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流动的暗潮:列奥纳多·达·芬奇《伊莫拉平面图》 再研究
The Flowing Undercurrent: Restudy on The Plan of Imola by Leonardo da Vinci
文 / 刘爽
中央美术学院人文学院讲师
选自《跨文化美术史年鉴5：“和平旗帜”的升起》，山东美术出版社，2024 年，阅读全文请查阅本书。
16世纪，意大利罗马涅地区的领地争夺愈演愈烈，军事城镇的规划却日趋完善，设计者们拓展了古典的“理想城市”（Ideal City）的实用性，同时将“水域”纳入城市的防御与生活体系。1502 年,刚刚为切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia，475—1507）服务的达·芬奇创作出一幅《伊莫拉平面图》（Plan of Imola）（图1），它以俯瞰的视野、精确的比例被称作“第一张平面地图” 。然而，在平面制图的“ 科学” 视野下，一个地理物象—下方的桑泰尔诺河 （Santerno）却成为“ 例外” 。作为雷诺河（Reno）的一条支流，细长的桑泰尔诺河在达·芬奇笔下展现出惊人的体量，它向着城区汹涌而来，足以“淹没”半座城市。
在这张技术“超前” 的圆形地图上，桑泰尔诺河的夸张表现已经得到了关注，但创作者的现实意图却悬而未决—在其背后，究竟是暴虐还是生机？
图1 达·芬奇，《伊莫拉平面图》，1502年，英国皇家收藏
一
双重视角: 《伊莫拉平面图》 中的桑泰尔诺河
《伊莫拉平面图》并非一张简单的地理测绘图，它不仅勾勒出达·芬奇所处时代的社会际遇，更与其诸多创作存在千丝万缕的联系。1499年，切萨雷·波吉亚袭击了伊莫拉（Imola）（图2）和弗利（Forli），来自米兰的女领主卡特琳娜·斯福尔扎（Caterina Sforza，1463-1509）始终坚守在城堡中，直至被俘。虽然与卡特琳娜及斯福尔扎家族有着密切交往，但达·芬奇却转而为这位好战的独裁者、斯福尔扎家族的劲敌效力，成为切萨雷的“总建筑师和工程师”（Ingegnere e Architetto Generale）。在切萨雷入驻伊莫拉后，达·芬奇充分利用此时征用人员测量、改善防御工事的权力，为这位独裁者绘制出了一幅完备的《伊莫拉平面图》。
图2 伊莫拉地理位置示意图，来自google map
同年，达·芬奇还亲自勘查了乌尔比诺、佩萨罗、里米尼、切塞纳等地，完成了系列地图的测绘工作，为《伊莫拉平面图》的研究提供了重要参照。然而，不同于此前城市地图中的倾斜视角，达·芬奇以一种“垂直视角” 将眼前的立体景观转化为平面“纹理”。他从地面视角的观察中抽象出垂直的平面景象，而非将创作建立在从实际观测点获取的景象上，使地图成为一种无限视点的综合，乃至创造性的想象。在这一视野下，《伊莫拉平面图》 直观展现出伊莫拉的城区规划，内部的防御重点清晰可见，其精确程度足以与今日城区相比——除了城外的桑泰尔诺河。
在这幅严谨而清晰的城区图中，达·芬奇借助“风向” 确定了伊莫拉城区的具体方位，使城市中的每个街区都获得了自身的定位，城门、街道、各式建筑井然有序。然而，在城外，一条极具动态的大河却打破了精心建构的平面视野，如同一条蓝色飘带，在城市上空飘荡；难以忽视的巨大体量、细致入微的局部刻画、格格不入的动态造型，都与伊莫拉的护城河、水道形成了巨大反差。在《伊莫拉平面图》 的相关研究中，虽然有关图像的讨论较为有限，但桑泰尔诺河的异样表现已经引起了学界关注，具体分析可分为以下几种：
·对于有机体的表达。地图“虽与1473年绘制的托斯卡纳风景截然不同……也并非单纯的平面记录”。在马丁·坎普（Martin Kemp）、马丁·克莱顿（Martin Clayton）等人看来，地图如显微镜般展现出有机的生命结构，而对于河流的描绘最能体现“生命”的感觉：水流从一个弯道到另一个弯道，形成了动态的抛物线，较高一侧的河岸甚至产生了锯齿状的碎块，拓展出更宽的河床。
·对于“水”的独立表现。“与城镇本身不同，河流并未被绘制在地面上，而是一种基础性（elemental）的表达。”莱斯利·A.格迪斯（Leslie A·Geddes）注意到河流与城区在表现上的“虚实”之别，却转而对其图像特征作出了自然主义的分析：斑驳的河流意在表现它在旱季的季节性收缩；松散的笔触则体现出河流的活力，并且来自达·芬奇对水流积聚的描绘。
·自然环境与鸟瞰图的结合。不同于对“水的独立表现”，达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse，1944-2003)等人敏锐地意识到桑泰尔诺河与景观乃至自然之间的联系，这使其区别于城区精确的图形式表达:桑泰尔诺河令人惊叹的曲线，就像意大利中部的河流的支流，地图也因而“反映了列奥纳多对自然世界的迷恋，用绚丽而脆弱的方式表现对自然中人类活动的合理性的迷恋”，并且揭示出对于“ 地球生命”的倾慕。
虽然其中不乏敏锐的图像阐释，但绝大多数研究者都聚焦于《伊莫拉平面图》与达·芬奇地理测绘间的共性。虽然已有学者指出《伊莫拉平面图》综合了“图像性和平面化表现”，但意图却始终围绕达·芬奇对于地球“有机体” 的认识，因而难以深入探究这种“人为设计” 的“现实” 意图，也未能结合图像对桑泰尔诺河特殊形态的可能来源作出解释。平面图形为何会与立体景观结合起来？达·芬奇是否真的意在展现城外的桑泰尔诺河？从图像上看，这条河流的异常之处不止于此。
广阔的覆盖面
虽然桑泰尔诺河的巨大体量显而易见，但本身的绘画特质却极易被人忽视：即使达·芬奇为河流预留了特定空间，淡蓝色的河水依然“覆盖” 了诸多地理物象——从东南到西南方向，桑泰尔诺河横跨了从塞勒维门（porta dei Servi）到奥赛瓦扎（Osservaza）间的广阔地带,最高的“波峰” 直抵奎尼街（via Quaini）附近。加上水性颜料的透明度，伊莫拉从东部入城的街道、城外小道到广阔的郊野景观，本应处在河岸的物象均被涌动的河水吞没，以至于从体量上看，桑泰尔诺河的宽度足以淹没半个城市。作为雷诺河的支流，桑泰尔诺河为何拥有如此广阔的流域面积？
逆流而上？
从《伊莫拉平面图》 上看，飘带般的桑泰尔诺河成为地图中体量最大的地理物象，如波浪般涌入精确的圆形视域 （horizon）并且因为绘制者的具体手法而展现出一种方向性：它从右侧急速流入，在弯道引起巨大波动，之后便冲向对岸，数次之后，水流渐渐平缓，直至从西南方向淡出。这种“逐渐减弱的动能” 不仅展现出流体运动的规律，也使河水在视觉上带有“自东向西” 流动的趋向。
作为雷诺河的主要支流,桑泰尔诺河流经意大利历史上的罗马涅（Romagna）地区（图3），该地东临亚得里亚海 （Mare Adriatico），亚平宁山脉在其西南矗立，伊莫拉即为这里的主要城市之一。河流在富塔山口（Futa Pass）附近汇聚，这一位于亚平宁山脊处的山口分隔了穆杰洛河谷（Mugello）和桑泰尔诺河河谷，面向菲伦佐拉 （Firenzuola）高原；在佛罗伦萨之后，桑泰尔诺河向东北流经博洛尼亚附近，继而流经伊莫拉等地，在阿真塔（Argenta）一带汇入雷诺河,最终注入亚得里亚海。
图3 桑泰尔诺河周边地形与流向
以此来看，在伊莫拉附近，桑泰尔诺河自西南流向东北，由于亚平宁半岛中部存在大型山脉（图4），即使河流长达103千米，桑泰尔诺河发生“逆流” 的情况也十分少见。而在《伊莫拉平面图》 上，这条蓝色河流的流向似乎一反常态，向着远处的山脉奔腾而去。正如达·芬奇在精确的平面图中安插了一条不合比例的大河，在河流研究中，桑泰尔诺河的流向是否也成为一个特例？
图4 伊莫拉周边地形图，来自google map
非平面视角
《伊莫拉平面图》之所以能够展现河流的具体流向，完全得益于达·芬奇非同寻常的细致刻画。与此前以倾斜视角表现的城镇图不同，绘制“平面图” 需要拥有“抽象与整合”空间的能力，一切地理物象都被简化为“几何图形”，因而更能直观展现城镇的空间秩序。而在达·芬奇这幅“超前” 的平面图上，下方的蓝色河流却稍显“落后”，与护城河及周边河道相比，它似乎未被转化为平面视角，看似浪潮涌动，实则仅有1-2股水流，但体量却足以淹没半个城区。在这一视角下，这条桑泰尔诺河如同一个“侧面”，展现出空气和水流的运动轨迹，与达·芬奇这一时期绘制的地图风格迥然相异。
与之相对的是，处在视域中心的伊莫拉城区完全被几何化，达·芬奇对各个街区进行了细致测绘，最后却没有在地图上留下任何“地名注记”，仅有外缘的文本注明伊莫拉与周边城镇的距离。虽然这种做法与军事城镇地图的表现相去甚远，但对于切萨雷来说，如此超前的平面制图足以掩盖这样的异常。从图像上看，城区与河流之间的巨大反差已经展现出一种“双重视角”，那么在这一时期的城市规划，这种“纯平面城区、非平面河流”的组合从何而来？
强烈冲击
虽然在形态和视角上与地图中的物象格格不入，但这条横贯城市南侧的大河却带来了“现实性”的冲击：从最右端涌入城区开始，北侧的水流大肆蔓延（图5）甚至“淹没”了下方的郊野地带及通往伊莫拉城区的主要道路，但冲击力的顶峰位于河流的第二个“波峰”处，即最靠近伊莫拉城区的位置 （图6）——当水流的势能达到顶峰时，蓝色的河水向着城区席卷而来。达·芬奇用叠加的波浪线一次次地强调河水的力量，如同裹挟着泥沙的水流，给河道带来了极大冲击。
图5 《伊莫拉平面图》河流局部1
图6《伊莫拉平面图》河流局部2
这种冲击不仅在河岸上产生了“锯齿状的碎块”，连周围的陆地都开始分崩离析。但从直观上看，桑泰尔诺河冲击力最强的地方均在“北侧”——距离城区最近的地方。即使如此，在与之相对的区域，还有一股浪潮直抵下方边界，虽然被淹没在浅黄色的背景之下，但依然展现出应有的冲击力，相关表现与东侧城门处的锯齿状河岸十分相近。从整体上看，这种翻涌的浪潮一直延续到正南方向，自此之后，桑泰尔诺河归于平缓，波纹、气泡都大幅减少，最终从西南侧淡出视线。
与位于中央的城区不同，《伊莫拉平面图》中的桑泰尔诺河展现出达·芬奇在“地图绘制” 领域的陌生维度：它无始无终，甚至在视觉上逆流而上，却显得近在咫尺；它独立于地图的几何平面，却对其造成了巨大冲击。以此来看，这条非同寻常的“ 桑泰尔诺河” 究竟源自现实还是出于想象？
二
追根溯源:来自北方的军事理想
那头小狮子从白色的巢穴，
统领着拉莫内河与桑泰尔诺河的两座城市，
它自夏至冬不断改变自己的派系。
——《神曲》地狱篇
自13世纪以来，桑泰尔诺河一带便被教皇和强大领主们竞相占据，他们借助各类工事不断提高自身的防御力，虽然军事型城镇的主权不断易主，实际建设却成为建筑工程师们竞相效仿的典范，使得“军事型理想城镇”的理念在意大利北部、中部广泛传播。16世纪初，切萨雷一举将这一地区纳入自身领地，同时赋予达·芬奇任意监查领地所有工程的权力。正是在切萨雷提供的优越条件下，达·芬奇考察了半岛北部的重要军事型城镇，了解了艾米利亚-罗马涅地区的整个防御体系，并且开始研究弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼（Francesco di Giorgio Martini，1439-1502）给蒙特菲尔特罗（Federico da Montefeltro，1422-1482）等人建立的要塞系统。在意大利北部，弗朗切斯科不仅发展了维特鲁威（Vitruvius，约公元前70或80-公元前15）的理论，借助人体比例进行城市规划，还将“理想城市”理念应用至军事建筑设计，在乌尔比诺等地付诸实践。而随着切萨雷征战的脚步不断向前，这些地区也进入达·芬奇的视野之中，他通过绘制城区地图为切萨雷的军事驻地提供必要信息。而在此时绘制的《伊莫拉平面图》中，达·芬奇的确展现出精湛的制图能力，他以领先的平面图形式展现出伊莫拉的城区规划，在军事城镇集权式的视野之下，所有的防御重点清晰可见，唯有巨大的桑泰尔诺河的来源无迹可寻。
然而，这一时期在罗马涅地区广泛推广的“理想军事城镇”却并非此类设计的最初形态，它不仅来自文艺复兴时期以弗朗切斯科·菲拉雷特（Filarete, 1400-1469）为代表的“理想城市” 理念，还能够追溯至维特鲁威的城市规划。在《论建筑》（De architectura）中，维特鲁威将建筑与人体比例联系起来，并且提出“建筑是对自然的模仿”的观点。他倡导将城市定位到“风”的方向，并由此确定城市街道的规划；虽然早在13世纪晚期这些城市设计理念已被应用于佛罗伦萨的部分军事殖民地规划，但直到15世纪，维特鲁威的这一规划才被重新发现：1470年左右，弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼最早根据维特鲁威的记述，创作出三幅符合其比例的人体图像；效忠于米兰斯福尔扎宫廷的建筑师贾科莫·安德烈亚（Giacomo Andrea da Ferrara，？-1500）紧随其后，于1490年左右再次创作出“维特鲁威”，由于与达·芬奇交往甚笃，这幅创作也被视作达·芬奇同主题创作的重要来源。而借助人体与建筑比例的紧密联系，维特鲁威的“城市设计”还引发了一股关于“理想城市”的思潮。
根据对古代遗迹及维特鲁威的《论建筑》的研究，阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）向尼古拉五世（Nicholas V，1397-1455） 呈上了专著《论建筑》（De re aedificatoria），建议罗马教会重新进行城区和建筑设计，以理想的圆形或多边形布局改造原有的城市空间。而伴随着罗马的重建工作，维特鲁威的设计及阿尔贝蒂的“理想城市”理念也得到了广泛传播。实际上，弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼早在尝试创作“维特鲁威人” 时，已经将理想的人体比例与当下的理想城市设计联系起来（图7），这种放射性的图形规划不但适用于平地建城，还能够根据不同地形变换策略，极大地发展了阿尔贝蒂等人最初的“理想城市” 理念。虽然弗朗切斯科的军事型理想城镇设计在罗马涅地区产生了广泛影响，但真正将阿尔贝蒂的城市理念发展到极致的是佛罗伦萨建筑师菲拉雷特。
图7 弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼，维特鲁威人与理想城市设计，约1482年
1464年左右，菲拉雷特完成了《论建筑》（Trattato di architettura），并将这部图文兼备的著作献给了米兰公爵弗朗切斯科一世·斯福尔扎（Francesco I Sforza，1401-1466），与贾科莫·安德烈亚一样，菲拉雷特的工作紧紧跟随斯福尔扎的实际动向，其在《论建筑》中的最重要设计莫过于“斯福尔金达” （Sforzinda）——一座以斯福尔扎命名的“理想城市”（图8）。城市的基本布局为八角星形，通过叠加两个正方形创建，各城角等距分布，将城市完美布局在圆形的护城河内。得益于文艺复兴时期对于“运河城镇”的重视,河道布局成为城市设计的重要环节。因而在“斯福尔金达”中，每隔一条街道都有一条运河，城内的运河系统还与“河流”连通，并配备一个被称作Plusiapolis（富裕城市）的港口，便于外界物资输送。
图8 菲拉雷特，斯福尔金达平面图，《论建筑》Libro VI，fol.43r，1464年
虽然在维特鲁威的论述中，罗马建筑与周围环境中的一切息息相关，但阿尔贝蒂并未规划出完整的城镇布局，而在此基础之上，菲拉雷特进一步拓展了古典理想城市的“实用”功能，设计出真正具备完整规划的理想城市，这使其在文艺复兴时期收获了极大影响力。在《马利亚贝基亚诺手稿》（Codex Magliabechianus）保存的插图中，菲拉雷特清晰地展现出“斯福尔金达”所处的“自然环境” （图9），群山、绿林、流水、村镇构成了如画的背景；在其农业论述中，菲拉雷特更是强调自然环境对于理想城市发展的重要性。也正是在菲拉雷特的城市设计中，城镇的“平面图”被嵌入一幅详尽的“风景” 当中，几何式的平面布局与一旁奔腾而过的“河流”形成鲜明对比。这种对于“景观” 的重视“比列奥纳多·达·芬奇、丢勒还要早”，显著体现在对于“为城市和工匠生活区供水的运河”的描述上；重要的是，菲拉雷特将平面图与景观融为一体的表现不仅独树一帜，还拓展至更为广阔的空间——世界地图。
图9 菲拉雷特，斯福尔金达的应用，《论建筑》Libro II,fol.11v，1464年，佛罗伦萨国家中央图书馆
在“斯福尔金达”及其附属港口Plusiapolis的设计过程中，菲拉雷特拓展出了更大的空间维度，将理想的平面空间置于世界的中心（图10、图11），所有水道最终都将水送入外围，展现出城市设计的宇宙尺度。从图像上看，建筑群所在的“世界版图”参照了早期圆形世界地图的形制，在欧洲之外展现出未知的广袤大陆，外缘虽是像迷宫一样的复杂空间，却展现出清晰的“八个方向”。菲拉雷特将 3×3网格空间置于亚非大陆，面积有限的欧洲大陆近乎与之分离。而在四周，菲拉雷特描绘了波浪涌动的广阔水域，细致的水纹与平面化的陆地形成鲜明对比。这些水域不仅填充了陆地以外的矩形空间，还成为欧洲与其他大陆的地理分界，一侧的伊比利亚半岛、亚平宁半岛、阿拉伯半岛依稀可辨，展现出已知的人居世界。而从“图形”的视角来看，欧洲与其他大陆之间的狭长水域犹如一条“大河”，它从中央建筑空间的一侧流过，为之提供重要的资源支持，同时沟通了“内陆和海洋”。这种“水域与陆地的双重维度”看似格格不入，却呼应了菲拉雷特一贯的创作手法——以绘画性的风景补充平面以外的空间，以至于从整体上看，画面失调的比例、双重的维度、八个方向的设计，都令人想起《伊莫拉平面图》（图1）中的图像表现。
图10 菲拉雷特，Plusiapolis设计图，《马利亚贝基亚诺手稿》Lib.XV,fol.121r，佛罗伦萨国家中央图书馆
图11 菲拉雷特，Plusiapolis设计图局部
值得注意的是，为了凸显沟通城市的重要通道，达·芬奇在绘制圆形空间的浅黄色背景（及城内的黄绿色背景）时，刻意避开了各条“道路”，保留纸张的原色，对城内空间作出划分；而城市的各条“ 水道”则以浅蓝色填充，自护城河、水道连接至桑泰尔诺河，形成统一的水利系统。桑泰尔诺河的特殊性却再次显现：与城内的各条道路一样，达·芬奇预留了空白的宽敞河道，以便此后对水流做具体刻画。然而，在此后的绘制过程中，他却没有用蓝色填充整个河道，而是重点勾勒出水流的动向，使其更接近于具体的自然景观，而非平面化的河道。大部分河流都保留了纸张的原色，以至于从整体上看，这条奔腾的大河与圆形地图外的区域“连通”起来，一如菲拉雷特笔下分隔欧洲大陆的狭长水域，最终汇入了更为广阔的“大洋”。以此来看，这些关于“理想城市”的设计是否真的进入了达·芬奇的视野？在文艺复兴的城市设计领域，菲拉雷特的影响足以与阿尔贝蒂相提并论，他在米兰为斯福尔扎创造的“斯福尔金达”使其声誉超越了专业领域，在欧洲迅猛的城市化浪潮中扩散至更多地区，同时为米兰宫廷积累了大量的城市设计经验。但斯福尔扎的理想并未止步，他不仅有贾科莫·安德烈亚等人为其效力，还凭借强硬的实力吸引达·芬奇助其达成“理想”。因而在进入米兰宫廷后，达·芬奇同样开始城市规划工作，北方的高山似乎赋予了达·芬奇一种“鸟瞰”的视野，《大西洋手稿》（Codex Atlanticus）中收录的米兰地区的圆形测绘图与平面图（图12、图13），系达·芬奇首次将地面观察转化为空中视点的制图实践，同时他利用“河道”为城市设计了理想的圆形布局。在米兰宫廷，除了自身的地理考察，与贾科莫·安德烈亚、弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼等人的密切交往也使达·芬奇不断更新着关于“理想城市”的信息, “斯福尔金达”一类的理想城市设计也进入米兰地区的具体规划中（图14）。作为维特鲁威的直接影响者，阿尔贝蒂、菲拉雷特、弗朗切斯科极具影响力的建筑论著同样进入达·芬奇的视野，进一步促进了他对建筑和城市设计领域的相关研究，并为此后他对各地的空间规划奠定了基础。
图12 达·芬奇，米兰测绘图，《大西洋手稿》(Codex Atlanticus)folio 199v，1502年，米兰安布罗修图书馆
图13 达·芬奇，米兰测绘图，《大西洋手稿》(Codex Atlanticus)folio 199v，1502年，米兰安布罗修图书馆
图14 达·芬奇，米兰平面图，《大西洋手稿》(Codex Atlanticus)folio 199v，1502年，米兰安布罗修图书馆
除了在米兰宫廷从事自由的城市设计工作，达·芬奇在离开米兰后还来到威尼斯，助力这座城市应对来自海上的威胁，这些经历都推动了达·芬奇此后在罗马、伊莫拉等地的相关工作。进驻伊莫拉后，紧张的局势使达·芬奇将目光转向了军事领域，此时更为广泛的“河流测绘”实践、 “军事要塞”考察，也助长了他装备一座“军事型理想城镇”的野心。即使如此，防御性结构并非城市空间的主体，罗马涅地区强悍的军事城镇依然建立在维特鲁威及其后继者的图形基础上。因而在《伊莫拉平面图》中，达·芬奇借助这一时期对于海罗盘的使用及阿尔贝蒂的城市测量方式，以八个风向划分圆形区域，罗马涅地区来自弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼等人的“军事型理想城镇”也成为此类设计的重要参照。围墙中的街道、大教堂和城堡均以严格的几何轮廓呈现，利用其位置展现相应的防御能力，为军事行动提供有关城市空间、流动通道的准确信息与直观图示，以极简的图像模式保证了军事信息的机密性和准确性，并且对“水域”给予了非同寻常的关照。
以此来看，虽然《伊莫拉平面图》带有显著的实用性，却渗透了这一时期对于理想城市的具体构想、图像表现，无论是对自然环境和“河流”的重视，还是对水域与陆地的不同维度呈现，都不同程度地呼应了此前树立的城市典范。然而，对于一个面积相当有限的军事型城镇而言，一旁的桑泰尔诺河的体量为何如此之大？它不但与城市水系紧密交织，还连通了更广阔的外围空间。这些矛盾的表现不仅对“城市与河流” 的关系提出了挑战，还勾勒出一个更大的理想——海港。
三
无限扩张:海港城市的野心
仅在绘制米兰、伊莫拉平面图一年后，达·芬奇便离开了切萨雷，但他的军事工程并未立即终止，此前积累的丰富实践也为之提供了参照；重要的是，这一时期以弗朗切斯科为代表的“军事理想城市”的影响十分深远，并且拓展至更为实用的城市领域-河流或海港城市。回到佛罗伦萨后，达·芬奇延续了此前的地图绘制工作，并且时常往返于米兰与佛罗伦萨。他曾在1504年为里窝那（Livorno） 南部海岸的皮翁比诺（Piombino）设计了新的港口防御工事，企图在城区与港口之间建立连接；但佛罗伦萨面临的局势更加严峻而复杂，因为在阿诺河（Arno）与地中海之间,是一条生存通道。
1494年，法国的查理八世（Charles VIII l’ Affable，1470-1498）入侵意大利，比萨从佛罗伦萨独立。随着法国军队的撤出，佛罗伦萨开始依靠自己对这座城市展开长期进攻。在内忧外患的局势下，达·芬奇在佛罗伦萨的重要工作均来自佛罗伦萨共和国的委托，他一方面绘制出关于比萨及周边海域的精确地图（图15），另一方面对阿诺河的东侧和西侧进行细致勘测，以便采取措施削弱阿诺河河水泛滥给城市造成的危害。
图15 达·芬奇，阿诺河谷地图，《马德里手稿》(Codici di Madrid)fols.22v-23r,1502年，马德里美洲博物馆
鉴于切萨雷的行动影响着整个意大利的政治局势，作为佛罗伦萨共和国第二秘书厅（Seconda Cancelleria）的领导者,马基雅维利（Niccolò Machiavelli，1469-1527）早已对切萨雷在伊莫拉的工作了然于心，他曾于1502年10 月展开为期三个月的出访，而达·芬奇的《伊莫拉平面图》也诞生于这一时期。无论这次出访是否来自马基雅维利的深谋远虑，达·芬奇确实在意大利北部积累了丰富经验，并在此后回到了佛罗伦萨。面对水量巨大的阿诺河，达·芬奇与马基雅维利共同计划将阿诺河从比萨改道，通过剥夺这座城市的水源赢得旷日持久的战争，最终把佛罗伦萨改造成一个“以河流为主导”的城市。
1512-1513 年，马基雅维利遭遇政治失利，佛罗伦萨共和国也在美第奇家族和尤利乌斯二世（Julius II，1443 -1513）的攻势下四分五裂，达·芬奇先后前往米兰与罗马，最终选择服务于朱利亚诺·德·美第奇（Giuliano di Lorenzo de’ Medici，1479-1516）。
他几乎在每个停留的城市开展河流、运河和流体力学的工程实践，佛罗伦萨的阿诺河计划仍在继续，甚至催生出更加完备的城市设计。1515年，达·芬奇短暂地来到佛罗伦萨，在他同年绘制的一幅城市改造示意图中（图16），佛罗伦萨已经具备了几何式的空间规划，规则的多边形轮廓使城市空间井然有序，数条街道将城市划分成网格街区。在城市中央，时常泛滥的阿诺河河道变直，如中轴线般穿过城市的中心，最终形成以河流为主导的理想格局。这种图形式的设计与弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼此前的“军事理想城市” 设计如出一辙（图17），只是为了水流的通畅，达·芬奇并未设置两侧的防御性堡垒，并将河道无限拉长，展现出佛罗伦萨对于阿诺河的掌控力。达·芬奇参照了此前在米兰、伊莫拉等地积累的丰富经验，又结合了佛罗伦萨的实际条件，最终创造出一幅不乏野心的理想蓝图。
图16 达·芬奇，《佛罗伦萨平面图》，约1515年，英国皇家收藏
图17 弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼，军事理想城市平面图，1451-1464年
即使如此，解决实际的河流问题始终是佛罗伦萨改造计划的核心，为了排除阿诺河的种种隐患、打造一个以河流为主导的城市，达·芬奇再次用图形语言展现了自己的河流计划：被拉直的阿诺河河道在城区内与纵向街道并行，借助多座桥梁实现两岸的连通。而在城区下方，达·芬奇不仅清晰地描绘了位于边界处的原河道（图18）还展现出与《伊莫拉平面图》中的桑泰尔诺河（图19）十分近似的图像特征：S形的激流形成蜿蜒扭曲的动势，反复描摹的河岸展现出水流流经弯道时带来的巨大冲击；河流迅猛的流速在出城不久后达到了顶峰，一度“淹没”了延伸至城外的道路，甚至还在一侧激起了“气泡”，与城市另一侧的小型河道完全一样。在河道内部，密集的水纹勾画出了河流的流向，水纹随着距离的增加而逐渐减少，最终留下空白的河道继续延伸，展现出阿诺河的源远流长。
图18 弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼，军事理想城市平面图，1451-1464年
图19 桑泰尔诺河，达·芬奇，《伊莫拉平面图》局部，1502年，英国英国皇家收藏
这种表现呼应了同时期达·芬奇对于水流的研究，在《阿伦德尔手稿》（Codex Arundel）（图20）中，可以看到与《佛罗伦萨平面图》 中的阿诺河十分近似的河流走向，水流的冲击力在涌出不久后达到了顶峰，达·芬奇再次利用笔触的叠加展现出水流的动向，并且随着河道的延伸不断减少细节性的刻画。蜿蜒的蛇形线被直线贯穿，如同被“ 改道”的河道，成为《佛罗伦萨平面图》中阿诺河的一个简影。此外，在达·芬奇对于阿诺河大坝的设计中（图21），同样能够看到他对于“水中空气” 流动规律的探索：“当水以大水泡的形式升起后，它在空气中获得了重量，因此又落回那水面上，穿过水面一直深入池底，撞击、侵蚀池底。”以此来看，达·芬奇在河流研究中的种种特质，已经出现在了《伊莫拉平面图》上（图22）。
图20 水流研究，达·芬奇，《阿伦德尔手稿》(Codex Arundel) fol.135v，1478-1518年，大英图书馆
图21 达·芬奇，佛罗伦萨东侧的阿诺河大坝水流示意图局部，1504年
图22 达·芬奇，《伊莫拉平面图》局部，1502年
然而，达·芬奇精心设计的河道改造计划却未能实现，随着佛罗伦萨和比萨两地运河计划的搁浅，“海港”的理想也再次破灭。即使如此，在达·芬奇绘制的系列地图当中，早已展现出其对“海洋”的向往。实际上，在绘制《伊莫拉平面图》后，达·芬奇还在同年完成了另一项工作—绘制《托斯卡纳和基亚纳山谷地图》（Map of Tuscany and the Chiana Valley），这幅地图与达·芬奇关于阿诺河的计划关系紧密，达·芬奇力图改造出一条使佛罗伦萨通向大海的运河，借助大坝为城市一年四季提供水源。而在《伊莫拉平面图》绘制之时，达·芬奇或许已经开始了这一“实验性”的构想：
·从桑泰尔诺河水流中散布的气泡和波纹来看,河流的流域远远超出蓝色水流的流经之处,不仅覆盖了部分道路、城郊地区,还一度给河岸造成了巨大冲击,这种介于“ 虚实之间”的描绘让人怀疑“ 桑泰尔诺河”是否展现了原初的形态,正如达·芬奇在《 佛罗伦萨平面图》中同时画出改道前后河流的做法一样, 《 伊莫拉平面图》中的巨大河流同样展现出一种灾难性的“ 后果”,通过奔腾的水流、逼近城区的河道暗示一种“潜在的危机”。
·桑泰尔诺河是否真的发生了逆流?从亚平宁半岛的地形上看,位于桑泰尔诺河西南侧的亚平宁山脉高高隆起,从阿尔卑斯山脉的卡迪波纳山口 (Cadibona Pass),一直延伸远至西西里岛以西的埃加迪群岛 (Egadi Islands);罗马涅地区的山脉与阿尔卑斯山存在距离,北部的雪经常变成雨,导致这里的诸多河流发生洪水。在大部分情况下,由于雷诺河 ( 图 23)水位较低,桑泰尔诺河的水流为其带来充沛的水源甚至引发洪水。但与此同时,雷诺河水流更为充沛的情况同样存在,它使得河水“ 逆流而上”,退回至桑泰尔诺河河道2。而对于意大利中北部城镇而言,在降雨最多的春秋季节,桑泰尔诺河发生逆流、引水入城的可能性达到了顶峰,正是在这一时期,达·芬奇完成了《伊莫拉平面图》。
图23 雷诺河地区示意图
以此来看，《伊莫拉平面图》中的两种图像实验，正是“引水入城”后果的两面，它为桑泰尔诺河介于“虚实之间”的矛盾表现提供了一种解释：飘带般的河水为城市带来了生命的流动，如若缺少“人为规划”，“水的力量”足以带走已有的一切。这种现象并非罗马涅地区的军事小镇所面临的威胁，而是任何“河道改造”必须考虑的层面，包括佛罗伦萨的海港计划（图24）。然而，即便在图像上展现出某种导向，《伊莫拉平面图》也并非另一个计划的预想，而是对现阶段水利工程的探索、对当下人居环境的提炼。以此来看，达·芬奇在“理想与现实” 之间的游移，存在着什么样的实际意义？
图24 被水吞没的佛罗伦萨，安东尼奥·德尔·波拉约洛，《赫拉克勒斯与德伊阿妮拉》局部，约1470年，耶鲁大学美术馆
四
新的“动力” 与水的力量
无论是理想的军事城镇还是海港城市（图25），“对于水流的控制”可谓重中之重，设计者们不断尝试将水域纳入理想的图形规划、极力加固河道两岸的防御工事，不仅是为了提高城市的输送能力，更是为了“掌控水流的力量”，以此抵御水流在特定时期的巨大冲击。从米兰到佛罗伦萨，达·芬奇在城市规划中始终将河流置于关键位置，体现了对于河道的人为约束力，唯有桑泰尔诺河展现出一种“反作用力”：在桑泰尔诺河的两个弯道处，河流的冲击力对城区产生了巨大威胁；但从整体上看，桑泰尔诺河却如同一条蓝色的飘带，向伊莫拉源源不断地输送生命的养料，与几何化的城区平面形成了巨大反差，这种二元性的表现看似矛盾，却展现出人与自然的相存相依，呼应着背后的那些“现实与理想”。
图25 弗朗西斯科·德·马尔基，放射型河流城市，《论军事建筑》(Della architettura militare)fol.278v，1599年
自然与现实
正如《阿伦德尔手稿》中的水流研究所展现的，借助各类水利工事，达·芬奇不断探讨着“水在一岸受阻造成弹回损坏对岸的这类情况”，由于桑泰尔诺河的河水常常裹挟泥沙，《伊莫拉平面图》中的“锯齿状的河岸”不仅停留在现象层面，还预示河道遭受侵蚀的具体位置；而那些随着河水起伏不定的圆圈，也展现出达·芬奇对于气泡的细致观察。这些对于自然的真实表现赋予地图充分的现实意义，不仅与传统的地理测绘大相径庭，在达·芬奇此前的创作中也罕有出现；而在《伊莫拉平面图》之后，达·芬奇对于河流的异常表现也戛然而止。那么对于此时服务于切萨雷的达·芬奇来说，“外部的威胁”仅仅来自城外的大河吗？
力是一种非物质的力量……它靠暴力而生,通过释放而亡……强大的力量给予它死亡的强烈愿望。它狂暴地去推开妨碍它走向毁灭的一切。
16世纪初，不断寻求庇护的达·芬奇离开了故地佛罗伦萨，在伊莫拉得到了一位独裁者的认同，也正是在不断进行战争、军事研究的过程中，一种破坏性的狂热战胜了他充斥内心的不安力量。在《伊莫拉平面图》中，巨大的桑泰尔诺河如同一种警告，让人意识到来自城市周遭的威胁，也让人感受到一种潜藏的生命暗潮。对于达·芬奇来说，这条飘带般的蓝色水流如同自身的投射，他短暂地停留在伊莫拉小镇，借助战争的“契机”释放内心起伏不定的风暴，正如在《伊莫拉平面图》绘制同年，达·芬奇曾在佩萨罗图书馆中记述道:
我们被希望欺骗，被时光迷惑；死亡嘲笑忐忑不安，殚精竭虑的生活不过是一场空梦。
虽然在离开伊莫拉之后，达·芬奇开启了长期“驯服水流”的过程，但随着研究的不断深入，水流的力量也再次涌现。他一次次地描绘着洪水袭来的场景（图26），蜿蜒流畅的河水在遭遇阻碍时爆发出毁灭性的能量，它足以扰乱平静的水面，如同那些不断侵入生活的暗潮。在达·芬奇晚年，这场积蓄已久的洪水终于向着城市汹涌而来（图27），释放出一种破坏一切的力量。而在《伊莫拉平面图》的圆形视野下，这种力量早已“暗流涌动”了。
图26 达·芬奇，《阿诺河河道研究》，《阿伦德尔手稿》fol.278r，约1504年，大英图书馆
图27 达·芬奇，《洪水冲击城市》，约1517年
图形与理想
从图形的视角来看，《伊莫拉平面图》中这条巨型的河流展现出一种超越平面的力量，如同水流被放大的一个“侧面”，与中心城区处在全然不同的维度。它触及贯穿在达·芬奇创作中的基本问题——“几何（geometry）与动力（dynamics）”之间的矛盾，即“在有限的世界当中表现无限”，正如《三王来拜》中的马、《救世主》中基督的双眼，任何透视、色彩、线条等几何的方式都不足以展现这种宏阔的视域。但达·芬奇借助运动、平衡、力量，展现出了“可公度性”世界中的“反常”，他用一种新的维度突破了几何的局限，也使艺术的创造力得到了释放，它是达·芬奇融入自然的身体，也是他投向内心的目光。正是这些蓄谋已久的设想，让《伊莫拉平面图》中的桑泰尔诺河成为一个幻影，柔和异常。
在达·芬奇各个时期的创作中，这些关于水域、桥梁的视觉经验不断出现在“人物身后”的广袤世界。正如其画作一样，这些地理图像的绘制目的,并非纯然呈现城市、水域的形态与定位，而是向观者传递两者之间的真正“关系”；对达·芬奇而言,理想的城市设计也不等同于完美的图形规划，而是能够运行在更大的“系统”之中。正是这种“流动”的视角，使达·芬奇站在了古典城市的典范之上。他在米兰附近设计的维杰瓦诺（Vigevano），早已形成了以运河为中心的“城市循环系统”，人群、车马、商品、废弃物的流动无不建立在“水的流动”之上。对于流体力学的研究使达·芬奇走出了几何的平面，进入了超自然的领域。虽然在具体设计中，运河、城市、海港常被简化为几何图形，其周围却建立起一个更大的动力系统：那些河流、湖泊与海洋如同地表上涌动的血液，供给着所流经的生命组织，勾连出一个更大的世界，一如菲拉雷特在世界中心建立的“斯福尔金达”（图10、图11）。
五
走向海洋与发现东方
虽然“新世界”的讯息大量汇集于大西洋沿岸，但在文艺复兴时期意大利的城市设计中，早已形成了一股浪潮。实际上，菲拉雷特心目中的理想城市和海港，正位于“东方”。在其设计的“世界图景” 中，除了外围的迷宫，内部建筑群的“井”字平面也展现出一种非西方的理想。在极具幻想性的《论建筑》中，“斯福尔金达”不仅是一座位于“印度”（Indo）的城市（图28），由于托勒密将印度洋视作内海，这一概念也扩展至更为遥远的东方。菲拉雷特熟悉远东与近东的建筑，那些不断出现的桥梁和城门同样符合游记文学对于远东的记述与想象。对于这一时期的人文主义者来说，文艺复兴既是古典的“重生”（renaissance），也是“发现东方”。
图28 菲拉雷特，斯福尔金达与Indo，《论建筑》Libro II,fol.11v，1464年,佛罗伦萨国家中央图书馆
在伊莫拉等地的空间规划中，虽然达·芬奇借助“ 流动”的视野连通了城市与外部世界，但随着地理大发现的开展，地中海沿岸的城市已经开始衰落，“港口”城市即将成为海权时代的最大获益者。关于海外探索的信息犹如一股浪潮，席卷了文艺复兴的各个领域。在这一背景下，虽然水流及其运动成为达·芬奇地理图像的核心，但早期引起其关注的却是狭窄海域的局部“洋流”，尤其集中在直布罗陀（Gibraltar）、博斯普鲁斯 （Bosporus）和达达尼尔（Dardanelles）海峡等地；而在达·芬奇看来，其中一部分的洋流动力正是那些流入地中海和黑海的大河。他断言直布罗陀海峡的宽度将不断增加，使地中海进一步连通大西洋。这种地球的“水循环”现象贯穿了达·芬奇涉猎的各个领域，在这一视野之下，《伊莫拉平面图》 中巨大的桑泰尔诺河，也只是更大循环系统的一个“河段”。虽然达·芬奇早期在米兰、伊莫拉的规划工作集中于城市本身的空间与河道规划，但在1502年绘制《伊莫拉平面图》时，他的目光已经投向了远方：在一封写于1502-1503年的信中，达·芬奇不仅响应了苏丹请自己前往土耳其的邀约，还意图建造一座横跨博斯普鲁斯海峡的大桥，连接起相互隔绝的“东方和西方”。
由于地形狭窄，亚平宁半岛中部的山脉拉近了城市与海洋的距离，它使得沿海地区获得了依山傍水的良港，发展出最先与东方建立联系的共和国，也使得内陆城市借助“河流”从高山、平原走向了海洋，力图在远程贸易和城市主权的竞争中争夺一席之地。即使如此，比萨、威尼斯、热那亚等海图中的航线焦点，早已控制了地中海的各个海域，甚至通过与大西洋国家的交易参与了西方的扩张。因此，无论是米兰、佛罗伦萨还是罗马，都承受着来自港口城市、贸易同盟的巨大压力，它们不断借助水利建设改善自身的外部条件，通过“河道”获得更多的有利资源、连通更大的城市网络——就像低地国家水道纵横的内地城市一样。
正如时人所想，在达·芬奇的“海港”理想背后，是一个更大的“世界图景”（imago mundi）。从他对于“世界”的描绘、对于“东方”的向往中可以看出，他的目光早已走出地中海，因为即使亚平宁半岛沿岸的城市获得了“通向地中海的港口”，在大西洋沿岸，勇于争先的伊比利亚国家早已建造出“世界的海港”，带着自身的“城市理想” 驶向了东方。
因而对于达·芬奇来说，即使现实总令人失望，他也始终没有放弃关于“海港”的理想：无论是通向“利古里亚海”（Ligurian Sea）的阿诺河（图29），还是通向“亚得里亚海”的雷诺河，他都将目光从中央的半岛转向了两侧的海洋。这种关于城市的理想最初在米兰的古典传统中萌生，在北方的城市规划中实践，又在伊莫拉等地的军事环境下获得了极简的几何形态。只是在这一时期,对于“水流”等自然系统的研究使达·芬奇获得了宇宙般的视野，域外地理信息的涌入也为之打开了“世界”的剧场。在《伊莫拉平面图》中，达·芬奇不仅展现了“几何与动力”的二元关系，更借助奔涌的桑泰尔诺河传递出“突破几何局限”的力量。或许在伊莫拉，军事领域的设计工作和切萨雷的专制力量使达·芬奇获得了短暂的自由—尽管心境犹如河水般浮沉，现实的遭遇却最终使其离开了北方。
图29 阿诺河周边地形与流向
当“城市的理想”与佛罗伦萨共和国的现实相遇，外部的危机和内部的限制使达·芬奇更专注于解决那些实际的需要。虽然古典的城市格局、远大的海港计划相继搁浅，那些反复描摹的宗教主题却获得了“无限”的视角。1516年，达·芬奇还是回到了北方，在弗朗索瓦一世（François I，1494-1547）的法国宫廷上，他带着新的视野重新审视早期在米兰的城市设计、菲拉雷特等人的城市理想，不久便在法国索德尔河（Sauldre）为弗朗索瓦一世打造了一个理想城市——“罗莫朗坦”（Romorantin，图30、图31）。这是一座迟来的“水上城市”，不仅完全借助运河展开各方交流，还意图在诺曼底地区的勒阿弗尔（Le Havre）建立新的港口，以此规划一个前所未有的运河系统，通过塞纳河（Seine）、卢瓦尔河（Loire）等境内的主要水系，第一次连通地中海和大西洋。
图30 达·芬奇，罗莫朗坦建筑设计图，《大西洋手稿》fol.217v.，米兰安布罗修图书馆，出自Ludwig H. Heydenreich, “Leonardo da Vinci, Architect of Francis I”,The Burlington Magazine, Vol. 94, No. 595 (Oct., 1952),p279
图31 达·芬奇，罗莫朗坦运河体系设计图，《大西洋手稿》fol.336v.，米兰安布罗修图书馆,出自Ludwig H. Heydenreich, “Leonardo da Vinci, Architect of Francis I”,The Burlington Magazine, Vol. 94, No. 595 (Oct., 1952)，p279
在意大利以北的卢瓦尔河谷，达·芬奇重拾早期的城市理想，他借助完备的运河体系支撑起城市的运作，助力晚年的庇护者从河流走向海洋。只是在此时的设计中，没有阿诺河的汹涌水流，也没有桑泰尔诺河的动荡波涛，他理性地勾勒出地球血脉的走向，如同一个俯瞰万物的全能者，直视着水流与风暴。
而在纵贯达·芬奇一生的大河中，《伊莫拉平面图》虽然只是一个狭窄的河段，却展现出达·芬奇多变的处境与矛盾的思想，勾勒出其探索的轨迹和未来的方向。至少在伊莫拉（图32）达·芬奇像鸟儿一样，以短暂的自由望向“现实”的故土和“理想”的北方。
图32 今日的伊莫拉车站，2017年，自摄
引文与注释请参阅《年鉴5》原文。
跨文化美术史年鉴 “和平旗帜”的升起
5
Annals of Transcultural History of Art, Volume V: Raising the "Banner of Peace"
李军 主编
山东美术出版社 \ 2024.5
ISBN 9787547404046 \ ¥338.00
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编辑推送 | 于子墨
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