赵益 | 明代拟话本小说中的道教角色及其意义

明代中叶以后，小说在“讲史”、“神魔”等类型以外，出现“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”一类，完成了其反映对象从古典世界到生活世界，从历史英雄到世俗凡人的必然转向［1］（p15），从而也就 彻底实现了小说这一通俗文学体裁所应该具有的“世俗”属性。以“三言”、“二拍”为杰出代表的拟话本短篇小说，虽然间存旧作、题材因袭、内容多样，既复讲史又兼叙烟粉、灵怪，但其中绝大部分作品或因兼叙近事，或因加入“当场描写”，或直接出于“再度创作”而富含现实因素，“世态物情，不待虚构”［2］（p170），同样深刻地反映了当时的社会状况与人情世态，历来成为从文学作品中观照社会文化的 重要考察对象和文学文化研究的宝贵资源。

关于“三言”、“二拍”与道教的问题，学术界已经给予了较多的关注，并出现了很多富有价值的成果。不过，由于十四世纪以降大众宗教信仰特别是“道教”问题的复杂性，前此研究似乎还存在着不少疑问，很多情况下不免流于简单机械的比附。特别是相当一部分研究的逻辑前提与认识途径存在着偏差，如将原始巫术遗存一概归纳为道教，或者将神话性母题以及民间文学常见的“神仙”主题的种种故事类型皆划入道教范围，都是严重的概念混淆和理论错误，不具备任何合理性。因此，对明代拟话本小说“三言”、“二拍”与道教这一课题，在深入理解对象属性，建立合理的认识前提的基础上，再作一些细致的分析，仍很必要。

“三言”、“二拍”有不少直接关涉道教的作品，甚至有一些篇目如《吕洞宾飞剑斩黄龙》、《张道陵七试赵升》、《李道人独步云门》、《旌阳宫铁树镇妖》等属于典型的道教题材，规模数量大大超过纯粹佛教题材的作品。但此类作品中就其“本事”而言并没有出现新的主题类型、母题（motif）与故事形态，而大多是对旧有传统的继承沿续，如“降妖除怪”、“灵真下试”、“考验成仙”、“遇仙得道”、“谪降历劫”等，无一不是世俗文学中关于宗教方面的长久以来的共同主题，其核心并无变化。就内容而言，有一些篇目则完全是因袭，如《李道人独步云门》可能出自于明代说唱本《云门传》的改编［3］（p102－114）。另外一些篇目如《张道陵七试赵升》虽然也是明代的作品，但其增加的内容基本上是对《真诰》、《神仙传》的细节化敷演，并非实质上的新创，亦无现实生活的因素。

《云门传》

事实上，对大多数具有“本事”来源的拟话本小说予以主题、类型的划分并由此进行主题、母题研究并不具有合理性。如果将“三言”、“二拍”的主题意义而不是细节内容比附于明代中叶以后的社会生活，则会导致认识上的谬误。小说的取材与来源主要有两个方面：一是主题（含母题或情节要素），二是具体情节或材料。前者更具有中国古代小说本质上的历史沿续性。“中国的小说，以讲史为最多，即非讲史，而所取的‘题材’往往是‘古已有之’的。在当代的日常生活里取材的实在是寥寥无几。”［4］（p2）“三言”、“二拍”同样“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应”［2］(p151），如果说“发迹变态”的主题在明代可能得到较多拓展与深化的话，其它仍不过属于历史的沿续。根本意义上的叙事文学的母题或情节要素大致都已经在前代完成，并且其内涵具有人类情感的共同性与历史沿续性，无论是“三言”、“二拍”的本事取材还是模拟与再创作，都可以证明这一点。

不过，相关主题承袭于前代的事实，与思想意识的现实社会渊源及材料和细节的当代生活化表现并不矛盾。题材的因袭仍不妨碍小说作者或借古题而写时事，或在“讲史”的细节特别是生活细节中加入日常生活素材。易言之，所有侧重于记人事的作品都重在“世情”，即描摹“世态炎凉”所体现的生活细节、情感与态度，而不重在对叙事文学传统主题与类型的深化。正如丁乃通分析“高僧与蛇女”的母题与《白娘子永镇雷峰塔》内容所指出的：“不论这个故事是否如中国一些学者所说，最初是由佛教传入的，冯本显然是着重在故事讲得精彩，而不在说教。……要取悦听众当然必须保存、甚至添加神奇的细节，更重要的是利用一些插曲来描写中国的现实生活。”［5］(p29）冯梦龙《古今小说叙》有曰：

冯梦龙提出的说话“当场描写”，表面上似乎是指说话人的现场表演，但实际也意味着在模拟改造话本的过程中，无论是不是历史题材或传统故事，总会掺杂进现实的因素，亦即“说话人”所添加的形式内容与时代内容，或是各种再度创作所蕴含的现实因素与主体思想。其中，现实因素最为重要，这是“三言”、“二拍”的灵魂所在。

可以发现，即使在并非“近闻”的“旧作”中，这些“当场描写”也是无处不在的。具体到有关道教的方面，如《李道人独步云门》与《吕洞宾飞剑斩黄龙》都属旧有题材的改编，前者本事原出《太平广记》所录，但拟话本所叙“东岳庙前一个瞎老儿，在那里唱道情”的细节，无疑是当时生活的记录。后者来源更杂，而拟话本借他人之口指责吕洞宾“几曾见你道门中，阐扬道法，普度群生？只是独自吃疴”的细节，因为表现出对旧有主题的不经意颠覆，也是最具典型化的再创作之一。从逻辑上说，既然中国古小说的一个重要特性是在题材上具有连续性，那么，任何时代新创小说中的角色人物的形象、功能及意义，如果超越了历史沿续，就必然属于当下创作的范畴。

毫无疑问，就“三言”、“二拍”所展现的社会文化生活而言，正确的观照对象是重述、改写或再创作中的现实因素，而不是主题本身。

“角色”（或“脚色”）的本义是指中国戏曲中的演员及其扮演的剧中人的类别。中国戏曲无论是演员还是剧中人都有固定的行当如“生旦净末丑”、类型化的表演程式以及人物框架，但不同的演员仍可以发挥自己的个性，从而创造出一个个鲜活的“人物”(character)。正是在这个意义上，“角色”与“人物”成为一件事情的两个方面。“角色”一词在现代已经被多所借用，小说研究中，主要是就人物执行动作的不同情况或模式而言，属于“叙事功能”意义上的范畴。不过，每个研究者的实际语义都有一些微妙的差异。本文采用的“角色”，则是单纯借用传统词汇而设定的一个宽泛的概念，兼顾人物的特性、身份、社会属性以及行动模式、执行情节功能等多方面的意义。具体言之，所谓“道教角色”，是指拟话本小说“现实因素”中所有具备道教特性、实施道教行为并在叙事中起到某种特殊功能的人物类别。所以设定这样一种概念，目的在于可以同时进行小说内容及叙事两个方面的探讨，从而更好地把握明代拟话本小说中的道教意蕴，及其所体现出来的文学与文化的具体意义。

在“三言”的历史性题材和传统的神仙题材中，道教角色并没有形成独具个性的人物形象，张道陵、吕洞宾等不外乎仍是神仙主题的象征符号。在“现实因素”内容中，“三言”中的道教角色也并不多见，大大低于佛僧的出现频率。“二拍”同样如此，凌濛初描写了不少神怪、冥报、师巫的内容，但纯粹的道教角色数量亦少。这主要有两个原因：第一是拟话本小说的内容本质属性所决定。如前所述，“三言”、“二拍”以“突出地描写尘世享乐和尘世利益”为根本特性［1］(p15），即使是历史题材的作品，也常被赋予现实生活的细节。因此，在与宗教的关系方面，它们所表现的是世俗宗教生活，反映的观念是庶民信仰，而并不重在对“神圣世界”的建构。第二是与神怪（或“神魔”）小说的发展与成熟有关。明代神怪小说不仅大量出现，更重要的是呈现出两条道路：一是以《西游记》为代表，假神怪之名而言世俗心态之实；二是以《南海观音出身传》、《二十四得道罗汉传》、《八仙出处东游记》、《韩湘子全传》及邓志谟、余象斗所编撰的《铁树记》、《飞剑记》等为代表，继续敷演神仙鬼怪的主题。神怪小说在明代兴盛并流行的内在原因，有学者认为是站在宗教信仰的立场上而旨在谕教［7］(p332－333），这个观点可能并不完全成立。早期的冥报志怪、变文、转经以及后来的宝卷、劝善文的单一题材决定了它们可能主要承载宗教的传播与教化功能，但小说则并不是由题材而是由其意趣发挥着它的社会教育作用的，也就是“说些世情”，才能“道些因果”。所以另有意见认为神怪小说的迅速崛起主要是书坊主逐利的冲动所促成［8］(p235），这种分析符合神怪小说的发生属性。无论如何，尽管拟话本小说“兼叙灵怪”，但神怪小说必多道教人物主角而拟话本小说则必少之，是一个客观的结果，尽管它们在反映世俗信仰方面具有一致性。

“三言”、“二拍”中有限的道教角色体现出三个显著特征：

第一是具有非否定性。明代的通俗小说中，僧尼大多是非正面的形象，被批判、否定或被戏谑。当代学者孙逊认为，这些非正面的形象常常以“淫”的面貌出现，从而类似于“高僧与色女”的母题，他将其命名为“情僧传统”，并作了详细的梳理与归纳。在文化意义上，认为这既与中国宗教“人间性”倾向的价值核心相关，又是不同阶段社会生活的反映；在艺术意义上，则表现为“情与空的矛盾和对峙”的美学效果。孙逊认为，这些形象产生的原因,一方面既是当时社会风气所致，另一方面，“当时文人和市民，对淫僧的津津乐道,也说明他们乐意张扬、夸张这种形象。以此来品尝一种瓦解神圣、打破一切的游戏式快乐”［9］(p174）。

这一现象的归纳与分析结论均可成立，我们在“三言”、“二拍”中找不到明显的反证。但需要补充的是：非正面的僧尼形象不光是“淫”，而且还有“势利”、“狠毒”的一面。贪财之尼、势利之僧，颇不少于淫僧淫尼。《喻世明言·明悟和尚赶五戒》有云：“那东坡志在功名，偏不信佛法，最恼的是和尚，常言：不秃不毒，不毒不秃；转毒转秃，转秃转毒。我若一朝管了军民，定要灭了这和尚们方遂吾愿。”所谓“毒”，就是势利欺人，甚至是害人性命，如《醒世恒言·张淑儿巧智脱杨生》中的宝华禅寺贼僧和《初刻拍案惊奇·夺风情村妇捐躯假天语幕僚断狱》中的太平禅寺淫僧。《初刻拍案惊奇》甚至分别下结论云：“那和尚却是好利的先锋，趋势的元帅”（卷十五）、“其间一种最狠的，又是尼姑。他借着佛天为由，庵院为囤，可以引得内眷来烧香，可以引得子弟来游耍。见男人问讯称呼，礼数毫不异僧家，接对无妨；到内室念佛看经，体格终须是妇女，交搭更便。从来马泊六、撮合山，十桩事到有九桩是尼姑做成、尼庵私会的”（卷六）。这种情形一直沿续到清代的通俗小说中，《好逑传》借独修和尚之口，直接说出“我们和尚家最势利”的断语（第六回）；而《吴江雪》第五回，作者议论有曰：

大凡和尚，名为出家脱俗，反在“财”、“色”二字上尤加着紧。［10］（上册，p151）

又《合浦珠》第九回：

常言道：“趋财奉富，莫如浮屠。”有钱施舍，便是施主檀越，满面春风，殷勤接待。你若无钱施与，他便情意淡薄，相知的也不相知了。自己化缘，则云僧来看佛面，若俗家吃了他一茶一果，虽以数信奉酬，心犹未足。［11］（中册，p326）

对佛僧“势利”、“狠毒”的批判，显然已经超越了对淫僧“津津乐道”的“游戏式快乐”的层面，而更多地展示出对宗教异化的批判。这一点甚为重要。

与之相反的是道教角色，特别是在“三言”中，他们很少像佛教僧尼角色那样成为否定与批判的对象。《假神仙大闹华光庙》中的“吕洞宾”是假冒货色，可以不论；《勘皮靴单证二郎神》实是一个公案故事，“定然是个妖人做作，不干二郎神之事”。《初刻拍案惊奇》卷二十四所述老魔，不过是“道人打扮”而已。《喻世明言·杨思温燕山逢故人》中有一位动私情而还俗的女道士刘金坛，但却并不是本篇所斥责的“负义”对象。“三言”很多篇目中出现的道行浅薄的道士，如《警世通言·假神仙大闹华光庙》中不能降妖却反受其戏弄的裴道士，《白娘子永镇雷峰塔》中施符无功的终南道士，他们的功能都是在情节上去展现“妖”的能量以及危险性，其行为本身并没有遭到否定。《金令史美婢酬秀童》中莫道士的降乩结果导致诬陷好人，同样是实现故事的叙事功能性需要，而无关莫道士本身的道德褒贬。

“二拍”稍有例外，凌蒙初站在正统儒家的立场上，对佛、道及民间淫祀都展开了一定程度的批判。《初刻拍案惊奇》卷十七描写了一位淫道黄知观，并在入话部分尖锐地指出：“（道士）做那奸淫之事，比和尚十分便当。”不过，整篇对黄知观的批判并不十分强烈，反倒是突出了吴氏的不贞以及吴氏儿子的纯孝这两个一反一正的形象。凌氏对道教的批判，主要体现在《初刻拍案惊奇》卷十七与卷十八两篇入话的议论上。卷十七的议论通过对“道家一教”的三等划分，指明“行持符箓，役使鬼神，设章醮以通上界，建考召以达冥途”为最下等，实际上是贬斥了道教中“术”的成份，并不意味着对“超尘俗而上升，同天地而不老”的反对。卷十八同样仅是对另一种“术”－黄白术的批判。炼金术可分两途，一种是点铁成金以求富贵，一种是转炼金丹以求长生，在严格意义上后者才属于道教范畴。《丹客半黍九还富翁千金一笑》所嘲讽的执迷不悟者，仍是一般民众中求金的“丹客”，而并非是服炼金丹的道士。总之，凌濛初对道教批判仍是一种扬弃式的，并不是根本意义上的否定。

第二是纯粹的道教角色并不具备喻教的意义与功能，绝大多数是一种叙事功能性人物。“三言”、“二拍”特别是其“现实因素”描写中的道教角色，最常见的就是降妖除鬼、扶乩占命的道士。他们既非主角，也非重要人物，大多数甚至都不具名姓，匆匆一过。不过，这些角色绝大多数仍起着重要的叙事功能作用。道士在大众信仰层面上的主要功能就是降妖除鬼、通灵代言、扶乩占命，而这些因素与中国古代小说的本质特性紧密相关。我们知道，小说起源于神鬼，古代白话通俗小说的世俗性表现为离奇怪妄的娱乐性与因果轮回、善恶报应的伦理性，其叙事性则在于说话人或创作者通过“有意味的形式”对故事进行完美的表现。拟话本小说虽然在内容上由历史与神鬼转向人情与世态，但这两个根本属性并没有改变。因此，诸如托梦、通灵、转世、占卜、预言等因素对情节叙述是极其重要的。正如当代学者指出的，这些行为的主要施布者往往是“一僧一道一术士”的象征性、符号性角色，起到了开启、收束情节、决定演进方向、提供张力、定位定性人物等多种叙事功能［12］（p112－115）。这些角色在“人物”意义上很难归类，如果按照福斯特的观点，他们可能勉强属于“扁平人物”；如果根据“角色模式”的分析方法，他们大多数可能属于“帮助者”一类，在故事叙述中承当某种超情节的责任［12］（p104－105），以辅助实现事件的意义。

在《警世通言·金令史美婢酬秀童》中，如果没有莫道士召将降乩童而写下“秀童”二字，本篇的关键冲突就不可能发生，随后的一切情节都无法展开。这实际是一个失盗与破案并充满误会冲突的离奇故事，其核心意旨并非是像入话中的点题“信了书符召将，险些儿冤害了人的性命”，因为故事中莫道士并没有遭到上天惩罚，甚至其降乩是否出于有意使诈，在叙事者那里也没有明确交待。显然，莫道士的降乩不过是一个功能因素罢了。像莫道士这样的道教角色在明代以降的各种小说、戏曲及其它通俗文艺作品中屡见不鲜，并且常常和佛僧、术士结合在一起，最多的表现就是占卜相命。这些行为是明清社会上的常见现象，庶民们对它们的迷信不在于其是否灵验，而是出自于内心的需要。有学者认为此类内容在小说中的盛行是晚明一个特定时期的现象［13］（p371），但更准确地说，应该是小说展现社会宗教生活的必然反映，以及叙事发展到较高水平后的自然结果。

第三是道教角色的仪式行为具有强烈的世俗性和生活意味。道教角色作为一般仪式的承担者，主要存在于世俗领域而不是神圣领域之中。

这一点已经得到很多学者的注意，或将其归结为中国古代宗教的“世俗化”的结果。需要指出的是，所谓“中国古代宗教的‘世俗化’”完全是一个伪命题，因为中国宗教从来都是世俗性的。从宗教的本质上说，无论是原生型宗教还是创生型宗教，其核心功能都是创造一种“价值”，而这种价值的主体正是社会一般信仰者亦即黎庶百姓。宗教认知的功能所达成的精英思想，如道家理论以及混杂佛儒心性学说和神仙信仰的“内丹”，都是哲学，而根本不是宗教。从文化精神上说，在大传统层面上，始终具有排斥宗教，而以道德伦理取而代之的倾向；相反在小传统中，却仍然活跃着极为昌炽的宗教因素，中国古代数千年来兴盛的各种迷信以及民间宗教救世运动就是明证。因此，真正的宗教精神始终存在于世俗层面，不存在由“雅”而化“俗”的过程。宗教的义理化、教团组织化及其被政治的承认，并不能改变这一事实。

尽管仪式的宗教性和世俗性界线往往是很难迥然划分的，道教“设章醮以通上界，建考召以达冥途”看起来也似乎属于沟通人神的“神圣仪式”，但“三言”、“二拍”的道教角色随时承担的仪式行为如度拨亡魂、占卜相命，却更多指向于人的现世生活，接近于消解危机、纾缓心灵的世俗仪式性质。所有的“法事”都是为民户而造作，并不是因神灵而张设。因此，《初刻拍案惊奇·西山观设（箓）度亡魂开封府备棺追活命》中黄知观与吴氏竟借家中设醮勾搭成奸，在凌濛初笔下丝毫不存在反讽的意味，而是从一个侧面印证出社会对世俗仪式的高度认同。

信仰生活既然是社会生活的一部分，因此所有的道教、佛教、方士乃至师巫角色，同样也是社会中活跃的成员与社会生活的行动者，他们的一切仪式活动自然也就充满世俗的色彩。前述《警世通言·金令史美婢酬秀童》的莫道士，“排坛设将，而将邻家一个小学生附体”，“其时这些令史们家人，及衙门做公的，闻得莫道人在金家召将，做一件希奇之事，都走来看，塞做一屋”，鲜活地描述了民间宗教行为的常态。《初刻拍案惊奇》卷三十九入话中的夏姓小民，“见这些师巫兴头，也去投奔师父，指望着传些真术。岂知费了钱财，并无甚法术得传，只教得些游嘴门面的话头，就是祖传来辈辈相授的秘诀，习熟了打点开场施行”，结果被一个儒生捉弄，吃了一口狗屎。此一具体情节可能是作者凌濛初的虚构，但“事之或无，理之必有”，其所反映的明代社会一般民众的信仰生活实际，亦极为典型。在这个方面，《初刻拍案惊奇》中的《何道士因术成奸周经历因奸破贼》客观上描述了唐赛儿民间宗教起义之事，同样深刻地再现了世俗宗教生活的典型场景。

文学反映社会、反映人生，越是世俗的文学越是能够深刻地描摹世情、刻画人心。“三言”、“二拍”作为这样一种典型的文学作品，其中道教角色的种种表现及其特性，首要意义在于折射出当时一般民众的信仰世界与宗教生活实际，并从这个角度证明了“道教”的内涵。

尽管道教借助于道家思想及外来佛教的宗教精神，亦较为强调文明成长以后人们普遍关心的问题，诸如人世苦难的根由与解决办法、善与恶的来源、性质和结果，以及现世与彼岸世界的关系；并通过模仿佛教解决它与现世的关系，构建神学体系、礼仪规戒以及宗教职业者队伍和教阶制度等，从而在很多方面具备了创生型宗教的特性。但事实表明，道教在发生上是历时性动态丛生的，更多地呈现出原生型宗教的特点。原生型宗教既包括原始宗教的遗存，也包括各种新的地方性信仰的自发产生，所以它始终是一种在社会生活各方面发挥作用的活态宗教［14］(p104）。因此，道教在实质上则是中国传统社会一般信仰的整合体。这个特性决定了道教与佛教存在着根本的不同，因为无论佛教如何“中国化”，也无论如何“三教融合”，终归存在着一些天生的与本土文化精神格格不入的因素。人无法超越自己的皮肤，因为道教是我们所在社会的内在的信仰，所以它不可能遭到任何否定，而只能是被精英思想所批判吸收。鲁迅直观的判断——“人往往憎和尚，憎尼姑，憎回教徒，憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半”［15］（第三卷，p556），可以在拟话本小说中得到明确的印证。

“三言”、“二拍”中道教角色深刻地反映出中国传统社会一般信仰的核心。这一核心，就是传统伦理价值，一言以蔽之即积善余庆、积恶余殃，善恶相报、因果轮回的种种观念。一切宗教神祇和各种仪式乃至迷信活动都是为之服务的，种种祭祀、祈禳、通灵、关亡、降乩、托梦、占卜、预言，无不如此。实际上这也就是传统社会中的主要仪式行为，它是表达信仰、加强信仰的行动。拟话本小说中道教角色——也包括佛僧、方士角色——之所以发挥出某种叙事功能性作用，正是由于他们本来就是这些仪式行为的承担者，也是加强社会信仰的实施者。因此，这些小说中的角色及其活动与小说的思想内容才能浑然一体，共同成为社会一般信仰的鲜活表现。

“三言”、“二拍”道教角色的整体内涵，历史地再现了道教的“沉沦”与“复归”。金元以来续生型的各种所谓“新道教”一旦成为国家承认的官方体制内的教团，最终都不免丧失了自己的宗教特质，而流于“祷祠禬禳之事”。就道教而言，“尽管明代道教继续兴盛，如道士享有朝廷任命，一部新的《道藏》被刊印，各种教派继续得到国家的支持，但是，宗教生活的焦点已经从这些被确立的道教制度中转移出去了”［16］（p32）。于是，无论是道教还是佛教，都在总体上向民间“复归”，在世俗层面上最后找到了它继续发挥宗教精神的终极位置。十四世纪以来，一方面是民间迷信继续盛行，一方面是由凡夫俗子们所领导，吸收了许多混合着道教、佛教和儒家信仰的东西而形成的，以善书和宝卷为指导经典的［16］（p32），带有强烈救世运动特色的各种民间宗教的层出不穷，共同熔铸成延续至今的中国一般社会宗教信仰的基本型态。

注释从简，详参原文

原载于《江西师范大学学报（哲学社会科学版）》2010年第2期

文｜赵    益

责编｜张亦洋

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