黄小峰｜在名画光晕中：美术史中的《捣练图》

无论何种性质的美术史名作，都需要以各自不同的方式进入现代学术史，成为美术史写作的一部分。传北宋赵佶摹唐张萱《捣练图》（图1），是美术史中的重要作品，而它进入现代美术史叙事语境的过程尚没有得到详细讨论。本文将从对其收藏史的追溯开始，分析其美术史意义的生成。与将它置于唐代艺术语境中来看的观点不同，本文将植根于宋代语境来观看此画，以更好地理解宋代社会为何要塑造带有浓郁唐风的纺织图像。

图1（传）[宋]赵佶  摹[唐]张萱《捣练图》 绢本设色  37×145.3 厘米  美国波士顿美术馆藏

一、流浪的画卷：收藏史中的《捣练图》

《捣练图》的名作之旅是从进入美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts Boston）开始的。在官网现今的《捣练图》主页上，作品来源（provenance）一项写道：

1912年5月，冈仓天心（1862—1913）为波士顿美术馆购于北京（登记入藏日期：1912年9月5日），可能是从完颜景贤（1928年左右去世）处买入。

2013年英国维多利亚与艾尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）中国古画大展图录中，更以肯定语气写道：“1912年来自完颜景贤（1875—1931）。”〔1〕完颜景贤是清末民初北京著名的满族贵族收藏家，他将此画售与冈仓天心这一知识被国内外学界普遍采纳。但这一知识其实是错误的。

冈仓天心在1912年5月赴北京等地为波士顿美术馆购藏书画古玩时，留下了详细的日记。5月4日，冈仓天心从日本九州的熊本登船出发赴中国。8日到达天津大沽，住宿一晚之后，于9日凌晨乘火车赴北京。从5月9日日记可知，他于当日中午十二点半到达北京站（即京奉铁路正阳门东车站）后，马不停蹄，先奔赴东单牌楼旁边的日本旅馆“扶桑馆”入住〔2〕，再到附近东郊民巷的日本正金银行取款，然后赶赴琉璃厂，在式古斋购买了古物。〔3〕

次日为5月10日（日记中误作5月9日，日记整理者已做标记），冈仓天心更显忙碌。他在上午拜访了东郊民巷的日本公使馆。之后过目了其助手早崎稉吉（1874—1956）先行购买搜集的古物。下午一点即在琉璃厂永宝斋主人的引荐下赴完颜景贤的“半亩园”选购古代书画。〔4〕

整个下午收获颇丰。他花费4400圆从完颜景贤手中为波士顿美术馆买到了一册《宋元古画帖》和仇英《弹箜篌图》。在来中国之前，冈仓天心已经知道了这套画册。1911年至1912年的《国华》杂志上，曾分5期专门介绍了完颜景贤的藏品，其中着重推介了这套画册。〔5〕在冈仓天心日记中，除了琉璃厂，完颜景贤的家是他拜访最多的地方。他分别在5月10日、14日、20日、22日、24日共5次去景贤府邸选购古画。〔6〕

在首次拜访完颜景贤即有丰富收获的一天之后，5月11号，冈仓天心颇为兴奋地用英文发了一份电报，应是给波士顿美术馆的简讯。当日日记中的英文可能就是电报的电文。〔7〕电报中“巨大的成功”（great success）一语显然就是指5月10日在完颜景贤“半亩园”中的斩获。他在5月11日发电报当天也有重大收获。这天冈仓天心开始仔细地在琉璃厂中考察。他分别去了缠铃斋、尊古斋、德宝斋、永宝斋、式古斋、信古斋，在每一处都看到了不少书画古玩，他把认为重要的以及自己购买的古物都做了简单记录。其中，他在尊古斋得到的东西最多，分别是：

古铜器四宋瓷——1250

宋徽宗捣练图一卷  金章宗の七章

旗人景剑泉の遗爱  1350

（玉东西）？ 十三日 20弗  他の物と支払ふ〔8〕

钤盖有“明昌七玺”的《捣练图》赫然出现在其中。由此可见，《捣练图》并非出自完颜景贤，而是冈仓天心在琉璃厂尊古斋古玩铺中的淘宝捡漏。之所以说“捡漏”，是因为他买下《捣练图》的价格十分划算，只有1350圆。经过连续四天的书画古玩采购之后，冈仓天心在13日的晚上对所获古物进行了整理，古书画一共有八件 (套)，第六件是“Sung Hui Tsung Silk - Beaters”，即《捣练图》。〔9〕

在日记中，冈仓天心对八件（套）古书画的记录顺序值得注意。他并不是按照作品时代，也不是按照形制，也非价格高低，也非获得作品的时间早晚，看似随意，但却有意地分成了两组。第一组是前六件（套）作品，包括李成《雪山行旅图》、宋代道教三官图、明画布袋〔10〕、元画罗汉〔11〕、明画山水、《捣练图》。他一一列出这六件作品的价格，并最后计算了总值。第二组是后两件作品，即他在5月10日从完颜景贤手中买到的仇英《弹箜篌图》和《宋元十粹》册页。他也分别列出了两件作品的价格。如此看来，这两组应是按照购买来源区分的，前面六件主要来自琉璃厂，后面两件则来自完颜景贤。

日记中，冈仓天心对《捣练图》有一个颇为重要的记载，谓它曾为“旗人景剑泉的遗爱”。景剑泉即景其濬（1829—1876），字剑泉，贵州兴义人，咸丰二年（1852）进士，长期为官北京，为晚清同光年间北京书画收藏圈中的知名人物。这个信息不完全准确之处是“旗人”一语。景剑泉来自贵州，并非旗人。《捣练图》中没有发现他的鉴藏印，如果不是冈仓天心提及，我们根本无法知晓景其濬曾经是这件作品收藏史中的一环。

《捣练图》现身晚清北京古玩市场最早的明文记载出自翁同龢1882年11月23日日记：“得见宣和临张萱《捣练图》，金章宗题字，高江村物，张绅题。”〔12〕从收藏印可知，在此之前此画曾被活动在道咸年间的上海金山人金望乔（？—1867后）收藏。关于金望乔的文献信息不多，只知道他是附贡生出身，后以地方士绅身份专心于铜器、书画的收藏。可以推断他基本活动在上海一带。〔13〕在金望乔之前过眼此画者是乾嘉时江苏常州人谢淞洲。再之前此画为清初收藏家高士奇收藏。高士奇于题跋中提到这幅画是在康熙年间于北京获得。再往前追溯，此画在明代绝大部分时间里的收藏流传史就不清楚了。只可通过题跋追溯到元末明初人张绅，通过印章追溯到元代收藏家张晏。再往前追溯，就只有金章宗完颜璟的题签和玺印。

早期收藏史的缺环使得《捣练图》难以在早期的历史文献中留下痕迹。清代以后的流传史则相对连贯完整。自高士奇收藏之后，《捣练图》才被书画著录记载。先后被吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》著录。吴升与高士奇同时略晚，《大观录》成书时，《捣练图》很可能还在高士奇后人手中。〔14〕所以《大观录》对此画的著录属于吴升的寓目而非个人收藏。他将徽宗书画归于一类，把同样传为徽宗摹张萱《虢国夫人游春图》（当时属于梁清标家族收藏，图2）与《捣练图》置于一处。其后的安岐，也在《墨缘汇观》中采用了类似的方式，把自己收藏的《虢国夫人游春图》和所寓目的《捣练图》这两件徽宗摹张萱作品同时著录。纵观《捣练图》与《虢国夫人游春图》的收藏史，两件作品除了在金章宗时，再无重合。而在流传过程中，在《大观录》《墨缘汇观》这两部清代初中期著录书上却是重合的。这无形之中奠定了《捣练图》与《虢国夫人游春图》的绘画史关系，并且强化了两件作品的对比研究方式。

图2（传）[宋]赵佶  摹[唐]张萱《虢国夫人游春图》 绢本设色  52.1×147.7 厘米  辽宁省博物馆藏

表1  《捣练图》与《虢国夫人游春图》历代收藏流传史对比

可知是1898年罗文彬在北京为得到此画的收藏者“湘舲”所题。不但题写了包首，罗文彬还在卷尾作长跋，对《捣练图》加以考证。尽管罗文彬未具体说明“湘舲”为何人，但他的题签透露了另一条信息，就是“湘舲”同时买到了《捣练图》和一件“周文矩婴戏图”。

图3（传）[五代]周文矩  戏婴图  绢本设色  26.5×104厘米  英国大英博物馆藏

这件所谓“周文矩婴戏图”其实现在就藏在大英博物馆，描绘的是贵家女性在夏日庭院中浴婴的景象。（图3）卷后有钱选伪跋，称此画为“周文矩戏婴图”，其后还有数段明人伪跋。不过卷后道光以下的晚清人题跋皆真，其中就有三段罗文彬题跋，其一写道：

此卷为长沙周荇翁所藏，荇翁故后，厂肆以此卷及黄鹤山樵《惠麓小隐图》半段来售。当时唐鄂生中丞在京，将《惠麓小隐图》取去。此卷归某君所。十余年矣！光绪丁酉岁（1897），厂肆以宋徽宗《捣练图》来售，此卷亦出。适高湘舲大令喆（？）嗣石韩（？）北试来京，携宋元书画数件托为装池，见而爱之，邃并为购致，以成双璧。复湘舲书来，属为题识，复留余所数月。戊戌闰月乃题以归之。邃庵罗文彬再识。

可知传周文矩《戏婴图》与《捣练图》均是1897年来北京考试的高湘舲（1846 — 1904）之子在琉璃厂买到的。买到后重新打造了木盒，把两幅手卷放在一处，形成“双璧”的形式。高湘舲即为高培兰，学界对他的了解主要来自地方史志的零星记载。高培兰，字香玲、香舲，贵阳人，诸生。后入张之洞湖广幕府。他与罗文彬是贵阳同乡友人，其藏品中的精品曾经印入《神州国光集》出版。〔17〕高培兰的生卒年可以从现存的晚清湖北地方官员奏折中找到答案。《蕲水县知县要缺请以应城县知县高培兰调补摺（光绪二十五年正月十六日）》（1899）奏折中，保留了一份详细的高培兰履历表：

应城县知县高培兰，年五十四岁，贵州贵筑县人，由监生遵筹饷例报捐县丞，分发试用。嗣因克复大定等城出力保奏，同治五年五月奉上谕，著免补本班，以知县分发省分归候，补班前补用，钦此。旋加捐同知升衔，又攻克玉华山尚太坪等处贼巢，并克复城池出力保奏，八年四月奉上谕，著以本班留于四川补用，并赏戴蓝翎，钦此。复因剿办上游回匪，肃清安南，克复贞丰，疏通滇黔驿路出力保奏，十一年三月奉旨赏换花翎，钦此。光绪九年三月捐指云南归候，补班前补用，由吏部奏请钦派王大臣验放，奉旨依议，钦此。旋加捐四品顶戴，由吏部给照祇领起程，十二月初五日到滇，十二年二月复遵海防例捐离原省，改指湖北分缺先补用，经部覆准，于十五年四月二十五日到省，十七年准补应城县知县，十八年七月初三日到任。覆查该员高培兰，守洁才长，政事稳练，在应城县任内，措施一切悉臻妥善，历俸已满三年，并无积案及欠解钱粮，已起降调革职参照等事，以之调补蕲水县知县要缺，实堪胜任。惟任内有民人李万兴土铺被盗强劫钱物，拒伤邻人一案，承缉四参限满，已经开列职名，咨参在案，并声明有级可抵，虽与保题请调之例稍有未符，但员缺紧要人地实在相需，例得专折奏请。〔18〕

由奏折中可知，生于1846年的高培兰未能获得功名，而是通过捐纳制度进入仕途。起先是候补县丞，后因为在同治初年平定贵州苗民起义中有功而成为候补知县。其后又不断通过加捐五品同知、四品顶戴的方式获得任用，在四川、云南等地辗转二十余年。光绪十五年（1889）转到湖北候补知县。当时刚调任湖广总督的张之洞有《札知县高培兰等分勘湘黔煤铁矿》（光绪十五年十二月二十日）一文，委派时为“湖北海防分缺先用知县”的高培兰赴湖南宝庆勘察煤铁矿。〔19〕光绪十七年（1891），高培兰终于候补成功，成为湖北应城县知县。光绪二十五年（1899）调任地位更为重要的湖北蕲水县知县。不幸的是，高培兰在蕲水知县任上去世。从《已故知县高培兰欠解交代各款屡催不缴据实参追摺（光绪三十年九月初二日）》奏折中，可知高培兰在光绪三十年（1904）九月前不久去世。〔20〕他在去世后，还因为拖欠各种应该向中央缴纳的税款高达28101两而遭到“革职”处理，并“勒令该故员家属于两个月限内如数完缴”。

当高培兰1897年通过其子在北京琉璃厂斥资购买《捣练图》和《婴戏图》的时候，已在湖北应城知县任上多年。〔21〕他虽然是通过捐官入的仕途，其子却有很大机会通过科举正途入官。对于高培兰抑或罗文彬来说，《捣练图》似乎不如传周文矩《戏婴图》地位重要。周文矩毕竟是五代画家，年代早过宋徽宗。故此罗文彬为周文矩《戏婴图》写了三段题跋，《捣练图》只有一段。这可能也反映出当时琉璃厂的普遍认知。

虽然高培兰早在1904年去世，但合装一椟的《捣练图》和《戏婴图》应该是在高氏家人手中保存到1911年“辛亥革命”才同时流入市场的。根据地方志采访册，“辛亥反正，其家人将所藏弁者载一小艇，欲渡至汉口，适为兵乱所阻，遂致佚遗”〔22〕。《捣练图》最终再次回到琉璃厂，1912年被波士顿美术馆买下。而传周文矩《戏婴图》也于稍晚的1913年进入了大英博物馆（博物馆藏品号：1913.0415.0.2）。尽管步调一致，但两件作品在两大欧美博物馆中的命运有了很大的不同：《捣练图》愈来愈炙手可热，成为美术史中追踪唐宋的煊赫名迹；而《戏婴图》则渐渐沦为一件明代托名伪作。

二、从宋画到唐画：学术史中的《捣练图》

《捣练图》进入现代收藏体制后，很快就成为中国美术史的名作，出版业在其中发挥了重要作用。

1933年，波士顿美术馆亚洲艺术主任富田幸次郎（Tomita Kojiro）主编了《波士顿美术馆藏中国绘画（汉代到宋代）》大图录。这是《捣练图》最重要的官方出版。图录46（B）是《捣练图》全画与局部黑白影印。在介绍收藏史时，赫然列出了完颜景贤。〔23〕从而使得《捣练图》直接来源于完颜景贤成为官方认定的“事实”。

富田幸次郎的误会很可能是来自冈仓天心本人。尽管冈仓天心从未说过《捣练图》与完颜景贤有关，但他的一些文字容易使人产生误解。他最早介绍《捣练图》的文字是1912年5月16日从北京写给波士顿美术馆馆长阿瑟·费尔班克斯（Arthur Fairbanks）的信。当时冈仓天心正沉浸在为博物馆购买到诸多唐宋元明古画的兴奋当中。他在信中写道：

在绘画方面我们很幸运地获取到一流的样本（加上我们已有的藏品）会使得我们的中国绘画藏品立即居于最高水准。除了四幅元代和三幅明代杰作之外，我们还有十五幅宋画，其中我提一下宋徽宗的《捣练图卷》，色彩美妙、品相极佳、超出我的想象的极品。包含九幅杰作的著名的宋元大师的册页来自景贤的收藏，景贤是满洲贵族和一位有名的总督之子。（这些画《国华》已经刊登，是历史上著名的作品。）如果不是满洲贵族现在处境不佳，景就不会出让这些物品。（尽管我为我们的成功而狂喜，我还是禁不住为这些宝贵的传家宝被取走而感到伤心。）我从他的藏品中获取了宋代董源的《山水卷》、宋代李玮的《蒹葭图》、元代王振鹏的《诃梨帝母图》和明代仇英的《弹箜篌图》。我还应该提到宋代山水画之父——李成的雪景图和曾经是皇家藏品的三幅道士图卷。〔24〕

信中重点提到宋徽宗的《捣练图》以及从完颜景贤手中买到的宋元画册。冈仓天心的文字容易使人误解《捣练图》也与完颜景贤有关。他提到的“李成的雪景图”即传李成的《雪山行旅图》，也并非得自完颜景贤，但在富田幸次郎所编1933年的图录中，同样写明来自完颜景贤。〔25〕

在带着巨大的收获回到波士顿之后，冈仓天心在1912年12月13日至1913年1月15日做了一次展览，展示了四、五月份的日本九州和中国北京之行的收获。他还在1912年12月的波士顿美术馆馆刊中发表了《新获中日艺术品展示》一文，对包括《捣练图》在内的藏品进行了介绍。《捣练图》画心的完整图片也在此文中首次公开。冈仓天心在文中也对完颜景贤以及从他手中获得的藏品大加介绍。他在介绍完传李玮的《蒹葭图》（后定名《竹堂琴趣图》）之后，紧接着就另起一段介绍了宋徽宗的《捣练图》。这种安排，也很容易让人误以为《捣练图》同样是完颜景贤旧藏。

在冈仓天心眼里，《捣练图》的重要性首先在于它是宋徽宗的作品：

在《捣练图》中，我们有了一个12世纪初在位的徽宗皇帝自身画艺的出色样本。他是一位卓越的大师，但不幸地在一个宋代皇权走向衰落的时代生而为帝。他成为了女真的阶下囚，并最终死在流放中。打开手卷，使得徽宗成为画家中的王子的天才之气扑面而来。画上钤盖有金朝皇帝的印章，保存状况极为良好，赋色鲜亮。画面描绘的是女性处理新制丝绢时的捣练、熨烫场景。〔26〕

尽管根据金章宗题签，《捣练图》是宋徽宗摹唐代张萱之作，但对于冈仓天心来说，画中的宋代特征是更重要的存在。他不认为《捣练图》是临摹之作，而把它定义为宋徽宗的重新改编：

画作号称是对一位唐代大画家的摹仿，从人物的衣饰来看，这并非不可能。衣饰上精工细作的花纹，与著名的奈良药师寺吉祥天女以及日本的其他唐风作品有相似之处，但在画面的整体布局以及具体表现上充满了如此多的宋代气息，最可能是一件徽宗的改编之作，而非直接的临摹。无论是哪种情况，这件作品都称得上是铭心绝品。

冈仓天心甚至都没有提到张萱的名字。这表明，进入波士顿收藏后，《捣练图》是作为宋徽宗的杰作而受到关注的。

在富田幸次郎编纂官方图录之前，重要的中国艺术出版家喜龙仁（Osvald Sirén）1927年编辑出版的《美国收藏的中国绘画》大型图录主要收入了波士顿美术馆和弗利尔美术馆的藏品，这是《捣练图》最早的图录出版，产生了广泛的影响。中国的学者大多也是通过这部图录而了解到《捣练图》的。最早一批留学欧洲的美术史家滕固便是其中之一。他在《唐代式壁画考略》（原刊《东方杂志》31卷13号，1934年7月1日）一文中引用了喜龙仁此书，表示了对这件作品的关注：

唐代人物画虽不免有些外来风尚，而中国气息总是站在第一位的。关于这一点，张萱的《捣练图》（藏于美国波士顿博物馆，其印本载于Sirén, O. Chinese Paintings in American Collections, Paris, 1927）和《唐后行从图》（诸暨蒋梦苹藏），周昉的《听琴图》（罗振玉藏，其印本载于《唐宋元明名画大观》），尚在人间，可以作为有力的雄辩。〔27〕

对比滕固完成于1929年、修订于1933年的《唐宋绘画史》，其中讲到张萱时说：“张萱好作妇女婴儿，其《唐后行从图》，闻今藏诸暨蒋孟蘋家。”〔28〕并未提到过《捣练图》，可见滕固正是在1933、1934年间从喜龙仁著作中得知此作品。这是《捣练图》第一次出现在中国大陆的美术史写作中，与英语世界的中国美术史著作中开始关注的时间相去并不远。

由于冈仓天心、富田幸次郎与日本学界的紧密联系，日本学者开始关注《捣练图》的时间更早。1926年内藤湖南《支那绘画史讲话》长文在《佛教美术》第九册刊出时，唐代绘画部分就提到，张萱是“美人画的名手”，其画迹《美人捣练图》（宋徽宗摹本）藏于美国波士顿博物馆。〔29〕《捣练图》开始密切地与唐代张萱发生关联，主要是通过波士顿美术馆对此画的新叙述。在1933年富田幸次郎主编的藏品图录中，《捣练图》虽然还是放在宋徽宗名下，但作品说明直接把此画作为唐代张萱失传绘画的“摹本”（copy）来看待：

金章宗的一则题签读作：“天水摹张萱捣练图。”张萱是一位活动于713—742年的宫廷画家。这件摹本所临摹的原作曾为宋徽宗所收藏，著录于《宣和画谱》之中。〔30〕

《捣练图》自此从冈仓天心定义的宋徽宗的“改编之作，而非直接的临摹”，变成了对一件唐代绘画的临摹复制之作。这种叙述方式影响了其后几乎所有对《捣练图》的讨论。《捣练图》的实际作者虽然还是宋徽宗，但其美术史意义上的作者则转变为了唐代张萱。

对《捣练图》的第一篇学术论文也是日本学者所写，即日本美术史家矢代幸雄，1935年他发表了《徽宗摹张萱捣练图》。〔31〕这篇论文占据了杂志10个版面，包括8页文字，2页图版。其图版摄影照片原件现藏东京文化财研究所，一共6幅，包括画心全貌、画心多个局部以及包首题签等。根据矢代幸雄文中所说，图版照片是波士顿美术馆照相后赠予的，与1933年富田幸次郎主编图录中《捣练图》照片相近，或许就是同时拍摄的一组。而论文的起因，也是矢代幸雄于1933年春夏间多次参观波士顿美术馆中国展厅展出的《捣练图》。

矢代幸雄的论文分四个部分阐述了《捣练图》的美术史意义。第一部分提出中国人物画卷中最高名品的提名，认为第一是《女史箴图》，第二就是《捣练图》。这是对于《捣练图》美术史地位的极大提升。第二部分是对《捣练图》画面内容、收藏印章、题跋、文献著录的详尽说明。第三部分从金章宗题签中对宋徽宗的指认出发，对《捣练图》作为宋徽宗摹本的可靠性进行了说明，并对《捣练图》的绘画特色进行了研究。认为《捣练图》尽管是唐代张萱绘画的摹本，但依然体现出宋代绘画的一些特点。第四部分则从《捣练图》的唐代原作出发，讨论了唐代画家张萱和唐代美人绘画的发展。认为由于存世的唐代美人画很少，因此《捣练图》这样的唐画摹本是重要的了解唐代绘画的资料。

矢代幸雄的论文意味着《捣练图》真正进入了美术史写作。其基础就是《捣练图》的美术史背景从宋代转换到了唐代。《捣练图》成为一件“唐画”。从此以后，《捣练图》在出版的时候，是放在宋代还是唐代就成为一个问题。

20世纪50年代以后，中国大陆的美术史教材编纂工作开始展开。王逊1956年编著的《中国美术史讲义》就在唐代部分辟有“张萱的仕女画”一小节，主要提及的作品就是《虢国夫人游春图》和《捣练图》这两件宋徽宗赵佶的摹本。〔32〕无独有偶，高居翰（James Cahill）1960年编著的《中国绘画》（Chinese Painting）中，也在讲到唐代张萱绘画时以《捣练图》和《虢国夫人游春图》为例，用宋代摹本来讲唐代绘画。〔33〕一个有关中国美术史的新的写作方式正式宣告形成，即通过以后期“摹本”置换早期“原作”，淡化时代区隔，强化传承联系，从而“填补”美术史的空白，讲述一个“连贯”的美术史。

但问题仍然存在。后期“摹本”与早期“原作”的时空距离，真的可以消解吗？如何证实一件后期“摹本”有相对应的早期“原作”？又如何证实一件被认为是后期“摹本”的作品含有临摹因素？对《捣练图》的进一步研究，也许有助于我们对以上问题作进一步观察。

三、再造唐画：宋代语境中的唐风图像

《捣练图》和《虢国夫人游春图》均为唐画“摹本”的论断，是由金章宗做出的，且他指认摹绘者是宋徽宗。但金章宗的意见并没有其他旁证。我们只是在《宣和画谱》中空见张萱名下有《捣练图》与《虢国夫人游春图》之名，而不知具体画面。无论是“摹本”还是“原作”，都是模糊的。

早在《历代名画记》中就记载了六朝画家的“捣练图”或“捣衣图”。〔34〕目前考古学者只发现有长安兴教寺石槽初唐“捣练”线刻（图4）、盛唐捣练画像砖等两件唐代图像材料，尚不足以提供唐代“捣练图”绘画的详细面貌。〔35〕无论是在整体布局还是具体表现上，两幅唐代图像与波士顿美术馆《捣练图》都有显著区别。

图4 长安兴教寺石槽“捣练”线刻

《捣练图》中所画团扇上有类似北宋梁师闵的《芦汀密雪图》一样的北宋后期小景绘画。(图5）这个细节通常被视为此画为北宋末年宫廷“摹本”的特征，即制作摹本的人会根据对原作的理解，有意无意中透露出自己所处时代或自己个人的视觉习惯。从画面整体布局来看，小景扇面可能有更重要的作用。《捣练图》中没有配景以说明具体时空环境，扇面上的冬季雪景虽然是虚幻空间，但可以折射出“捣练”的诗意，暗示出捣练与秋冬季节的关系——捣练通常在秋季，是为了制作御寒的冬衣。冬雪中寒塘坡岸上的一对红黄色水鸟，应即宋人所说的“鸳鸯”，即赤麻鸭。它们成对出现，常比喻男女之情。在“捣练”的文学传统中，核心也是女性对男性的思念之情。〔36〕

图5《捣练图》中的画扇

《捣练图》中还有一种特别的器物——画中缝线的女子坐在一个被学者称作“月牙凳”（或“月牙杌”“月样杌子”）的四足坐具上。〔37〕坐具的座面整体为圆角方形，四个转角均为圆角。座面靠后一边有明显的向外弧度，靠前一边虽也有轻微的向外弧度，但很不明显。座面两边则略有内收弧线。整体来看，座面略呈现半月形平面。这种有些弧度的凳子，被认为是唐代出现的新样式。(图6）但根据已知的时代明确的唐代图像材料——如敦煌壁画、唐墓壁画——都难以找到这种月牙凳，学者们的依据只是传世的唐人绘画。〔38〕

图6《捣练图》中的缝纫·理丝场景

根据家具史学者的研究，可以确定唐代图像中已经出现了圆凳或圆杌，在唐墓壁画和敦煌唐五代壁画中均有零星发现。〔39〕比较清楚的圆凳或圆杌形象，出现在宝山2号辽墓（约930年前后）石室内壁画《寄锦图》中，可以清晰地看到手拿红漆圆凳的侍女。圆凳为四腿，足端为如意形。(图7）江苏扬州五代十国时期大墓中，更是出土了四足和三足的多件木制圆凳实物。圆凳的凳面并非标准的圆形或椭圆形，而是呈海棠花瓣形。两个长边，一边为向外弧度很大的花瓣形，一边则完全平直，使得凳面呈现出与半月形相似的趣味。〔40〕(图8）五代前蜀王建墓中的王建坐像，其坐具亦有学者认为是圆凳，凳面可能也是不规则的装饰形状。〔41〕这些例子说明，在10世纪的时候，凳面圆形、椭圆形或不规则形状的圆凳或圆杌已经传播开来，成为有身份的贵族的礼仪性坐具。所谓的月牙凳的出现应该与之有直接的关系。传宋人摹五代周文矩《宫中图》中，就同时可以看到凳面圆形的圆凳和月牙形凳，展现出二者之间的关联。(图9）

图9 [宋]佚名  摹周文矩《宫中图》(局部)  绢本设色  25.7×177 厘米  美国哈佛大学赛克勒博物馆藏

目前家具史中论证唐时已有月牙凳的证据均来自传世唐画，如传晚唐时期的《宫乐图》(图10）、传周昉《挥扇仕女图》《调婴图》《调琴啜茗图》，也包括《捣练图》以及《宫中图》，其中无一件确凿唐代真迹。从文献来看，现代学者所说的“月样杌子”，或“月牙杌”“月牙凳”，实际是取自宋人的说法。北宋有一种被时人明确称作“月样兀子”的坐具。《东京梦华录》讲到正月十四日皇帝车驾幸五岳观时说：

图10（传）[唐]《宫乐图》 绢本设色  48.7×69.5 厘米  台北故宫博物院藏

驾将至，则围子数重，外有一人捧月样兀子（锦覆）于马上。天武官十余人,簇拥扶策，喝曰：“看驾头!”〔42〕

对这种帝王出行坐具“驾头”，沈括有更详细的描述：

正衙法座，香木为之，加金饰，四足，堕角，其前小偃，织藤冒之。每车驾出幸，则使老内臣马上抱之，曰“驾头”。〔43〕

“驾头”置于皇帝车驾最前面，是宋初以来帝王出行时的坐具制度，为四足的凳子，也称“杌”，四周圆角，前部有微微向内的弧度，凳面为藤竹编织。南宋陆游也说：“驾头，旧以一老宦者抱锦绣杌子于马上，高庙时犹然。”〔44〕有学者由此猜测，五代王建石像中的圆凳坐具，可能就是君王的坐具——呈半月形的“驾头”。〔45〕“驾头”作为北宋初年确立的帝王出行仪仗制度，一直持续到北宋末、南宋初年。其制度的起源，应与五代时期圆凳的逐渐流行有关系。

由此来看，虽然现代学者常认为“月样兀子”就是唐代已经出现的样式，但并没有可靠作品证实。考察其早期发展，只能追溯到五代十国时期。如果把“月样杌子”视为北宋时参照五代制度发展出来的与贵族生活联系密切的高规格坐具，或许更能体会到《捣练图》乃至其他描绘此类坐具的传世唐画的宋代特征。

从清代著录书《大观录》《墨缘汇观》开始，《捣练图》与《虢国夫人游春图》就被并置起来讨论。进一步思考二画的整体构想，需要回到画作本身。早有学者参照唐代墓室壁画指出，《虢国夫人游春图》和《捣练图》与唐代张萱的关系是无法确证的。假设二图是北宋人对于唐画较为忠实的临摹，其唐代原作也不是盛唐时代，而是中晚唐以后。〔46〕巫鸿因此提出，只能笼统地看待二画与唐代张萱绘画的关系，视之为北宋人对张萱绘画的一件创新性摹本。〔47〕

笔者曾尝试从“再造唐画”的角度来观察宋代人如何借助新的图像资源与知识来重塑唐风女性绘画。〔48〕以此角度来观察《捣练图》，也会看到整体与细节均与唐代绘画样式有明显区别。

整体布局上，《捣练图》平行排列了三组人物，共12人，分别属于三种工作程序，从右至左分别为捣练（4人）、缝纫·理丝（2人）、熨帛（6人）。就已有的零星图像材料和文献记载来看，唐代的捣练图像以捣练为核心，没有熨帛、缝纫等其他场景。宋代以后，熨烫的重要性上升，并开始与捣衣等工序并置在一起。〔49〕五代、北宋以后的绘画文献中出现了专门的“熨帛图”。《益州名画录》《图画见闻志》先后记载西蜀宫廷画家阮惟德有《宫中熨铁图》《熨帛图》。《图画见闻志》记载南唐宫廷画家周文矩的作品有“贵戚游春、捣衣、熨帛、绣女等图传于世”。从文意来看，“捣衣”“熨帛”“绣女”是三件独幅图画或三个单独场景。

图11 河北井陉县柿庄6号墓金代壁画

《捣练图》把“捣衣”“熨帛”组合在一起，再加上与“绣女”联系颇为密切的缝纫·理丝场景，是五代以后才可能发展出的新样式。捣练与熨帛图像，无论是分开表现还是组合表现，都在存世的宋代图像中可以看到。比较早的组合表现，见于河北井陉县柿庄金墓壁画，其中有画卧杵捣衣并搭配熨帛的画面。(图11）虽然立式月牙杵在日常生活中的应用已逐渐被卧杵取代，但在卷轴绘画中还屡屡出现，是一种具有唐代样式的画法。传北宋张先的《十咏图》的画面中心位置有农家秋季捣帛一景。(图12）与《捣练图》类似，两位捣练女性面对面站立，手持细腰的长条捣杵。附诗《闻砧》中就着重描绘了秋月沐浴下捣杵在砧石上不断敲击所发出的空灵之声。深色的长方体砧石与《捣练图》也十分相似。加上女性略呈唐代样式的齐腰衣裙，颇有唐风。北宋画家韩拙《山水纯全集》中论“四时之景”时也写道，秋景山水中常配的点景人物有捣帛、夜舂。〔50〕透露出北宋山水中描绘的“捣帛”多是立式捣法。南宋后期，人们对立式捣杵的具体形制已经不太清楚了。证据是1240年左右牟益根据南朝谢惠连《捣衣诗》绘制的《捣衣图》长卷，立式捣杵画成了上下一般粗细的圆棍，而捣衣石砧也画成了带足的石桌。(图13）到元代，立式捣练法彻底成为过去式。王桢《农书》专门讲到用于捣练的“砧杵”，以立杵为古制，卧杵为今制。〔51〕单独的熨烫图像可以在南宋《大德寺五百罗汉图·火熨斗》中看到。

图13 [宋]牟益  捣衣图 (局部)  纸本水墨  27.1×266.4厘米  台北故宫博物院藏

一处富有诗意的细节是《捣练图》中唯一一位正面看向画外观者的捣练仕女，她正暂停下来，挽起袖口。这意象恰好对应了南朝文学家谢惠连《捣衣诗》中“微芳起两袖，轻汗染双题”一句中的前半句。(图14）南宋画家牟益《捣衣图》同样援引此诗绘制了捣衣仕女，画家着重刻画人物抚去额头汗水的动作，展现了诗句的后半句。

图14《捣练图》中的捣练场景

《捣练图》中美人额间的花钿也颇有创意。绿色的花钿多为三裂，暂未见于他处。(图15）《唐朝名画录》记载：“张萱……又画‘长门怨词’，摅思曲槛亭台、金井梧桐之景也。”〔52〕“金井梧桐”典故出自王昌龄《长信秋词》，其中有“金井梧桐秋叶黄”“高殿秋砧响夜阑”“昭阳殿下捣衣声”等描绘捣练的诗句。三裂的绿色花钿，正与诗意中梧桐叶的形状相似。

《捣练图》中捣练、缝纫·理丝、熨烫“三合一”的图像模式，更与五代以来女性绘画图像的新发展有关，特别让人想起周文矩传世作品中的“捣衣”“熨帛”“绣女”三图。“绣女”主要是指用彩色丝线刺绣的女性，与《捣练图》中的缝纫不完全一样，但共同点都是使用针线。缝制衣物的针，宋人也常称作“绣针”。

传世作品中，传周昉《挥扇仕女图》中出现了绣女形象。靠近卷尾处，方形的席上摆着一张绣床，即绷着刺绣绢帛的绣台。三位绣女中，有一位并没在工作，而是斜倚着绣床，手拿团扇，支颐遐想。这是唐宋诗歌中经常出现的“倦绣”意象。按照南宋陆游的看法，倦绣图像来自后人对白居易诗歌的诠释：

白乐天诗：“倦倚绣床愁不动，缓垂绿带髻鬟低。辽阳春尽无消息，夜合花前日又西。”好事者画之为《倦绣图》。〔53〕

《挥扇仕女图》中面对观者的那位绣女左手拿着线轴，右手举起，拈针运线。她的双臂动作与《捣练图》中的缝纫女性有相似处，都凸显了细小到难以被察觉的针与线的存在。

《捣练图》中的缝纫·理丝一段由两位女性组成。两种动作代表着两种工作程序——缝纫绢帛、处理丝线。它们在《捣练图》中的作用值得进一步讨论。捣练的最终目的是制作御寒的衣物。《捣练图》中，缝纫·理丝场面虽然是画面第二段，但在整幅画面中占据着中心位置，尤其是手拈针线的女性，正好处于整幅画面的视觉中心附近。在捣衣诗歌以及可以对比的其他捣衣绘画中，常常都把用捣好的绢帛制作衣物作为最后的环节。如谢惠连《捣衣诗》和南宋画家牟益以之为基础的《捣衣图》。(图16）裁剪衣物都要用到剪刀，但是在《捣练图》中没有画出剪刀，意味着所强调的不是“剪裁”，而是“缝纫”。缝纫主要是针与线。《捣练图》中的缝纫女子，左手捏着绢帛，右手拈着针。画面细致地画出了拉直的丝线，另一背对观者的女性同样在处理丝线。这使得针与线成为《捣练图》的潜藏主角。

四、理丝之手：女红、女德与女性魅力

缝纫与理丝的两位佳丽，具体在从事纺织中的哪一道工序？

有观点认为这段景象是在展现“织修”工序，即修补捣练后绢帛出现破损之处。不过画中女性穿针走线的白色绢帛看起来没有任何破损。女性手拿的白绢是捣练后有待修补破损的熟绢，还是制作完毕、柔软丝滑的制衣材料，无法做出判断。考虑到捣衣诗的传统常是以裁缝衣物、远寄他乡亲人为结束，而且“织修”工序罕见在文献中反映出来，所以画面描绘的应该就是缝制衣物。

在蚕织工序中，上织机之前，制作丝线的主要工序有缫丝（从蚕茧中抽出蚕丝）、络丝（把缫好的丝缠绕成适当形状的丝籰）、整经（将丝籰上的丝平行排列地卷绕到织机所用的经轴上）、卷纬（把筒装、饼装丝卷绕到织机所用的纡管上）等，各个工序都有特定的工具和操作方法。《捣练图》中整理丝线的场景与以上任何工序都不相似，这使得我们应从理丝与缝纫两个动作之间的关系来进行考察。

两位女子均在方形地垫上活动，意味着两个动作构成了一个组合。两个动作虽然难以明确分出先后关系，但缝纫女子是正面姿态，全身都展现出来，身姿动作的表现更为复杂，且坐于画中唯一的、高规格的坐具上，暗示出她处于主导地位。理丝女子侧面蹲坐，暗示出她处于辅助地位。这表明整理丝线的工序是对缝纫工序的辅助。这引导我们考虑理丝女性是在制作缝纫所用丝线。在纺织工序中，加工制作一些特殊品种的丝线，比如用于缝纫和刺绣的线、乐器的弦等，都要在制作时进行并线、捻线等工序。

细审画中理线女性的动作，朝左侧坐在地毯上，但身体微向右扭转。左膝立起，持线双手全都露了出来。她正在使用一个奇特的工具来处理丝线。(图17）工具的下部是一个有华丽装饰图案的贵金属圆墩，圆墩为尺寸渐变的三层，当中插着一根圆木棍，木棍上部绑着一根红绳。要处理的若干根丝线（画中画出了至少4根）从红绳处穿过，女子左手五指灵巧地张开，像一个穿线支架支起这些丝线，左手则一边牵拉一边把多根丝线捻成一根。这与并丝（多根丝线合并成一根）和捻丝（将单丝或股线进行加捻，使多根丝互相缠绕，从而获得一定的捻向和捻回数）原理有相似性。

图17《捣练图》局部

这个奇特工具没有任何传动装置，不详其名称，其具体用途可以借助版本众多的传仇英的《宫蚕图》猜想一二。《宫蚕图》吸纳了《捣练图》的图像模式，但把缝纫与理丝拆分表现。缝纫女子被扩充为5人的裁缝制衣景象，而理线女子被扩充为3人的并丝、捻线场景。《宫蚕图》中，取自《捣练图》的理线女子被改编成坐在圆形地垫上处理丝线。她身旁放着摹自《捣练图》的奇特器具，圆棍上缠绕着许多丝线。女子似乎正在手脚并用地对这些丝线进行加工。(图18）她身旁搭配有另两位女子，正手拿纺锤在纺线。对于蚕丝而言，纺锤的作用主要是进行加捻。可以推测，明代人把《捣练图》中的特殊工具也理解为与纺锤相近的丝线加工器具，主要用来加捻和并丝。

图18（传）[明]仇英  宫蚕图（局部） 藏地不明

描绘并丝的图像，有两幅南宋时代的《女孝经图》可以参照。画中《庶人章》一段均描绘了女性在院中席地而坐，纺线缝衣的景象。(图19、图20）画面右边有女性在使用纺车进行并丝，左边是女性在缝制衣物。值得注意的是，这种组合关系与《捣练图》中缝纫场景两位女性的组合颇为相似。不过《捣练图》中两位女性均跷起一个膝盖，女性的手部姿态画得更复杂。台北故宫本《女孝经图》中使用纺车并丝的女性，纺车旁边有一根插在底座上的圆棍，顶部有一根短横棍，上面安着一个导丝孔，很像《捣练图》中的奇特器具。

图20 [宋]佚名  女孝经图·庶人章 (局部)  绢本设色  故宫博物院藏

在一个沉重不易晃动的底座上插上木棍或木条，是制作纺织用具的常见办法。除了导线架之外，王祯的《农书》中木棉拨车的主轴或是北络车的四根支撑柱都是如此。(图21）《捣练图》中的棍状缠丝器，可以看到它与这种制作方法的联系。但最后画出的这个工具，是一个结构和功能十分暧昧含糊的器物，对实用性的展示让位于对黄金材质、奢华效果以及古朴形制的表现。

图21 [元]王祯《农书》中的木棉拨车  明嘉靖九年 (1530) 山东布政司刊本

《捣练图》的缝纫·理丝场面和《女孝经图·庶人章》在图像内容（均是缝纫、并丝）和图像表现上的相似性，可能不是偶然。虽然《捣练图》作为北宋末宫廷绘画，其年代要比两本南宋宫廷绘画《女孝经图》都早，但是《女孝经图》很可能有更早的北宋版本流传。《宣和画谱》石恪名下有“女孝经像八”，李公麟名下有“女孝经相二”。宋末元初周密的《云烟过眼录》中著录乔篑成的收藏中有“李伯时画《女孝经》并自书经文”，元初王恽也有《题李龙眠画班昭女孝经图后》（《秋涧集》卷73）。这意味着李公麟有可能是北宋时代绘制《女孝经图》的重要画家。

回到《捣练图》的缝纫·理丝一段，画家以一个功能不明的理丝工具代替裁剪工具，凸显出丝线的重要性。“丝线”成为场景的主角，其暗示出的缝纫工序也就成为画面的中心。

《女孝经图》以并丝、缝纫组成的纺织场景把《庶人章》的内容视觉化：

为妇之道，分义之利，先人后己，以事舅姑，纺绩裳衣，社赋蒸献，此庶人妻之孝也。《诗》云：“妇无公事，休其蚕织。”

仔细看，画中除了右边的并丝、左边的缝纫以外，还有第三个场景：右边用纺车并丝的女性身后，还有女性在处理线。这应该是在绩接麻缕，而不是处理蚕丝。这样一来，画里三个纺织场面既有蚕丝工序也有麻纺织工序，可以妥帖地对应《女孝经·庶人章》中所说的“纺绩裳衣”——用纺车并丝是“纺”，手动绩麻是“绩”，缝纫则是“裳衣”，以此为核心展现妇德。

缝纫的场景之所以重要，在于它集中体现了儒家道德规范中女功的核心。其经典来源出自儒家经典《礼记》。《礼记·内则》论述了女子侍奉父母舅姑的礼仪，缝纫衣裳是一个重要内容：“衣裳绽裂，纫箴请补缀。”〔54〕

《捣练图》中的缝纫侧重于针与线，与《女孝经图·庶人章》中对针与线的强调是一致的。在内容上，它们共享着有关女红的儒家价值观。在图像上，也使用了相似的模式。这个模式的出现，有线索表明应是在两宋之交。活动于北宋末南宋初的文人朱翌有一首题画诗《题搓线图》，所描述的画面就是女性整理丝线，以便进行缝纫的景象：

治得棼丝有条理，却嫌红女未工夫。〔55〕

谁说粉白的美女闲居无事？她们缝补衣物尚需麻烦金十奴（即“针”）。她们把乱丝调理得有条不紊，还嫌职业的纺织女工不如自己有功夫。诗中以“粉白”“闲居”来形容富贵家庭女子，与“红女”即职业纺织女工相对比，说明表现贵族女性搓线、缝纫的工作场景此时已成为绘画的母题。诗题“搓线”，应指女性用双手对丝线进行加捻、合并，以用于缝纫。题画诗描述的贵族女子搓线、缝衣的场景特征，与《捣练图》缝纫一段是相同的。

正是从织与女红的关联出发，巫鸿注意到《捣练图》与宋代纺织图像之间的关联，从而认为《捣练图》并不是“张萱原作的忠实副本”，而是“将一幅往昔名画转化为结合当下宫廷趣味的当代作品”。〔56〕

值得注意的是，《捣练图》与《女孝经图·庶人章》也有明显的区别。《捣练图》中的女性姿态更加俏皮、活泼。缝纫的女子坐在月牙凳上，却跷起一条腿踩在凳角。虽然有利于缝衣，但绝非端庄姿态。对于北宋人来说，女性坐椅子、凳子本身就不雅观，坐小床或席地跪坐才有古风。陆游曾说：

徐敦立言：往时士大夫家，妇女坐椅子兀子，则人皆讥笑其无法度。梳洗床、火炉床，家家有之，今犹有高镜台。盖施床则与人面适平者。或云：禁中尚用之，特外间不复用耳。〔57〕

不仅坐“月样兀子”，还高跷一足。即便是席地而坐的理线女子，也跷起了一条腿。对比《女孝经图》中上溯古风的席地跪坐和盘足坐，《捣练图》的气氛活泼、暧昧很多。再加上画面中捣练女性挽起衣袖露出的洁白小臂，以及几乎每一位女性都露出的一小段腕部手臂和面积较大的前胸肌肤，明确地展现了女性身体的魅力。〔58〕画面尽管通过纺织主题包含着对女性内在美德的表达，但处处凸显出对女性外在美貌的表现。投射在女性身上的儒家道德规范与世俗审美眼光在此角力，在相互纠缠中达成了平衡。

结语

通过对《捣练图》的收藏史、出版史和图像语境的考察，本文勾勒了这件手卷绘画进入现代美术史写作并被塑造成为古代美术史经典作品的历程。《捣练图》的经典之路，是以它逐渐被抽离作品实体、剥离历史语境为代价的。本属12世纪初期画作的它，在美术史中被前置在了8世纪中叶，成为一位唐代画家的文献印证和一种唐代绘画风格的视觉承载。本文所做的尝试，是将它放回其历史语境之中，并讨论它何以能跨越两个时代语境。

黄小峰  中央美术学院教授、人文学院院长

本文原载《美术观察》2024年第9期