为「沃兹涅谢诺夫斯卡文化」Voznesenovskaya culture）年代，主要是依靠两个碳十四资料来讨论。一个是距今4520±60年[108]（gin-170，树轮校正后相当于公元前3097－2913年间），另一个是距今3770±30年（soan-1179，树轮校正后相当于公元前2100－1950年间），其余三个资料落于相当于两汉的时代（soan-90、-622、-621），所以被视为检测错误。[109]测年资料的离散度表现得过高，并且考虑到这些标本其实是源自同一个房屋，这使我们怀疑测年的准确性，可是遗址中发现的文物启发我们思考其眞实年代。
首先，孔东出土的房子有早晚关系，但是年代落差不可能达到象资料所表现的那样相隔上千年；因此，断代为公元前第三千纪初的gin-170资料可能要排除，尤其是因为gin-170标本是底层底部下的木炭，断代为汉代的三个标本是底层上部的木炭，一样需要排除。至于断代为公元前第三和第二千纪之际的soan-1179标本是源自14号房屋的灶资料，因此纔符合作测年标本，而房子的年代应该不会早于公元前第三千纪末。
其次，遗址测年采取的木炭标本是针叶森林树木，如落叶松、云杉、冷杉等，或有白桦树。这些树木生长慢，寿命久，大约达几百年至上千年，人们用作建筑的树木年龄一般至少会超过200年，而用来烧灶、烧炉则经常是黑龙江流域送过来的老树木、大树枝等，这些因素显然会影响资料老化。孔东遗址的房屋年代应该不早于公元前第二千纪初。
此外，孔东遗址所在的地点是黑龙江左边支流果淋（Gorin）的支流九溪，从埃沃龙湖流出之处。此地是岩石溶蚀孑遗的湖群，其中埃沃龙湖是最大的岩石溶蚀水库之一。因此此地水无疑富含死老炭，致碳十四标本污染严重，不仅影响老化，也影响资料的离散度。[110]所以确定蜷曲熊的造型年代问题相当困难。
笔者考虑两种线索。
第一是从孔东遗址向东北，在靠近黑龙江入海口的苏处（Suchu）岛上，考古学家发现有遗址，晚期地层出土了风格比较接近的陶器[111]，因此可用来做断代的标杆，七个测年标本的年代范围在公元前2200－1500年之间[112]，由于苏处遗址测年标本都是灶、炉内的木炭，若扣除老木效应，应该考虑偏晚的年代范围，即大约为公元前第二千纪早中期。
另外，属于同一文化的马雷舍沃（Malyshevo）遗址出土的检测房屋结构的木炭，距今3590±60年[113]（tka-13006，树轮校正后相当于公元前1900－1600年间）。虽然苏处岛和马雷舍沃都没有发现类似的蜷曲动物造型，但我们或许却能够接受这种跨遗址的断代，而在此基础上思考文化关系。
笔者推论，这种形状的石雕与红山文化的传播有关。红山文化所在的中国东北地区（核心区为辽西蒙东，以赤峰一带为中心）一直对东北亚和草原地带有影响。
公元前第三千纪中期，红山文化的影响已经到达森林地带（如以通辽市哈民忙哈遗址为例），而第3、2千纪之际，在红山文化崩溃的同时，其文化碎片扩散到周围较宽广的范围内。
在公元前2300－2200年左右，草原地带族群扩散到原来红山文化区域范围，建立起数个以远端贸易为经济基础的国家，这些都属于夏家店下层文化。夏家店下层文化的黄金器，或许能够标志该文化的贸易关系也包括黑龙江下游[114]。
可能就是在这种复杂影响的基础上，在黑龙江下游的遗址中，也出现了这种颇具代表性的蜷曲神兽造型。
（二）「虫形神兽」在欧亚草原艺术中的演化
以上所论中国东北地区和夏家店下层文化，在历史上的角色很重要，包括对商文明影响的传播，以及对殷商高等贵族文化的形成。
自身发祥地在草原的殷人，经过中国东北南下到黄河下游之后，一直保持着与草原地带的来往，且有持续的互相影响：一方面向草原传播中国文明的物品、技术和艺术，同时也向中国诸国传播草原地带的货物和战争技术等。在这种大历史背景下，蜷曲兽构图大量出现于草原地带。
草原人经过自己的选择吸收蜷曲构图，虫龙形象对他们而言是抽象不明的，虎豹类强势猛兽反而是各地人类公认的万兽之王，很多文明往往选择猫科动物作为崇高的膜拜对象。草原人用虎豹形的装饰品，也是在表达自己的愿望，希望拥有如同虎豹的大势力。
我们在几种华北及华西地区蜷曲兽的构图上，可以看到草原地带选定的蜷曲猛兽构图的原形。
首先是一些类似殷商时期玦形虎头的夔龙（附图六：2），草原地带蜷曲猛兽的姿势与足的造型方式与其非常接近。
不过，最为关键的可能还是华西地区的系列兵器。大约从公元前12─11世纪以来，在巴人文化的兵器上，出现了很多形状复杂且带虎纹的兵器性质的礼器，如巴人著名的虎戈、虎矛、虎剑等。
其中特别值得注意的是兽纹半月形钺。这种钺应该是巴人文化代表性的器物，出土在巴山、秦岭和周围地带，包括曾国、国、芮国等遗址。
并且从出土地点的地理关系，还可以看出一条从东南向西北的空间线：制造技术和纹饰最复杂的半月形钺出自随州早期曾国遗址；向西北就是汉中和宝鸡的山区，这也是典型的巴人生活区；然后则是靠近宝鸡西北方的甘肃平凉灵台县；再往西北则直指河西走廊。
灵台县遗址出土了很多巴人虎纹兵器，其中就包括西周晚期流行的虎纹半月形钺（附图六：15）。观察南西伯利亚和阿尔泰地区出土的时代最早的蜷曲猛兽造型，与灵台出土钺的虎纹相当相似：都是头部写实，张开口而露出獠牙，重形的身体拉长而蜷曲，在内圈前后明显各造型一虎足。所有资料都表明，蜷曲猛兽造型，是从中国向草原逐渐影响的。
草原上的人们吸收了蜷曲构图之后，还进一步改造并依照自身文化逻辑发展与扩展。学者们已多次用草原资料，讨论了游战族群文化中蜷曲猛兽造型的类型及该主题的演化[115]，因此笔者不再论述。
总体观察，其以猫科动物特征为多，但也出现草原地区生活的动物，如狗形（附图二：6）、羊形或马形。例如，著名黑海北岸的Kulakovskiĭ二号陵墓出土的铜牌，其头部，虽然似有一些獠牙痕迹，但整个头部，包括鼻形、下颌和耳形，都象马（附图二：1）。
进一步对照，这一件公元前第5世纪铜牌的动物，一方面象相同年代内蒙古的西部出土的铜马头（附图二：8）[116]，另一方面又似龙头，如汉中出土的商时代的铜壶上的龙头形三足（附图二：7）[117]。
这种尖头的龙形，被弗里施称为「长头兽」（long-snouted animal），并将其视为草原艺术深受中国艺术影响的证据之一[118]。这种「长头兽」在先秦中国艺术中，其实就是一直可见到的神龙（附图二：9）[119]；而在草原地带，这种图案似乎变为可以认出来的马头。
在草原文化中，龙的形象并没有内在的精神信仰意义，因此草原造型更多的是他们熟悉的动物的特征。但是，毫无疑问，此类构图的来源应是中国古文明。
蒙古国地区阿尔泰东侧发现的公元前4世纪末中层等级墓地，10号墓出土木质装饰品，其格里芬形貌与中国文化蜷曲龙相同，可是风格已经不象中国文明，而是典型的草原风格（附图二：10）[120]。
（三）虫神兽的钩形构图在草原族群艺术中的转义
前文的论述表明，蜷曲神兽构图，除了玦形之外，另有璜形（包括双首璜形）、钩形等。这些构图在草原造型中亦多见。可是因为以狩猎、牧业或马政维生的族群不崇拜昆虫，也并不理解蜷曲构图源自虫形。
因此，这些族群或者制造出全纹饰化而原义却不明的复杂纹路，如乌拉尔河上游公元前4世纪末费力波夫卡（Filippovka）墓地出土的器皿之黄金口沿饰，一端可认出是全纹饰化的龙头，另一端则是绸缪钩夔形卷曲组成的龙尾（附图五：21）[121]。
图五//1、石家河城外肖家屋脊出土的玉蚕（AT13211:1）2、盘龙城楼子湾出土的玉蚕形器（PLWM4:12）；3、妇好墓出土的玉蝉；4、殷墟西北冈824号墓出土的玉蝉形刻刀（76AGGM824:5）；5、殷墟新安庄305号墓出土的玉蛹（93M305:14）；6-8、巴林右旗那斯台红山文化遗址出土的玉器：6、蚕虫；7、蚕虫；8、虫龙；9、虢国墓地出土的商时代驮鸟蚕身龙首玉佩；10、张家坡一号墓出土的西周中期玉虫龙（M1:93）；11、三门峡上村岭虢国墓地1704号墓出土的玉蚕；12、西周晚期虢国孟姑墓出土的玉虫龙（M2006:78）; 13、西周晚期虢国孟姑墓出土的双头龙玉璜（M2006:75）；14、晋侯墓地西周6214号墓出土的乙组玉串配的上部；15、晋侯墓地出土龙头虫；16、殷墟妇好墓出土的玉龙（标本422）；17、陕西凤翔南指挥镇战国中期3号秦墓出土的红山文化玉龙；18、陕西韩城西周晚期芮国墓地出土的红山文化玉龙（M26:162）；19－20、淅川下寺春秋中晚期三号楚墓出土的虎头玉觿：19、M3:30-1；20、M3:44-2；21、乌拉尔河上游公元前4世纪末费力波夫卡（Filippovka）第一号陵墓出土的木罐之黄金口沿装饰；22、阿尔泰乌尔苏尔河流域公元前5世纪后半叶土鄂科塔（Tuekta）6号陵墓驾马笼头的铜饰；23、费力波夫凯公元前4世纪晚期4号陵墓出土了同类“虎风”双头铜钩，用作箭箙钩；24、聂伯河下游出土的龙凤双头马勒铜饰；25、卡尔梅克扎哈纳塔（Zahanata）22号墓区5号陵墓出土的野猪獠牙饰；26、聂伯河下游出土雕刻龙头的野猪獠牙；27、别列任斯基（Beregnovskiy）坟墓区97号陵墓出土的公元前5–4世纪虎头雕刻野猪獠牙；28、布卢曼菲尔德斯基（Blumenfeldskiy）A12陵墓出土的虎头雕刻野猪獠牙；29、晋侯墓地6384号墓铜面目眉毛部件（M6384:50-1）；30–32、郑国公元前6–5世纪低级贵族墓出土的双嘴龙形的铜磬：30、M140:6-1；31、M61:1-2；32、M47:16-1。
或者配合自己的文化逻辑，重构其构图意义。如，阿尔泰翁古代斯基区乌尔苏尔河流域，公元前5世纪后半叶的土鄂科塔（Tuekta）6号陵墓出土的驾马笼头的铜饰（附图五：22）[122]，圆头端造型带獠牙和突出眼珠的龙头，尖头端造型圆眼及很长的钩喙。
两边的形状都符合中国古文明所有，如其所强调的鸷鸟长喙很象三星堆的老鹰钩喙，但做得比后者更长，总体形象类似塞迦组群新创造的「龙风」双头马勒饰形象。
这种马勒的装饰也出土于聂伯河下游公元前5–4世纪斯基泰陵墓中，鸷鸟头和钩喙相同，其「龙头」象带獠牙的怪马（附图五：24）[123]。费力波夫凯公元前4世纪晚期4号陵墓出土了同类「虎凤」双头铜钩，被用作箭箙钩（附图五：23）。
同时，同样形状的双头钩型器，也有用野猪獠牙制造的。如，卡尔梅克扎哈纳塔（Zahanata）22号墓区5号陵墓出土的野猪獠牙饰与阿尔泰构图相同，虎头与鸷鸟喙相对称（附图五：25）。野猪獠牙成为雕刻神兽载体，这不仅是材质的问题，还有可能涉及到猎民族群崇拜野猪的精神文化背景。虫龙变成野猪獠牙形象，这标志着新的信仰意义。学者们将其时代或文化属性视为公元前4世纪萨夫罗马泰人族团[124]。
这些族团活动在窝瓦河下游里海地带，这是大草原的边缘带，有着众多花草的宽阔草坪和落叶森林。萨夫罗马泰人陵墓中发现很多雕有猛兽头的野猪獠牙，如别列任斯基（Beregnovskiy）坟墓区97号陵墓出土的虎头野猪獠牙（附图五：27）。布卢曼菲尔德斯基（Blumenfeldskiy）A12陵墓出土的野猪獠牙雕刻复杂，圆头端为虎头，下面还刻有蜷缩的鹿（附图五：28）。
此外，由于该地带主要猛兽是狼，所以也有制造狼头兽纹器。[125]雕刻龙头的野猪獠牙，也出自聂伯河下游黑海地，如别列任斯基（Beregnovskiy）坟墓区97号陵墓出土了圆头端雕刻马龙的野猪獠牙（附图五：26）[126]。
五、结论
迄今学界有关欧亚大草原与其南部古文明关系的普遍论述中，呈现出很明显的不合理性：在讨论草原与地中海流域、西亚或中亚关系时，将草原族群视为文化吸收者；而在讨论草原与中国的关系时，将草原族群视为文化传播者或甚至创造者。譬如，早期草原艺术的兴盛，主要表现在所谓「斯基泰野兽风格」。
在讨论「斯基泰野兽风格」的形成及其与中国文化的关系时，主流的看法是，斯基泰人和他们那些有代表性的草原艺术，主要来源伊朗、亚述、乌拉尔图等三种成分，这三种成分在黑海、里海地带组合之后，向东传播，影响了阿勒泰及西伯利亚草原文化的形成，最终影响到汉代中国。
换言之，在草原与中国古文明区的交往历史中，中国被视为单方向接受来自草原影响的区域。在这种论调下，除了斯基泰风格西来说外，还形成了诸多「西来说」，如「彩陶西来说」、「青铜西来说」，等等。
然而，深厚而多元的中国文明同样是基于东亚古老的农耕文明，其发展的程度与古老传统的独立性不亚于西亚。何故西亚、中亚常被视为提供给草原工艺的角色，而东亚却不被认为可以提供工艺，而只能被动地从草原吸收影响？
本文首先从实际历史过程以及草原与农耕族群特征及交往历史出发，认为实际情况并非如此，二者之间不但存在双向互动，反而是中国古文明对草原的影响更大。
这首先表现在，实际上考古资料表明，很多中国与草原共有的文化现象和遗物在中国东北出现的时间早于中国西北，也早于阿尔泰地区；与草原相同的产品多见于华南，而不是在华北；或者在华南地区出土的造型，远比在华北和草原出土的同类造型更为精致。
不少属于「斯基泰野兽风格」的形象和母题，首先见于黄河中下游或中国东北，后纔出现于蒙古草原，再往后纔出现在阿尔泰、叶尼塞河流域，更晚时期纔发展到中亚、高加索和黑海地区，最后甚至到达西亚和欧洲。
其次，在讨论文化交流问题时，对外来文化的接受程度，基本上取决于两个方面：接受者自身内在文化传统的深刻及成熟程度，以及接受者的自身文化处于何种发展阶段中。
一般而言，本身文化传统不深的年轻族群较容易吸收别人文化。故原本在草原的流动族群，到了定居之处容易吸收本地文化。
至于文化传统长久的文明，则反而更多是趋向于保留自己文化的稳定性，不易因外来因素而变化。
在古文明与游牧、游商及游战族群的文化交流主要有两种模式：在平时并存和交易的过程中，长期发展而具有深厚根基和稳定性的国家文明，对这些边外活动的半定居族群文化的影响和贡献，要数倍大于流动人群对这些国家文明的影响
。前者对后者的影响，除了学习社会组织等方面、通过贸易获得高技术产品和学习技术之外，还包括流动族群攻击和掠夺大型文明时，他们所带回的战利品，往往就深刻地影响到掠夺者的文化发展进程。
不过，在一些特定的历史转折时期，流动族群的进攻和掠夺显得过于暴力强大，能够毁灭或彻底改变原来稳定的国家社会的生活，导致原有大型国家文明的灭绝。之后，在残迹废墟和弥散的碎片上，以及在被毁灭的经验上，可能会重新萌生或建设更强的、能够克服这些寇群匪帮的新文明。
换言之，游战族团的影响力，主要表现为破坏固有的大型文明的稳定性，而不是创造或建构新型文明。
亚洲草原地带文化的要旨，在于发展游牧和马政。
依靠游牧，草原族团满足自己对食、衣、住的需求，逐渐发展出有着相对固定范围的定居社会生活。
而依靠马政，一方面发展马匹和其他贵重物品的贸易，逐渐开拓和扩展远端贸易的路线，以扩散自己的活动范围；另一方面，发展掠夺和战争。
换言之，若只是单纯从事游牧，其生活方式是相对稳定的，活动的区域其实也较有限；但是，从事马政、远端贸易和战争的人群的生活就极不稳定，人群结构也经常忽聚忽散，各以势力著称或相争；所以，群体内部的血缘纽带经常较弱，祖孙关系经常断绝，难以形成深入的精神文化。这种族团的团体聚散无常，祖孙之间难有传衍关系，所以也很难形成大传统。
可是草原上的游战族群经常会在掠夺的同时，吸收被掠夺者的文化，受后者影响。此外，草原地带人群流动率高，所以虽然较难产生稳定的文化传承脉络，可是却容易传播，从而成为数个彼此在空间上隔离的文明之间的中介传播者和联络者。
草原游战人群经常将其所接触到的不同文明因素的碎片带来带去。从东亚观之，一方面，中华文明会采用草原人带来的远地文明的因素或碎片；另一方面，草原人也会把中华文明的创作、因素或形象传到远地。
诸多实际资料都足以表明，在诸多工艺技术领域，哪怕原本是由中华文明受到来自草原方面的影响，该影响也经常只是限于用外来的素材使自身创作变得更为丰富或重新创造自己文化的形象。
此外，还经常会出现这种情形：草原文化受到中华文明影响之后，略微改变形貌，加入自己的手法，而回头再度影响中华文明。
是故，在这种复杂交流中，何为创造者，而何为吸收和受影响者，需要在具体的时代背景下，加以深入思考。迄今中国考古资料，已能提供直接的证据来论证很多草原流行的艺术品，其实是由中国境内的某国工匠制造的。
以学界提出的「源自草原」的纹样「蜷曲的猛兽」为例。在中国地区，这类尖蜷曲的神兽形象，最初源自弯形、璜形、玦形构图以及古代「神」的观念，且都滥觞于古农耕文明对昆虫的崇拜，以及相关的「羽化」再生理想，初步成型于长江中游公元前第四千纪。
当时在与国家文明起源同时，还伴随有蚕丝业起源和发展。在更早的新石器时代原本就有虫龙这种崇拜对象的雏形，这时又因蚕丝业的发展，促使这种对昆虫的崇拜更加发展起来而趋于成熟。所以在蚕丝业起源时，长江中游地区神格化的昆虫信仰已经成型，并成为新兴国家整体信仰的主要元素。
到了公元前第三千纪初，与蚕丝业有关的遗存广泛见于长江及淮河流域，相关产品及信仰的影响范围更加广泛，并远远超出蚕丝业所能发展的地带。从公元前3000年左右伊始，可以很明显地看出其他神兽与虫龙身体相结合的情况，这反映了当时国家文明在扩展时，由于稻作农耕族群与山地猎民族群深入融合，而出现对不同的有影响力的宗族或集团势力象征物的融合与再造。同时，因虫龙天神是「大家公认」的通天再生神而被普遍接受，在商王国的推动和影响下，逐渐变为中国古文明区跨区域、跨族群的崇拜对象。
公元前十四世纪，对东亚古文明内在意义并不熟悉的草原游战族群的军队南下来到中原，在黄河下游建立了殷都，并进而向南征战，打败了包括商在内的南方农耕古国，吸收商王国等国家的人才，从而开拓了黄河流域文明史的全新局面。
所以，殷商文明是依靠当时最有势力和影响力的商文明为基础发展起来的；在借鉴和利用商文明很多制度、技术和观念的同时，也留下了一些足以表明殷商贵族源自草原的痕迹；如其中一些古文化内容被要求更加明显化，另有一些信仰存在简单化、通俗化的迹象；还有一些则直接反映了其作为草原族群的旨趣。此后，在殷商帝国的基础上，玦形虫龙造型母题的发展脉络包括了以下四个方向：
第一，殷周时代人们继续收藏古代虫龙形玉器，并模仿其形状。
第二，是明确的崇拜昆虫「羽化」的形象，而且比较写实地造型昆虫。
第三，由于崇拜神龙文化的族群与崇拜其他神兽的族群被结合于大型文明之中，其他神兽的特征也出现在神龙的构图上，其中尤以虎和鸷鸟的特征为主。
第四，在多元文明的基础上，创造了更多种变形的虫龙构图。从殷商以来，在虫形蜷曲神龙构图上，更多地出现了四足禽兽的特征。另一种常见的、一直流行的构图是璜形虫龙，其中双首的虫龙造型也基于很深刻的信仰传统。
发祥地在草原的殷人，经过中国东北南下到黄河下游之后，一直保持着与草原地带的来往，且有持续的互相影响；一方面向草原传播中国文明的物品、技术和艺术，同时也向中国诸国传播草原地带的货物和战争技术等。在这种大历史背景下，蜷曲兽构图大量出现于草原地带。
因此，草原人虽然不理解这些造型构图的深入意义，却也一贯地模仿中国的典范，而造型身体拉长、象虫蜷缩的动物。所以草原地带流行这种蜷曲的图案，并不是源自他们对猛兽的观察和认识，而是源自其对中国大文明的模仿，以后者为榜样。
草原人吸收了蜷曲构图之后，还进一步改造并依照自身文化逻辑发展与扩展，但这都是传播吸收之后的诠释，而并不是源头。对草原人而言，虫龙形象对他们而言是抽象不明的，虎豹类强势猛兽反而是各地人类公认的万兽之王，很多文明往往选择猫科动物作为崇高的膜拜对象。
所以，草原人用蜷曲的虎豹形饰品，也是在表达自己的愿望，希望拥有如同虎豹的大势力。我们在几种华北及华西地区蜷曲兽的构图上，可以看到草原地带选定的蜷曲猛兽构图的原形，如一些类似殷商时期玦形虎头的夔龙，草原地带蜷曲猛兽的姿势与足的造型方式与其非常接近。
草原在吸收和模仿这类蜷曲猛兽风格后，由东向西传播。黑海地带此类风格出现的年代不早于公元前5世纪早期，下限则到公元前4世纪。而在阿尔泰、叶尼塞河流域及南西伯利亚地带，这种结构的器物则早已见于公元前7世纪早中期。在叶尼塞河中游米努辛斯克盆地的塔加尔文化从早期开始，墓葬中就有蜷曲的猛兽铜器、黄金器、骨器和木器等。在东哈萨克及阿尔泰草原的马野米尔文化陵墓中，蜷曲的猛兽也多见。
这些发现表明，这类蜷曲猛兽造型在草原上出现的时代，越往东越早，越往西越晚。时空分布清晰地表明，其源头为东方古文明，是中国古文明对草原影响的例证，而非相反。
【说明】本文转自郭静云、郭立新：《源自草原？——从"斯基泰野兽风格"中蜷曲兽源流看中国与草原的互动》，《历史人类学学刊》第二十二卷，2024年1期，第1-46页；转发或引用，请务必注明来源，并请以原文为准。
【参考文献略】
此文转自“考古侦探”微信公众号
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