从“铁雅”到“铁崖”——杨维桢诗学的自我构建与他人重建

杨维桢，字廉夫，号铁崖，诸暨（今属浙江）人。在元代诗坛有重要地位，而聚合在其周围所形成的铁雅诗派，也是元代影响最大的诗歌流派。顾嗣立《元诗选》云：“至正改元，人材辈出，标新领异，则廉夫为之雄。而元诗之变极矣！明初，袁海叟、杨眉庵辈皆出自铁门。”[①]杨维桢“铁崖”之号得名于他早年读书的铁崖山，《明史》本传称：“少时日记书数千言。父宏，筑楼铁崖山中，绕楼植梅百株，聚书数万卷，去其梯，俾诵读楼上者五年，因字号铁崖。”[②]也正因其“铁崖”之号，后世将其具有独特创作风格的诗作命名曰“铁崖体”，称其诗派为“铁崖流派”。而杨维桢在“铁崖”的名号之外，同时又有众多别号，如“铁雅”“老铁”“铁龙精”“铁笛道人”等。笔者查阅相关文献，发现时人多以“铁雅”“铁雅诗”“铁雅派”称杨维桢本人及其诗作和诗派，而在杨维桢个人的叙述中，也直接使用这些称谓。此一字之差，其实反映了杨维桢本人实际的诗学追求与后世文人对其诗学重建之间的差异。

在与杨维桢相关的资料中，“铁雅”多系时人对他的敬称。如《香奁集》收王德琏《踏莎行》八阕，杨维桢亲嘱其门人章琬将自己的评语附于诗后，章琬编《复古诗集》时，在评语前均标作“铁雅评曰”[③]。此外，和其诗者也每以“铁雅”称呼杨维桢，如李孝光《箕山操和铁雅先生首唱》、夏溥《吴山谣和铁雅先生首唱》、张雨《天池石壁为铁雅赋》等。同时，时人亦以“铁雅”称其诗作、诗派，杨维桢《冷斋诗集序》载：“曩余在钱塘湖上，与句曲外史、五峰老人辈谈诗，推余诗为铁雅诗。雷隐震上人、复原报上人，传余雅为方外别派。”[④]又其《玉笥集叙》云：“泰定、天历来，予与睦州夏溥、金华陈樵、永嘉李孝光、方外张天雨为古乐府，史官黄溍、陈绎曾遂选于禁林，以为有古情性，梓行于南北，以补本朝诗人之缺。一时学者过为推，名余以铁雅宗派。”[⑤]足见，杨维桢认同时人以“铁雅”概括自己诗歌创作的风格特征，同意用“铁雅”称呼围绕他而形成的诗派，并在个人叙述中径直使用，如其《一沤集序》曰：“元叟派外有吾铁雅派焉。”[⑥]由此可知，对于杨维桢本人及同时代诗人而言，“铁雅诗”“铁雅派”已是一个约定俗成的诗体、诗派名称，“铁雅”与杨维桢诗学观念及诗歌创作密切相关。

杨维桢在元末大力倡导重视情性与个性的诗歌创作，因此其诗以奇谲兀傲为后人称道，但正如他自己在意“铁雅”“铁雅诗”“铁雅派”之称谓，在杨维桢本人实际的诗学观念中，却颇为重视对“风雅”的追求。吴复《铁崖古乐府序》云：“铁崖先生为古杂诗凡五百余首，自谓乐府遗声，夫乐府出风雅之变，而闵时病俗，陈善闭邪，将与风雅并行而不悖，则先生诗旨也。”[⑦]吴复指出，杨维桢的诗旨即是“与风雅并行不悖”。而杨维桢推广以他为师的“铁雅诗派”，也是以此为出发点和评价标准的，其《金信诗集序》载金华金信氏从他学诗的细节道：“首诵余古乐府三百，辄能游泳吾辞，以深求古风人之六义。又自贺曰：‘吾入门峻矣，大矣。吾诗降而下，吾不信也。’一日使为吾诗评，曰：‘或议铁雅句律本屈、柳《天问》，某曰：‘非也，属比之法，实协乎《春秋》。先生之诗，《春秋》之诗欤？诗之《春秋》欤？’余为之喜而曰：‘信可与言诗已。’”[⑧]在其弟子金信氏看来，铁雅诗之所以能够成一家之诗，有独特的价值，便因为在“雅”的表现上，协乎《春秋》，可以微言大义宣明教化，深得古风人之“六义”，而弟子的理解也正合先生本意。杨维桢推崇“雅”，也并不局限在其诗派内部，他认为只要有合乎风雅的诗学追求，即便释道中人也可以纳入其派，他说：“师有伽陀妙天下，又何必诗？诗又何派？自其集而观之，感化齐物，伤今吊古，背沤之醍醐甘露，探其学，则读吾辈书多于贝叶钞，故其托物比兴者，吾风人之情，而触物悟身者，其内典之教也，姑舍勿论。”[⑨]

那么，杨维桢为何推崇“雅”，或说他风雅诗学观构建的思想基础是什么？这与他的人生经历密切关联。对“风雅”诗旨的追求是他贯穿一生崇礼尚儒思想的外在表现。早年杨维桢抱负满怀，积极用世。泰定四年（1327）杨维桢以《春秋》经擢进士第，署天台县尹，由此进入仕途，此后历仕钱清场盐司令、四务提举、建德路总管府推官、江西儒学提举等职，在每一任上都用心经营，惩治恶吏，为民请命。在辞去盐司令的官职后，杨维桢赋闲十年，会朝廷诏修辽、金、宋三史，怀揣儒家治世理想，他作《正统辨》千言，以矫正统所归：“中华之统，正而大者，不在辽、金，而在于天付生灵之主也，昭昭矣。然则论我元之大一统者，当在平宋，而不在平辽与金之日。”[⑩]他以《春秋》大统之义，人心是非之公，论辩正朔之统，断定道统不在辽、金，而在宋，元代接续宋之正统。然而杨维桢积极入世，却仕途多舛，在放弃最后一个职务——江西儒学提举后，转而浪迹浙西山水间，与友朋穷日为乐。

晚年耽于声色的杨维桢，其实并没有把崇儒尚礼的追求完全抛弃，幺书仪在《元代文人心态》中说：“杨维桢所受到的众多的严厉的批判，也存在着把他的思想行为简单化的现象，光说他‘无行’其实是不够的，他的这种放浪形骸，显然包含着他与时世、流俗有意龃龉的一面。”[11]事实上，他与释道中人交往，在很大程度上是因为这些沙门中人对其儒学正统思想的欣赏，如毛隐上人对其《三史统辨》颇为看重：“今幸愿见夫子也，窃尝诵夫子《三史统辨》数千言，至今口不忘。”而他亦津津于此，极力赞赏毛隐上人为“资世之贤人君子，以文明昌天下”（《毛隐上人序》）[12]。究其一生之著作，有《春秋大意》《左氏君子议》《历代史钺》《丽则遗音》《四书一贯录》《五经钥键》《春秋透》《天关》《礼经约》等十余种，阐释儒家经典的著作比重很大。贝琼在《铁崖先生大全集序》述其晚年经历云：“放浪云门、玉笥、洞庭、钱塘之间，每酒酣兴发，辄自击铁如意，歌哀三良，弔望诸君辞。”[13]以为纵情山水、酒酣兴发不过是他歌哀三良、吊望贤臣的装饰，是他内心的正声劲气与孤独失意激烈碰撞后的另类表现。宋濂说他“数奇谐寡”，是“托此以依隐玩世”，并非出自“本情”[14]。虽是辩白之言，却契入了他真实、复杂的内心世界。晚年徜徉山水时，杨维桢虽坦言“弃官以来，已无意于时事”，但在侨居钱塘时，碰到南来之士谈肃政使者为政，便致书其同年索廉使，敦促他察行善政，“民有诉其冤者，如诉于天；不得已而谒其所欲者，如谒之于鬼神”（《与同年索廉使书》）[15]。此时的杨维桢俨然不似流连声色的“风月福人”，仿佛又化成为民请命的“天台县尹”。

杨维桢崇儒尚礼的思想促使他的诗学观念带有浓郁的儒家色彩，他的“风雅”诗学也是基于此而提出的。在杨维桢的认识中，诗之“风雅”，含有重功利、重实用的内涵，因此他反对“无用之谈”和“虚空之论”。他认为，“王氏、陆氏之学为无用之空谈，独有志于述礼乐，征文献”，相形之下，通过“综之以往史”，“宿之以圣贤之理”，写出“善言世故”之诗，则非前代诗人“谬悠无边”“芜涩险怪”之辞可及（《曹士弘文集后序》）[16]。将批判的矛头直指宋末以来弄花草、吟风月、陈腐雕琢、琐屑寒陋的诗风。同时，他也反对释老之学的空无，其《高僧诗集序》云：“夫以浮屠之教，弃伦理而宗空无，其为书又务为宏阔胜大之言，无有兴观群怨之事、鸟兽草木之情，而何有于诗？”[17]在他看来，诗歌的价值在于实用，要“兴观群怨”，要陶冶情性，而佛家论诗主张空无，即便是高深之言，也难达风雅之旨。进而，他倡言释者以诗文命世，合儒道、读儒书，以比兴之法而达风雅旨趣，则是正途，正如其《琦上人孝养序》所说：“今有人焉，宗浮屠之教，而又一旦燔然自外其说以还吾道，君子臣父之懿也，又岂非君子之亟予乎？”[18]

承续儒家诗论，杨维桢特别强调诗歌的教化功能，在诗教传统中彰显诗歌“风雅”之旨，其《诗史宗要序》谈诗教云：“《诗》之教，尚矣。虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义彰。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之恩，诗之教也。”[19]此论显然是《诗大序》的翻版，阐述诗歌经伦教化的作用。杨维桢所理解的“风雅”包含以诗涵养人心、维系伦常、移风易俗的內质。由此出发，他认为即便闺阁之作，亦应逾越“小聪狭慧，拘于气习”的局限，最终合乎情性之正。因为《诗经》很多篇章便是出自妇人女子之手，譬如曹妙清的作品，“本之以天质，而达之以学；发之于咏，而协之以声律”，可以“追古诗人之风”，“发贞人壮士之趣”（《曹氏雪斋弦歌集序》）[20]。杨维桢在诗史的回顾中意识到，后世变风、变雅，由《风》而《骚》，《骚》又为《选》，追其根，均在于《诗》之尚教功能的缺失。魏晋以后，“求诗者类求端序于声病之末”，疏忽了对诗歌风雅实质的把握，而这种弊端一直延续至唐初，及至杜甫振起，“揽千载既坠之绪，陈古讽今，言诗者宗为一代诗史”，使“海内靡然复知有《三百篇》之旨”（《诗史宗要序》）[21]。而比世末学虽然学习杜诗，然而却终归未得其旨义，又落入六代积弊。

杨维桢虽一再强调诗歌的教化功能，但其诗学的特色更在宣扬情性与个性上。这似乎是矛盾的，因为在一般人认识中，一旦严格秉持儒家温柔敦厚的诗旨，个人幽微的情性便不易通显表达。显然，这是杨维桢“铁雅”诗学构建的重要问题，而他的努力，正是在调试二者，平衡风雅中规与情性发抒的关系，使之达到和谐、统一。他强调诗歌本自情性，不可学而为之，古诗多出先民之口，并非出于刻意学习。但是，诗虽不可学，却也不可以无学，在《剡韶诗序》中他说：“匹夫匹妇无学也，而游于先王之泽者，学之至也。发于言辞，止于礼义，与一时公卿大夫君子之言同录于圣人也，非无本也。”[22]此处之“学”指的是“情性之天至，世教之积习，风谣音裁之自然”（《玩斋集序》）[23]。一方面，情性是个人的，具有独特性；另一方面，情性的表达又不是刻意为之的，而是经由世教濡染、融炼后，天然流露出来的，即所谓“学之至”。在杨维桢的诗学构建中，末唐、季宋是两个重要的批评鹄的，而其关注点也正在这两个历史时期的文人对诗歌性情的把握上。其《郭义仲诗集序》云：“诗与声文始，而邪正本诸情。皇世之辞无所述，间见于帝世，而备于《三百篇》，变于楚《离骚》、汉乐歌，再变于琴操、五七言，大变于声律，驯至末唐、季宋，而其弊极矣。”又言：“后之诗人一有婴拂，或饥寒之迫，疾病之楚，一切无聊之窘，则必大号疾呼，肆其情而后止。”[24]如是，他所言之“极弊”，在于晚唐、季宋诗作，要么一肆其情，远离古风人之旨，无节制的情感抒发破坏了本应兴寄高远、意趣深长的诗歌意蕴，要么只看重诗律，禁锢于偶对声病，疏忽情感表达。他强调诗歌创作不仅需要节制感情，使之合乎性情之正，也要突破声律限制；既要讲究律诗格法，也不能为其所缚。甚至在律诗创作中需参考《骚》《选》等古诗的作法，跳出“诗至律，诗家之一厄”[25]的藩篱，渐趋接近古诗风雅传统。

后人体认杨维桢诗歌奇谲兀傲的特征，并非没有道理。杨维桢诗学虽然追求风雅，但他的实际创作却往往滥于笔墨，翻开其诗集，诸如《私会》《成配》《秋千》之类艳诗艳句不绝于目。而如《鸿门会》《龙王嫁女辞》之类龙鬼蛇神、眩荡一世的作品也颇受后人攻击。古人的诗学主张或追求与创作实践相背离甚至出现矛盾，本是较为普遍的现象。但是就杨维桢而言，他并不承认自己的创作与理论追求背道而驰，在调和风雅与情性关系的基础上，杨维桢对自己的诗歌创作经验予以总结，也对自己的创作实践展开理论阐释或辩解说明，这亦是其“风雅”诗学自我构建的重要组成部分。

杨维桢提倡古乐府创作，一方面是为了补元诗之缺。他认为时人习古诗，诸体兼备，而于古乐府则尤缺。因此在与李孝光论诗时，他极力抬高古乐府的价值：“梅一于酸，盐一于咸，饮食盐、梅，而味常得于酸咸之外，此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。”（《潇湘集序》）[26]将古乐府视为最得古人韵味的诗体，倡导古乐府创作要追求味外之味、古人情致，避免古意遗失。另一方面是基于他对当时诗坛创作弊病的纠正。其《渔樵谱序》谈今乐府曰：“今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣。”[27]所谓“靡”，即指今乐府往往流于街谈市谚之陋，柔媚旖旎，全类小词[28]。但杨维桢并没有完全否定今乐府，他在《沈氏今乐府序》中说：“今乐府者，文墨之士之游也。然而媟雅邪正、豪俊鄙野，则亦随其人品而得之。”[29]主张今乐府创作，也需要学习古人神气、人品以塑造诗品。

其实，在杨维桢看来，无论释子诗、闺阁诗还是律诗、古乐府、今乐府、宫词，甚至如香奁诗等艳诗均可为“雅诗”。他认为“雅”在内而不在外，“铁雅”的实质在于以瑰丽奇崛的外表来表达“雅”的实旨。即使优戏之作，也非徒为一时耳目之玩，而要关乎诗歌讽谏之义，其《优戏录序》云：“观优之寓于讽者，如漆城、瓦衣、雨税之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之勃也。则优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功岂可少乎？”[30]宫词、香奁诗也应如此，他说：“宫辞，诗家之大香奁也。不许村学究语，为本朝宫辞者多矣。或拘于用典故，又或拘于用国语，皆损诗体。”[31]指出宫词是格局及题材范围较大的香奁诗。他不仅摸索出一套宫词创作理论，还将宫词文体提升到可以补史的高度：“本朝宫词自石田公而次，亡虑数十家，词之风格不下建者多，而求其善言史氏之所不知，则寡矣。”（《李庸宫词序》）[32]进而他感觉香奁诗也并不易作，“云间诗社《香奁八题》，无春坊才情者，多为题所困。纵有篇什，正如三家村妇学宫妆院体，终带鄙状，可丑也”[33]。甚至笃定自己的香奁诗发乎情止乎义，不能例以艳歌小词视之，“具风雅之目者，当自得于玉台、香奁之外”[34]，并举陶渊明作《闲情赋》不害其处士节之例，为自己作香艳、娟丽之语辩解，认为自己作香奁诗亦不损“铁石心”[35]。

综上，杨维桢“铁雅”的名号，是他追崇风雅诗学的表现。他从儒家诗论出发，调和风雅与情性的关系，又对自己的创作实践予以理论阐释和说明，从而完成了“风雅”诗学的构建。

杨维桢的诗文作品多为其门人弟子编撰成集，名曰《铁崖先生古乐府》《铁崖先生大全集》《铁崖古乐府补》《铁崖赋稿》等，均以“铁崖”指称杨维桢本人及其诗风。明代以后，很少再有人以“铁雅”称其诗体、诗派。对杨维桢的诗歌风格，明清人多称“杨铁崖体”“铁体”“铁崖体”，如明人史杰《袜线集》有一首七言律，名曰“嬉春效杨铁崖体奉钟狂客”[36]。钱谦益《列朝诗集》名之曰“铁体”：“承学之徒，流传沿袭，槎牙钩棘，号为‘铁体’，靡靡成风，久而未艾，学诗者稽其所敝，而善为持择焉，斯可矣。”[37]钱氏所谓“铁体”，侧重指杨维桢及其开创的诗派“槎牙钩棘”之诗风，乃就弊端而言。清代四库馆臣也沿用“铁体”一称，如《庸庵集》提要说，宋禧“学问源出杨维桢。维桢才力横轶，所作诗歌以奇谲兀奡，凌跞一世，效之者号为‘铁体’。而禧诗乃清和婉转，独以自然为宗”[38]。点明这一诗派在元明之际的诗风转变动向。《明史》杨维桢本传用“铁崖体”指称其“震荡陵厉，鬼设神施”的创作风格，云“维桢诗名擅一时，学者宗之，号‘铁崖体’”[39]。对其周围聚合的诗歌流派，后人则称“铁崖流派”，如清人朱彝尊《静志居诗话》谓王彝“为诗，若《神弦四曲》《露筋孃子》篇，尚沿铁崖流派”[40]。至于今人论述，则多承明清，一般使用“铁崖体”“铁崖派”等称谓[41]。

杨维桢自我构建的“铁雅诗”“铁雅派”在明代以后变为“杨铁崖体”“铁体”“铁崖体”“铁崖流派”，粗看，虽是简单的名称变异，实则反映了后人对其诗学的重建。而后人之所以重建杨维桢诗学，首先与他们对杨维桢行迹和性格的认知有关。晚年的杨维桢放浪形骸，自云：“吾未七十，休官在九峰、三泖间，殆且二十年，优游光景，过于乐天……桃叶、柳枝、琼花、翠羽为歌歈伎，第池台花月主者乏晋公耳……赴吴越间，好事者招致，效昔人水仙舫故事，荡漾湖光岛翠间，望之者呼‘铁龙仙伯’，顾未知香山老人有此无也？”（《风月福人序》）[42]如此优游光景，的确非白乐天所能比。因此他被礼法之士所疾，得了一个耽好声色的骂名。陶宗仪《南村辍耕录》载“金莲杯”掌故云：“杨铁崖耽好声色，每于筵间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱其鞋载盏以行酒，谓之金莲杯。予窃怪其可厌。”[43]在后人看来，其行径颇为惊世骇俗。清代纪昀撰写《阅微草堂笔记》时，依旧对此事耿耿于怀，说：“杨铁崖词章奇丽，虽被文妖之目，不损其名。惟鞋杯一事，猥亵淫秽，可谓不韵之极……后来狂诞少年，竞相依仿，以为名士风流，殊不可解。”[44]如此放荡的秽行与杨维桢的性格有直接关系，其锋芒毕露的个性，也正是他仕宦坎坷的注脚。早年仕途不顺，晚年放浪形骸，其实都是因为他是十足的性情中人。杨基《铁笛歌为铁崖先生赋》可谓把他复杂的性格写尽，诗云：“掉头玉署不肯入，直上弁峰绝顶俯看东溟深。王纲正统著高论，唾彼传癖兼书淫。”[45]既写出他坚持道统、崇儒尚礼的姿态，也描绘了他放荡不羁、旷达自任的一面。在后人眼中，杨维桢就是一位特立独行、耿介狷直、狂放任性的人，而这也是其诗品一同遭受攻击的原因。王彝《聚英图序》云：“其为人若秋潭老蛟，怪颧异颡，目光有棱，其狡狯变化发诸胸中，则千奇万诡动成文章。”[46]将其诗文和人格合并，以“文妖”斥之。

当然，杨维桢重视情性与个性的诗学表述也是其性格使然，强烈的个性又导致他实际创作逾矩而行。追求风雅与表达个性，在他的观念中本欲兼得，但在实践中却难以完全实现，这又是导致杨维桢诗学被后世重建的重要原因。杨维桢《两浙作者序》云：“诗出情性，岂闽有情性，浙皆木石肺肝乎？”[47]针对友人“两浙无诗”的意见，杨维桢坚决反对，因为在他看来，“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也……诗之状，未有不依情而出也”（《剡韶诗序》）[48]。诗歌的个性即是诗人情性的表现，从而有不同的风格特点：“人各有情性，则人各有诗也……虽然，观杜者不唯见其律，而有见其骚者焉；不唯见其骚，而有见其雅者焉；不唯见其骚与雅也，而有见其史者焉。”（《李仲虞诗序》）[49]认为诗宗一家，亦要随其天资，突出个性。正是由于他骨子里狂傲寡谐的浪子本色与纵横排奡、自辟町畦的创作追求，使他实际的诗歌写作远远越出他自我建构的风雅诗学范畴。那些在他看来发乎情止乎礼的香奁小诗不胫而走，成为万口传播的艳诗、书肆争相兜售的风流小册，无论他再三辩解，自视其诗与风雅不悖，又言其香奁诗只是“空中语耳”[50]，终归难以说服他人。明人陆容《菽园杂记》载：“杨铁崖，国初名重东南，从游者极其尊信。观其《正统辩》《史钺》等作，皆善已。若《香奁》《续奁》二集，则皆淫亵之词，予始疑其少年之作，或出于门人子弟滥为笔录耳。后得印本，见其自序，至以陶元亮《赋闲情》自附，乃知其素所留意也。按：《闲情赋》有云：‘尤蔓草之会，诵《召南》之余歌。’盖发乎情，止乎礼义者也。铁崖之作，去此远矣。不以为愧，而以之自附，何其悍哉！”[51]这样，杨维桢自我构建起来的“风雅”诗学逐渐消失于后人的詈骂声中。

清人沈雄《古今词话》说：“廉夫于元季，有风雅宗盟之望，每识拔后进，如杨基、瞿佑等……其为古文词好高古，末世恐为人所嫉致祸，故不至滥于笔墨焉。”[52]其实沈雄之言，只说对了一半，在元末诗坛，杨维桢本人的确追求沈氏所谓“好高古”的“风雅”诗学，也确实以“风雅宗盟”的意识去聚合“铁雅诗派”，但杨维桢放任自己的笔墨，并非是因为害怕被人嫉恨招祸。正如上文所述，在他的意识中，无论何种笔墨，都只是“风雅”的外在形式而已，无须刻意规整。而后世将杨维桢所谓“铁雅诗”“铁雅派”中的“雅”字抽掉，变称“铁崖体”“铁崖流派”，直接与“铁门”中人对其诗学的“误解”，以及明初文人及入明后“铁门”弟子为适应新朝意识形态对其诗学的取舍、批评密切相关。这一去“雅”过程，便是后世对他诗学重建的过程。

在杨维桢诗学观念中，“龙鬼蛇神”“瑰丽奇崛”只是其诗歌的外层风格与特征，内在实旨则是要追求“雅”的。但后世不言“铁雅”，只言“铁崖”，实则是只论其作品炫荡而非雅的表征。这种以表征来统摄实旨的诗学认识源于“铁门”中人只效其“表”而忽视其“里”。

杨维桢在《玉笥集叙》中指称铁雅派成员道：“派之有其人，曰昆山顾瑛、郭翼，吴兴郯韶，钱塘张暎，嘉禾叶广居，桐庐章木，余姚宋禧，天台陈基，继起者曰会稽张宪也。”[53]黄仁生《铁雅诗派成员考》列铁雅派成员91人，其中李孝光、张雨、顾瑛等19人为杨维桢唱和友，张宪、金信、吴复、杨基、贝琼等71人为“铁门”弟子[54]。其唱和友的诗学思想与杨维桢不尽相同。杨维桢尝说：“吾为古乐府，非特声谐金石，可劝、可戒，使人惩创感发者有焉。善和予者，惟李季和，季和死，和者寡矣。”（章琬《铁雅先生复古诗集序》）[55]可见，除李孝光之外，其他人的诗学观念与杨维桢有很大出入，如顾瑛为《铁崖古乐府》作序时说：“卷末律诗虽先生所弃，而世之学者所深脍炙者也。故余复取世俗所传本，录五言及七言，又凡若干首云。”[56]顾瑛只是文坛的召集者，所以能够客观地看待诗学问题，将当时学者所“深脍炙”的律诗亦收录其后。而杨维桢为顾瑛《玉山草堂雅集》作序亦没有干涉顾瑛的诗学取向：“其或护短凭愚，持以多上人者，仲瑛自家权度，又辄能是非而去取之。此集之所次，其有可观者焉。”[57]杨维桢所谓“其有可观者”，其实表明了在他意识中此集不尽然可观，因此他说“仲瑛自家权度”，对顾瑛诗学标准持保留态度。诚如论者所言：“从诗学主张看，顾瑛没有推崇铁雅派的意思。”[58]顾瑛对杨维桢诗学的理解，多在如《梅花弄》一类诗歌“奇语天出”的语言风格上[59]，因此他借鉴学习杨维桢，其实也只是学了其生新怪异的诗风表征。

除了杨维桢的唱和友，元季拜入其门的弟子可谓指不胜屈，但能够真正理解他诗学思想者却寥寥可数，故杨维桢曾感慨道：“幸而合吾之论者，斤斤四三人焉，曰：蜀郡虞公集、永嘉李公孝光、东阳陈公樵其人也；窃继其绪余者，亦斤斤得四三人焉，曰：天台项炯、姑胥陈谦、永嘉郑东、昆山郭翼也。”（《郭义仲诗集序》）[60]又说：“吾铁门称能诗者，南北凡百余人，求如张宪及吴下袁华辈者不能十人。”（《可传集序》）[61]他认为他的弟子中能够合其论者，只有项炯、陈谦、郑东、郭翼、张宪、袁华等不多几人。所谓“合其论”“继其绪余”，就是符合他所追求的风雅余韵，如杨维桢评价张宪云：“其有传而先光余雅，不伺余言矣……选用文雅，乌知宪词不被金石荐郊庙，与古乐府同传也？”（《玉笥集叙》）[62]而多数铁门弟子其实没有深究杨维桢的诗学内旨，如杨基以为《铁笛歌为铁崖先生赋》一诗“尤且切效老铁体”[63]，以“老铁体”称其诗风，可以看出杨基并未体认杨维桢个人诗学中的“雅”之内涵。“铁门”诗人大多只是仿效了他瑰丽奇崛的创作风格，翻开《玉山雅集》《金兰集》等元末文人诗选，在那些铁雅门人的长吟短咏中，便可看到奇奇怪怪的炫目光气。“铁门”人数众多的诗人群体，把一股“铁崖”炫怪诗风吹遍元末诗坛，而杨维桢本人追求的“风雅”诗学早已淹没在龙鬼蛇神的吟咏中。因此，入明以后，杨维桢首当其冲地成为被新朝批判和重新塑造的对象。

元明之际著名学者徐一夔率先起而批评流行于诗坛的奇崛诗风，其言：“诗人之言，贵平易而不贵奇怪……下视近时，斥平易为庸腐，指奇怪为神俊，号为一家之体，非神仙鬼魅、金玉锦绣、龙虎鸾凤、名花官酒、高歌醉舞等语不道者，何如也？”（《钱南金诗稿序》）[64]徐一夔所谓“一家之体”“神仙鬼魅”“龙虎鸾凤”等，很明显是将批评的矛头指向以杨维桢为代表的“铁雅派”诗歌创作；而其主张除去奇怪之语，追求平易清和的诗风，则预示着新朝诗学的转向。

“铁雅诗”“铁雅派”在明初被完全抽去了“雅”的内涵。宋濂为杨维桢作墓志铭，对其一生所述甚详，论其诗曰：“震荡凌厉，骎骎将逼盛唐，骤阅之，神出鬼没，不可察其端倪，其亦文中之雄乎。”[65]对杨维桢诗歌成就予以盖棺论定。但宋濂所言，仍是对杨维桢诗风外部特征的客观陈述，未及杨维桢自己所一再申言的诗学实质。由元入明的“铁门”弟子贝琼在元、明两代表现出对业师不同的态度。贝琼于至正初年入杨维桢门，至正二十五年（1365）作《铁崖先生大全集序》时，尝极力赞赏他的老师：“识者以其天才似太白，而学力过之，不然何其正声劲气，薄九霄、空四海，而凌轹一世哉？”[66]而在入明之后所作的《铁崖先生传》中，那种曾经令他钦佩的有似太白的天才诗风转变为“虽词涉夸大”的含蓄诟病，凌轹一世的正声劲气也成了借他人之口的婉转批评：“众恶其直且目为狂生。”[67]在新朝鼎立之初，为适应意识形态构建的需要，贝琼的诗学观念也随之转而强调“立言不在崭绝刻峭，而平衍为可观；不在荒唐险怪，而丰腴为可乐”[68]。对此，四库馆臣评曰，贝琼“虽出于维桢之门，而学其所长，不学其所短，宗旨颇不相袭”[69]。在《铁崖先生传》中，贝琼以五分之四的篇幅评录杨维桢《正统辨》思想，由此重新塑造了一位符合明初政治环境的人物形象。然就其诗学，则只抓其表征，一方面给出“词涉夸大”的反对意见，另一方面又极力予以辩白。其《乾坤清气序》云：“有元混一天下，一时鸿生硕士若刘、杨、虞、范出，而鸣国家之盛。而五峰、铁崖二公继作，瑰诡奇绝，视有唐为无愧。”[70]复言杨维桢“为学者所宗，虽有负奇好胜，欲进于先秦两汉者，亦无以过之矣”（《欧阳先生文衡序》）[71]。贝琼虽肯定杨维桢在文学史上的地位，却将立论依据限定在“瑰诡奇绝”“负奇好胜”上，显然这种评价有意回避和消解了杨维桢努力建构起的风雅诗学实旨。

弟子的重新塑造终究没抵挡得住他人的严厉批判。在王彝那里，杨维桢从人品到诗品受到全面攻击，更不会认可杨维桢所谓的“风雅”。王彝《文妖》云：“浙之西有言文者，必曰杨先生，余观杨之文，以淫辞怪语裂仁义、反名实，浊乱先圣之道，顾乃柔曼倾衍，黛绿朱白，而狡狯幻化，奄焉以自媚……余故曰：会稽杨维桢之文，狐也，文妖也。”[72]其实王彝的诟骂依然是出于建构新朝诗学的需要，有其特殊的历史缘由。后人通常以为其矫枉过正，持论太严，激辞厉语亦复伤雅。清人陈田认为：“平心而论，常宗（王彝——引者注）诗类铁崖，本自眷属一家，胡乃操戈同室。”[73]其实，王彝的诗学主张甚至明初诗学的走向，也正是在对杨维桢诗学的批判与接受过程中形成的，如王彝《高季迪诗集序》云：“情与诗一也。何也？情者，诗之欲言而未言，而诗者，能言之情也。然皆必有其节，盖喜而无节则淫，怒而无节则懥，哀而无节则伤，懼而无节则怛，爱而无节则溺，恶而无节则乱。”[74]由此看来，这与杨维桢所调和的风雅中规与情性抒发的诗学观念并无二致，这大概也是《明史》将杨维桢列为明代文学第一家的原因吧。只不过杨维桢的实际创作越出其构建起的“风雅”诗学过远，其“瑰丽奇崛”的诗歌表征在元末诗坛影响过大，而王彝为适应新朝气象又加以苛伐。

总之，经历了明初学术的拨乱反正，后世再也没有人提起杨维桢自我构建起来的“风雅”诗学的实旨，“铁雅诗”“铁雅派”从此变成了“铁崖体”“铁崖流派”，杨维桢在后世所展现的诗学面貌也只剩下了“瑰丽奇崛”的创作之风。洪武三年（1370），经历坎坷人生、享受风月之福的铁崖先生离世。洪武九年，由元入明的诗人周巽作了154首《拟古乐府》，风格与杨维桢相近，算得上是对杨维桢的隔代附和与祭奠。

注释：