孙立尧
1972 年生，江苏灌南人。文学学士（南京大学 1995）、文学硕士（南京大学 1998）、 文学博士（南京大学 2001）。现为南京大学文学院中国古代文学专业副教授，硕士生导师。主要研究方向为：先秦文学、宋代文学及比较诗学。
【摘要】
四言诗是中国古典诗歌史上独特的诗体，从四言诗的节奏与句式、四言诗的“传统“、四言诗衰亡的原因以及四言诗与初期五言诗的关系等几方面来看，四言诗有其独特的价值。《诗经》中四言诗的节奏变化造成了其风格的顿挫，这是其不同于后世箴、铭、诔、赞等文体的根本所在；四言诗的传统则与远古的句式及套语、套语结构有莫大关联，传统的逸失也宣告了四言诗的终结；四、五言交替之际，五言诗在其形式上延续了四言诗的格调，从而形成早期五言诗的一种特殊风格。事实上，这一切都与四言诗中的虚字密切相关，而其核心则在于其独有的虚字及虚字结构的运用。
【关键词】四言诗；虚字；中心
一、四言诗之节奏与句式
以形式论，诗之所以为诗，音韵和节奏乃其成立的基本条件，古今中外皆然。律诗未定型之前，我国古诗中，平仄、对仗等因素在诗法中并不居于核心地位，故可暂置不论；且这类因素由汉字的特殊性所决定，并非诗歌的通则。
以《诗经》为核心的四言诗并无严谨的格律，关于诗韵，前人论之已详，如王力的《诗经韵读》；四言诗之节奏，则学者分析尚少，而这恰是诗歌艺术的核心之一。朱光潜认为：
节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。［1］（Ｐ124）
对《诗经》而言，影响其诗歌节奏的因素主要有两方面：一为其诗句字数的变化，一为其句中停顿（caesura）的变化。
《诗经》中尚多杂言句，虽然不是通篇杂言，亦使诗歌显得错落。《诗经》中杂言诗句由一字至九字句皆有，其总量约占《诗经》诗句的8％，这是构成《诗经》节奏变化的一个重要方面，也是《诗经》与后世四言诗的重要区别之一，不待多论。①[2](P260-263)､[3](P38-39)､[4](P10-15)
①根据向熹的统计，以为有二字句至八字句，其中二字句共8句，三字句157句，五字句340句，六字句88句，七字句19句，八字句5句，其馀皆为四字句。或以为还有一字句如“敝”、“还”（顾炎武说）、“歆”（郝敬说）等，而九字句如“泂酌彼行潦挹彼注兹” （挚虞说）、“二后受之成王不敢康”（郝敬说），参考C·H·Wang所引。对于四言与杂言句之分析，也可参见夏传才之分析。
然而《诗经》中大部分诗句以四言构成，其节奏的变化更在于句中停顿上。诗歌的节奏有音乐节奏与语言节奏，②四言诗两两划分，形成其天然的音乐节奏。但《诗经》中四言诗句的语言节奏却是多种多样的，从而造成了不同的停顿型。这一点颇为学者忽视，兹就其句中停顿型，略举部分诗句如下：③
②《诗经》时代，三百篇皆入乐，这一种音乐节奏是决定性的，与“诗歌的音乐节奏”不同。古乐既佚，才出现诗歌的两种节奏，即音乐节奏与语言节奏，但这两种节奏并不完全统一。若语言节奏与音乐节奏相去太远，则不如放弃其音乐节奏。参见朱光潜《诗论》。
③ 此种分类亦不宜过细，如将其分作“○ －○ －○○ ”及“○○ －○ －○ ”等形式，则易成为一种语法分析，对节奏的实际影响却不太大；并且，从语法的角度将《诗经》时代的四言诗与后代的四言诗相比较，也显示不出其节奏的独特性及其变化的丰富性，故除了“○○ －○○ ”这种基本形式之外，仅立另外三种有典型意义的形式。停顿型内部的分类也是着眼于其形式，如前两字为叠词，或后两字为叠词，或为重复句式，或其为同一语法结构，等等。文中所引《诗经》诗句，凡加括号标明篇章的，前一数字代表第几首，后一数字代表第几章；诗篇顺序及具体分章依洪业等编《毛诗引得》。
○○－－○○型：
Ａ、关关雎鸠（1／1）、灼灼其华（6／1）、习习谷风（35／1）、燕燕于飞（28／1）
Ｂ、维叶萋萋（2／1）、桃之夭夭（6／1）、小心翼翼（236／3）、筑之登登（237／6）
Ｃ、绿兮衣兮（27／1）、父兮母兮（29／4）、琐兮尾兮（37／4）
Ｄ、载驰载驱（54／1）、将翱将翔（83／1）、维熊维罴（189／6）、侯作侯祝（255／3）
Ｅ、萚兮萚兮（85／1）、子兮子兮（118／1）、悠哉悠哉（1／2）、归哉归哉（19／1）、式微式微（36／1）、其雨其雨（62／3）
Ｆ、之子于归（12／1）、黄鸟于飞（2／1）
（这种停顿型在《诗经》中最为常见，不多举。）
…………
○－○○－○型：
Ａ、彼君子兮（112／1）、彼采葛兮（72／1）、彼何人斯（198／6））、在城阙兮（91／3）、如相酬矣（191／8）、如三秋兮（72／2）、抑鬯弓忌（78／3）、方秉蕑兮（95／1）、以御乱兮（106／3）、曰父母且（198／1）、必恭敬止（197／3）、是绁袢也（47／3）、何多日也（37／1）
Ｂ、彼茁者葭（25／1）、彼苍者天（131／1）、彼姝者子（53／1）
Ｃ、夜如何其（182／1）、我不见兮（225／2）、人可以食，鲜可以饱（233／3）、我是用忧（223／8）、秋以为期（58／1）
Ｄ、予忖度之（198／4）、鸟覆翼之（245／8）
Ｅ、遵大路兮（81／1）、怀婚姻也（51／3）、谓他人父（71／1）、为公子裳（154／4）、自天子所（168／1）、俾滂沱矣（232／3）
…………
○○○－－○型：
Ａ、有卷者阿（252／1）、有芃者狐（234／4）、有菀者柳（224／1）、有頍者弁（217／1）、有漼者渊（197／4）
Ｂ、楚楚者茨（209／1）、裳裳者华（214／1）、蓼蓼者莪（202／1）、菁菁者莪（176／1）、翩翩者鵻（162／3）、皇皇者华（163／1）、蜎蜎者蠋（156／1）
Ｃ、不可以据、不可以茹（26／2）
…………
○－－○○○型：
Ａ、于涧之中（13／2）、在水之湄（129／2）、居河之麋（198／6）、在周之庭（280／1）、如日之升（166／6）、如川之流（263／5）、必齐之姜（138／2）
Ｂ、彼谮人者（200／1）
Ｃ、维常之华（167／4）、或饮于池（190／2）、曰嫔于京（236／2）、云如之何（47／1）、维桑与梓（197／3）、有蒲与荷（145／1）
Ｄ、望楚与堂（50／2）、弋凫与雁（82／1）、平陈与宋（31／2）、居常与许（300／7）、哀今之人（192／6）、秉文之德（266／1）、生仲山甫（260／1）
…………
○○－－○○型是四言诗中最为常见的节奏型，姑且不论；其他几种节奏型的变化与这一基本类型混合在一起，在《诗经》四言诗的整体节奏的变化上有明显的作用。事实上，引起节奏变化的诗句几乎都与虚字的影响相关。如“○ －○○ －○型”中Ａ类前后两字为虚字，Ｂ类也以第一字与第三字为虚字为典型；“○○○－－－○型”中最为突出的一种句型是“○○者”这样一个虚字结构所造成的节奏变化；“○－－－○○○型”也多有虚字所形成的结构，如“水之湄”、“齐之姜”、“如之何”等，因为文义或语法的关系，诗句的语言节奏代替了其原有的音乐节奏。这种变化对于《诗经》中节奏的错落有致有重要影响，如《王风·采葛》的第一章，其节奏变化如下：
彼－－采葛－－兮，
一日－－不见，
如－－三月－－兮！
诗中出现了两种节奏型的交错使用，其节奏因而不显得板滞。其中的“彼○○兮”、“如○○兮”实是两个虚字结构。因而，使四言诗节奏型发生变化的核心因素在于虚字或虚字结构的运用。显而易见，这样的诗句节奏型决不能两两划分，与后世以实字为中心的四言诗在节奏上有很大的区别。
虚字位置的变化固然引起其节奏型的变化，除此之外，虚字的运用与诗歌节奏的强弱变化也有很大关系。诗歌节奏所受的影响在于其声音的长短、高低、轻重等诸多方面，①[1](P155-158) 《诗经》中也同样存在这三种因素的影响，汉语四声的长短、高低、轻重虽在古今音中以及在各地方言中并不一致，而且也随文义的不同而变化，但其对诗歌节奏的影响却不能完全忽视。虚字的大量运用，使得诗歌中实字与虚字的轻重、长短、缓急变化显得很突出。一般而言，实字多
①西方诗歌在这几个方面各有侧重，古希腊及拉丁诗歌重在长短，如典型的六音步长短短格；英诗则重在轻重，五音步抑扬格(iambic pentametre)为英诗中最常见的格式；法语诗重“顿”(cesure)，而同时受到这三种因素的影响。汉语诗歌情况则相对复杂，参考朱光潜《诗论》第八章“中国诗的节奏与声调的分析：论声”。
重读，而虚字多轻读，虚字结构造成的特殊节奏型固不必多论，即使是两两划分的诗句，其行内停顿虽可不变，但由于虚字的运用，其轻重却是有变化的。试举例如下：（以普通话之读音为准，下列诗句中，加着重号之字应稍轻读）：
嘤其鸣矣（165／1）、男子之祥（189／7）、蓼彼萧斯（173／1）、皇皇者华（163／1）、绿兮衣兮（27／1）、嘒彼小星（21／1）、邦之媛也（47／3）、抑鬯弓忌（78／3）、往近王舅（259／5）、其带伊丝（152／2）、亦既见止（14／1）、贲然来思（186／3）
当然，由于受到相邻语音、诗句意义的限制，或者受到读诵习惯的影响，有的虚词不一定非要轻读，如“载○载○ ”、“维○维○ ”中的“载”、“维”等。
从语言学的意义上，前人对于《诗经》中的虚字论述颇多，《诗经》之所以难读，即与其中运用了许多虚字有关，尤其是其中运用了大量的语词。清代王引之《语词误解以实义》说：
经典之文，字各有义，而字之为语词者，则无义之可言，但以足句耳。语词而以实义解之，则扞格难通。[6]（卷32）
其《经传释词》一书，专释经典中的虚词，而对《诗经》中虚字的解释尤多，其中有后世常用的，无须列举；更有许多后世不用的，这些独特的虚字甚至成为四言诗的标志。洪迈说：
《毛诗》所用语助之字，以为句绝者，……如只、且、忌、止、思、而、何、斯、旃、其之类，后所罕用。“只”字，如“母也天只，不谅人只”。“且”字，如“椒聊且，远条且”、“狂童之狂也且”、“既亟只且”。“忌”字，如“叔善射忌，又良御忌”。“止”字，如“齐子归止”、“曷又怀止”、“女心伤止”。“思”字，如“不可求思”、“尔羊来思”、“今我来思”。“而”字，如“俟我于着乎而”、“充耳以素乎而”。“何”字，如“如此良人何”、“如此粲者何”。“斯”字，如“恩斯勤斯”、“鬻子之闵斯”、“彼何人斯”。“旃”字，如“舍旃舍旃”。“其”字音基，如“夜如何其”、“子曰何其”皆是也。[7](P847-848)
洪氏所论的，犹限于诗句的末字；事实上《诗经》有大量以句中虚字构成的诗句，如“聿”、“匪”、“载”、“侯”、“维”、“允”、“薄”、“言”、“实”、“式”、“爰”等等，这些句中虚字与句末虚字一起，造就了《诗经》中众多的虚字结构。这些虚字与虚字结构也为《诗经》或其模拟诗所独用，共同造就四言诗的独特风格。除了前文所举的一些虚字结构之外，不妨再举一些常用的句式：
载（驰、笑、寝、玄…… ）载（驱、言、兴、黄…… ）
侯（薪、作、主、亚…… ）侯（蒸、祝、伯、旅…… ）
维（熊、虺、秬、穈…… ）维（罴、蛇、秠、芑…… ）
维其（优、嘉、高…… ）矣
子之（还、昌、汤、丰…… ）兮
之子于（归、苗、征、垣、狩…… ）
有（卷、芃、菀、頍…… ）者（阿、狐、柳、弁…… ）
言采其（蕨、薇、莫、桑、杞…… ）
中心（吊、贶、好、喜、藏…… ）之
山有（榛、枢、栲、漆…… ），隰有（苓、榆、杻、栗……）
…………
事实上，这种几乎无所不在的虚字结构不仅仅影响四言诗节奏的变化，也不仅仅代表了《诗经》的语言或诗歌风格，它们是《诗经》及四言诗创作的传统与核心。
二、虚字结构与四言诗之传统
虚字结构来自于一个悠久的“传统” (tradition)。四言诗从口头创作到编选成《诗经》，经历了漫长的年代，也代表了中国古典诗歌最初的“传统”。“传统”一词，虽则意义深广，但在远古口头诗歌的研究中，却具有特殊的内涵。它不仅指文化的传承，更指在诗歌创作中所没有讲述出来的、诗人（歌手）与受众所共享的知识，而这种知识在诗歌中常常用一种程式化的语言来表达。具备这种“程式”的语言形成一种所谓“诗歌语言”，或“艺术语言”(Kunstsprache)，①这种语言既不用于任何一地，也不用于任何一时，却在口头诗歌的创作中延续。所以，研讨远古诗歌，探究其艺术深蕴，毋宁是要寻找一种久已逸失的“传统”。
①“艺术语言”，是19世纪德国学者对荷马所用的特殊化语言的称呼。因为它与任何单一的古希腊方言均不同，而是主要包含两种方言(OldIonic, Aeolic)的词汇和形式，并混有其它方言；且它也不与特定的时代相联系，其中有的词汇较古老，有的则较新。
《诗经》成书之前，其绝大部分作品无疑属于口头创作；“楚辞”虽与《诗经》风格迥异，但同样属于类似的“传统”。② 这种“传统”虽然存在于口头创作之中，但对其文本形式进行研究也非全无可能。一则其遗韵尚存，不妨因形求神；二则“传统”诗歌的创作法则为各族先民所共有，“他山之石”亦足资比较。综此二端，形式是其核心。
②《楚辞》中的《九歌》、《招魂》等诗都与楚地淫祀及民俗相关，最足以证明这一点，然而非本文论述重点所在。
法国语言学家梅耶(A·Meillet)在分析《荷马史诗》之时指出，史诗中最常见的“六音步”(hexameter)是“一种传统和造作的诗体”：
其词汇充斥着古语，其语法则是老用法与新形式的掺揉并置，其间你会遭逢艾欧利亚体(Aeolic)在伊欧尼亚体(Ionic)的近旁；其语音则是不同时期和来自不同方言的杂沓混合。[8](P19)
这种现象之所以产生，帕里(M·Parry)认为，是在于这种语式“能够帮助史诗诗人构筑他们的六音步”。[8](P70)弗里(J·M·Foley)也说，“来自不同时代、不同地域的词汇和屈折变化，被证明对口头传承在步格上有帮助，进一步而言，由于它们在句法中参与了程式片语的构造而成为符码，于是也便成为不可分割的‘词汇’存入传统诗人的语库中；故而，只要具有创作的功能，那些过了时的和异域的形式就会继续保存下去。”并且，“方言的重叠、古体的冗馀、语言的外来等观念，也具有特别重大的意义”，这在南斯拉夫史诗中也同样存在。而这一切，则“正是由于口头创作的惯势迫使他们这样做的。”[8](P70-71)
与《荷马史诗》以及欧洲其他民族史诗一样，《诗经》同样具备口头诗歌的基本特色，它有自己的“诗歌语言”。《诗经》以前的文字，如甲骨文、金文所载，其内容多卜辞、铭文，颇异于“诗歌语言”，且文字漫漶，难于深论；而将《诗经》与其同时或稍后的典籍相较，则可见出“诗歌语言”与一般语言的差异，《诗经》的语言模式多不见于先秦其它典籍。易言之，这些语言是《诗经》以前口头诗歌时代“传统”的残馀。
《诗经》中许多诗句映照这一“传统”，独特句法与古语的存留仍有较多体现。典型的如方位词“中”与名词相结合，即形成了《诗经》中的一个特殊的句式，如“施于中谷”、“中心是悼”、“中原有菽”等诗句，《诗经》中有40馀处；只有“丘中有麻”例外。① [2](P352)这自是古代“诗歌语言”的遗韵，不见于其他文献，却在后来的拟四言诗及初期五言诗之中多有继承。
①向熹说“现代汉语中，方位词一般置于地名后面，从战国时期开始，这种词序就逐渐形成了。”
这些“诗歌语言”同样包括了众多的虚字结构。同样的虚字往往在不同的结构之中出现，必然使得造成这种结构的虚字具有广泛的意义，亦即虚字意义的不确定性。如《诗经》中“之”、“其”等字的意义在诗句中往往不能确指。② [9](P280)虚字或虚字结构偶尔也在其它典籍之中出现，如“日有食之”是适应四言诗的结构而成的“诗歌语言”，但它也成为《春秋》中记事的用语，且在史书中一直延用。③ [10](P23)又如《孟子·离娄》中所出现的“庾公之斯”、“尹公之他”等人名中的虚字，似乎也在说明这一传统所代表的时代是一个“泛虚字时代”。然而这一问题限于文献，颇难细论。
②《楚辞》中也有类似情况，如“兮”字是最常见的虚字，而闻一多通过对于《九歌》的考察，在其《怎样读九歌》一文中提出，《九歌》中的“兮”字“可说是一切虚字的总替身。”
③《春秋·隐公三年》：“三年春王二月，己巳，日有食之。”杨伯峻注：“‘日有食之’，简言之即‘日食’，……‘日食’而作‘日有食之’，乃当时习惯。”这里称之为“习惯”，更可称之为“传统”。案：《诗经·小雅·十月之交》即取此作为一句诗。
口头诗人在构筑诗行时，形式是核心的，如对《荷马史诗》而言，“六音步”是首要的，现代意义的艺术分析尚在其次。史诗中常被讨论的“有翼飞翔的话语”、“玫瑰指的黎明”等程式化的语言首先是满足“六音步”的韵律需要，而它们作为一种特殊的隐喻，其“仪式性”的意义也许存在，④ [11](P224-225)但对于口头诗歌的“传统”而言，则是次要的。同样，对于《诗经》时代的四言诗而言，虚字结构则是主要的，诗人一般不会破坏作为“传统”的结构，即使它与时代的语言并不相应。
④韦勒克、沃伦认为，这一类的隐喻是“隐喻中难以分类的例子”，是“某一文学流派或某一代文学共同使用的隐喻”，“它们成了诗人学艺的一部分，……隐喻的作用既非全被认识，也非全部丧失：像许多基督教的象征一样，可以说它们是仪式性的。”
职是之故，远古口头诗歌中常有为了适应其韵律需要而出现的“冗馀句式”。所谓句式的“冗馀”(pleonasm)，是在韵律条件下，为了完成诗歌体式所必须的音步（如荷马史诗的“六音步”及南斯拉夫史诗的“十音步”）而形成的诗句意义上的重复。洛德通过对南斯拉夫口头史诗所作的具体研究，发现这一现象是普遍的：
为了在一整行诗中表达这一意义，歌手必须在下半行诗中重复这个意义：Govorio, rijeˇcbesedaˇse（他说，他讲了一句话）。……也说明了口头文体中冗语为何如此繁多。［12］（Ｐ34）
《诗经》句式短小，所以用隐喻形式来完成句式韵律的情况并不多，但是句式的“冗馀”仍是大量存在的。《诗经》中的“冗馀句式”虽然与史诗句式并不相同，然而诗句中因韵律关系而出现的句义重复或虚字添加，同样形成“冗馀句式”，而这些句式自然也是“传统”的。① 这些“冗馀句式”之中包含有许多虚字结构，而虚字结构的形成与长期使用，就有很大的稳定性，因而被恒久地继承下来，同样也属于“传统”。前文所举“日有食之”即是“冗馀句式”之一例，这里不妨再举几例。
① 《诗经》中的实词重复也很多，如“仪式刑文王之典”等，往往是纯粹的语言问题，或与音乐的演奏有关，与本文关系不切，姑不论。
“亦孔之○ ”是《诗经》中颇为独特的句式之一，构成“亦孔之哀”、“亦孔之丑”、“亦孔之将”、“亦孔之固”等诗句，《诗经》中有13句。向熹谓：
在古代汉语中，偏正结构的中心词如果是形容词，状语和中心词之间一般不加“之”。上述诗句中心词是形容词，状语是“孔”，中间加“之”是《诗经》里特有的格式。句首“亦”字有加强语气的作用。[2](P305)
这一结构除了最后的核心字之外，其馀三字也构成常用的虚字结构，同样是一种“诗歌语言”，而不见于其它文献。
“彼其之子”这一句也是《诗经》中的特例，在《诗经》中出现了14次，按郑玄解释，“彼”是人称代词，“其”是句中助词，“之”是指示代词，然而裴学海《古书虚字集释》中则以为“彼”、“其”、“之”是代词复用，这一句在先秦其它典籍中亦极少见。[2](P300)即使不论其具体的文字意义，“彼其之”三字连用，则是一种典型的“冗馀”，而这一诗句也是深镌在诗歌的“传统”之中的。
“言”字是《诗经》中最活跃的语词之一，它所构成的“薄言○○ ”、“言采其○ ”等也是《诗经》中最为常见的句式，其中的“薄”、“言”、“其”等虚字对语义并无实际影响，因而这两个句式可以视作是“冗馀句式”。
另外，《诗经》中还很多特殊的句式，如“有○之○ ”构成了“有杕之杜”、“有栈之车”这样的诗句，句中“有”虽可以视作重言的标志，但“之”字则显然是语词，可视为一种“冗馀”。类似的句式甚多，如“其之○也” （如“其之展也”、“其之翟也”）、“有○者○ ”（如“有卷者阿”、“有芃者狐”、“有菀者柳”、“有頍者弁”等）、“彼○者○ ”（如“彼茁者葭”、“彼苍者天”、“彼姝者子”等）、“○之○矣”（如“我之怀矣”、“心之忧矣”、“日之夕矣”、“汉之广矣”、“颜之厚矣”等）、“○其○矣”（如“嘤其鸣矣”、“啜其泣矣”、“维其嘉矣”、“宛其死矣”等）、“其○伊○ ” （如“其带伊丝”、“其弁伊骐”、“其馕伊黍”、“其笠伊纠”等）皆是，不胜枚举。要之，这些句式作为传统的一部分，极为稳定，因此才能构筑如此多的诗句，而这些诗句也同样只属于“诗歌语言”。
这些虚字结构在后代的四言诗中大量地出现，通常被视作对《诗经》的单纯模拟，但如果将四言诗作为一个“大传统”来看，这些模拟本身也是对于传统的充实与认同。不过，这些模拟诗之所以不能超越《诗经》，乃在于其逸失了“传统”之中的另一内涵，即套语化的主题创作。
《诗经》中所独用的虚字以及虚字结构与四言诗的创作密切相关，它们与所有口头创作的诗歌一样，形成了各式各样的“套语”（formula，有的学者译为“程式”）及“套语系统” (formulaic system)，在口头诗歌创作中居于核心的地位。[3](part2)这种套语结构当然也属于“传统”，诗人通过记忆这些套语和套语结构来构筑诗句。《诗经》中的套语及套语结构既是四言诗创作的核心，也是“四言风格”的主要标志。
所谓“套语”，根据王靖献(C·H·Wang)在《诗经》研究中的定义，即“由不少于三个字的一组文字所形成的一个表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或多首诗中，以表达某一既定的基本意义。”套语分为两类：一类为全行套语(whole-verse formulas)，一类为句法套语(syntactic formula)，具有同一套语模式(formula pattern)的句法套语构成一个套语系统。如《诗经》中，“载驰载驱”这一句诗是全行套语，因为它分别见于《鄘风·载驰》第一章和《小雅·皇皇者华》第二、三、四、五章；“载飞载止”也是全行套语，分别见于《小雅·四牡》第四章及《小雅·沔水》第一章，而这两句诗也是“载○载○ ”这一套语模式所构成的句法套语。前文所举的例子之中也包括了大量的套语，如文中第一部分所举的大量的虚字结构，几乎都是套语模式。
套语既代表语言形式上的传统，更重要的，在这些套语的背后隐藏了口头诗歌的基本创作方法。如《诗经》中最具特色的创作方法“兴”本身是包括在套语创作之中的，“兴”在许多情况下是一种“主题创作” (composition by themes)，主题创作是由一系列套语创作完成的。例如“习习谷风（35／1；201／1，2，3）”这一套语作为“兴”的意义是引起一个怨妇的主题，《邶风》及《小雅》中的两首《谷风》即是其证；“陟彼○○，言采其○ ”这一套语结构所表达的“采集植物”的主题也常常用来创作怨妇诗。[3](part4)
全行套语的使用率通常被作为口头诗歌的验证标准，①但套语模式对于一个诗人（歌手）来说却更重要。因为全行套语只是套语创作的基本阶段，而套语模式却是套语创作成熟阶段的产物。洛尔德(A·B·Lord)说：
有理由这样说，只有当特定套语以其基本模式藏在歌手心中之时，这一套语才是重要的。而到了这个程度，歌手就不再过于依赖对套语的学习，而是更多地依赖在已有的套语模式中进行词语的替换。[12](P36)
①学者们对于如何判断一首诗是口头的还是书面的，其标准并不一致，参看The Bell and the Drum, Part Two, The formula: I．仅就全行套语而论，如古英诗Beowulf, Elene, Meters of Boethius中所含的全行套语均不足全诗20％，而《诗经》则达21％。
套语模式在绝大部分情况下乃是一种虚字结构，《诗经》乃是套语创作成熟阶段的产物，所以其虚字结构的重要性超过实字，虚字结构一旦形成，即是“传统”的一部分，它们与一些基本的意象有机结合，同样成为诗歌创作的基本源泉。
诗人在创作过程中，构成套语模式的虚字结构是先于实字的，用来满足诗歌韵律需要、替换以足句的不是虚字，而是实字。故通常所认为的四言诗中的“虚字足句说”（即王引之所谓“字之为语词者，则无义之可言，但以足句耳”）并不成立。这一说法在学术界也长期流行，如朱广祁认为：
诗人们要用各种方式组成轻重相间的双音结构，最方便的方法便是在单音节词前后衬上一个虚字。为了克服单音词组成四字句的困难，有时不造成双音结构也要加衬字来足句。[13](P4)
如果能够熟谙四言诗的“传统”，了解虚字结构或套语的稳定性，那么这一说法并不成立。至少，在《诗经》时代，“套语模式”的重要性是远远超出了后代学者的想象。
〉原载《中国韵文学刊》2006年第4期，引用请据原刊。
文｜孙立尧
责编｜陈星超
图片来源｜网络
