常青画廊即将参加2024年香港巴塞尔艺术展 | 展位 1D16

▲ 胡安·阿劳约 (Juan Araujo)《詹姆斯·金住宅自画像》James King House Self-Portrait, 2022, 布面油画, 29.7 x 21 厘米, ©️艺术家与常青画廊

这是艺术家以建筑师保罗·门德斯·达罗沙（Paulo Mendes da Rocha）设计的詹姆斯·弗朗西斯·金（James Frances King）的住宅为题材创作的一系列作品中的其中一幅。阿劳约说：“长期以来，我一直想以这所1971至1972年间建于圣保罗南部Chácara Flora的房子的图像为基础进行创作。我的兴趣主要集中在建筑结构与周围植被的互动上（就像建筑师保罗设计的许多房子一样），但在这个案例中，我打算集中探索一下私人花园中存在的对比——它们通过土地的坡度和周围涂成蓝色和红色的墙壁而被保留下来”。在圣保罗建筑的混凝土中使用色彩，是艺术家自2015年以来一直在研究的一个主题，那年他针对Villanova Artigas设计的Baeta住宅（1956年）发起了该项目。“这个项目以及建筑师Artigas就Baeta住宅的私人和社区环境中三原色的应用所阐述的指导方针，源于对色彩心理学起源的一系列历史联想，这些联想来自歌德在其1810年出版的《色彩理论》一书中讲述的想法和实验，该书为一个世纪后约翰内斯·伊滕（Johannes Itten）于1922年到1923年间在魏玛包豪斯大学教授的初步课程中提出的许多概念奠定了基础"。

▲ 尤安·卡波特 (Yoan Capote)《岛（消沉）》Isla (abatimiento), 2024, 油彩、鱼钩、钉子、亚麻布、胶合板, 140 x 240 x 14 厘米, ©️艺术家与常青画廊

尤安·卡波特的海景画由数以千计的鱼钩组成，这些鱼钩代表着一种产业、职业和食物来源，同时也象征着安达曼群岛对海洋的依赖，以及鱼钩在字面意义上与水和岛屿本身的紧密关联。卡波特的该系列作品深深体现了他艺术创作的理念与目标：通过将普世经验浓缩或提炼成有意义的局部现实，以此来重塑它，这些局部现实能够被直观感知，使得作品与观众在肉体感官上直接沟通。岛屿往往象征着“孤立性”，但同时它也象征着对影响、异乡人和异域文化的“开放性”。岛上的文明与世隔绝，而岛上的港口却在鼓励人与文化的交流与互换，二者构成持续的对立。大海是美丽、快乐甚至生命的源泉，但它也是边界和障碍。“大海是每一个岛上居民心中的执念......当我还是个孩子的时候，我会看着地平线，想象着地平线以外的世界，”卡波特讲述道。"对古巴人来说，大海代表了诸如梦想般诱人一面，但也代表了危险和孤立”。《岛屿》系列的画作源自冷战时期一种用来形容东西欧国家领土和意识形态分裂的表达方式“铁幕”。

▲ 劳瑞斯·切克尼 (Loris Cecchini)《风沙地貌（阿塔拉布）》Aeolian landforms (Atallab), 2024, 模塑聚酯树脂、丙烯酸树脂、尼龙纤维、铝框, 180 x 250 x 6 厘米, ©️艺术家与常青画廊

纯色的表面之下涌动着无限活力，《风沙地貌》（Aeolian Landforms）系列作品展现了大气和水的侵蚀作用，以及这种侵蚀现象在一系列自然面上留下的痕迹。这些痕迹往往表现为荡漾于表面的“波纹”，让人联想到沙丘的形成过程。在自然界中，沉积物颗粒被上升的力量托起，或在地表持续滚动并最终落地，或从一点跳到另一点，或悬浮在空中。这种运动一旦被触发，就会在重力和动量的作用下持续进行，从运动链中脱离的多余粒子会继续影响其他粒子，从而形成一种自洽的连续动态现象，重重作用之下便会生成风沙地貌，一种并非地球独有的自然现象。艺术家将这种科学的动力现象转化为诗意的画面，一种能够唤起催眠效果的动感低浮雕，是对内心和自然景观的双重隐喻。作品吸引观众短暂地驻足凝视，他们会立即意识到作品的层次感是由光线在表面投下的阴影营造的。观赏体验转变为一种光学现象，而色彩也成为情感的领域，作品表面的颗粒纹理与通过对光线的特殊吸收作用而造成的色彩深度之间产生互动，在某种程度上与崇高美学理念(sublime)殊途同归。

▲ 陈箴 (Chen Zhen)《没有边界的村庄》Un Village sans frontières, 2000, 儿童板凳、彩色蜡烛, 58 x 31 x 25 厘米, ©️艺术家与常青画廊

在作品《没有边界的村庄》中，陈箴用99把来自不同国家的儿童板凳制作了蜡烛屋，并将它们作为一个世界村落一起展示。在中国，一支蜡烛象征着一个人的生命，而在椅子上制作房子还有一个特殊的意义：建造一个没有国界的村庄。由我们开始，但我们的希望总是投向下一代。

"这个项目给人以诗意的憧憬，但也提出了更复杂的问题：平等、社区、宽容和相互理解、共存、无国界对话"。

▲ 雷安德罗·埃利希 (Leandro Erlich)《云 - 马》The Cloud - Horse, 2023, 9层超清玻璃、陶瓷墨水、木头、照明设备、橱窗, 199.5 x 175 x 67 厘米, ©️艺术家与常青画廊

只需要看一看雷安创作的云朵，就会意识到它们所展现的既是我们熟知的、原初的事物，但与此同时——当我们观看静止于木箱之中的云朵所呈现的不同形态时，就会发现，它已经成为超越理性的全新事物，并为我们带来美与诗意绝妙的体验。

雷安德罗的作品处于可能与不可能边界，介于我们的认知与我们的想象之间；而这正是真实，或者说我们所选择相信的事物和与之相反的境遇之间的中间地带。在这一地带中，事物可以‘超越一切’，成为‘最重要的’那一个；这是因为艺术家身处平行的现实之中，即我们所知、所见，与我们所铭记的、与他人分享之间的地带。我们都有过搭乘飞机的经历——虽然有些人可能搭乘飞机更多一些，有些人可能比较少，但是对于我们每一个人而言，我们“倾注”在旅行上的情感与心思却不尽相同。而同样的经历也适用于景观：当飞机开始降落，我们从空中俯瞰的景色（在展览中，这一景色很可能通过可以踩踏的地毯呈现）与罗马街头不断与空中的云朵进行对话的建筑、街道、花园都不尽相同。

艺术家想告诉我们的是，云朵与地域之间的确存在的某种关系，而上述所提到的地点，既是我们认知之中被视作自然的景观，但同时也是奇异的、人造的景观。我们发现，盛装在盒子里的云朵同时也是被拍摄下来的罗马天空中的云朵，而它则可以自由地、‘超越一切’地在空间中穿梭。雷安德罗·埃利希的作品总是巧妙地拨弄着观众的思维与感知，并以这样的方式重新定义日常生活的空间，逃脱平淡的世界，由此进入一个超凡的，或者说‘最重要的’境界。

▲ 安东尼·葛姆雷 (Antony Gormley)《交融》Transact, 2022, 8毫米考顿钢, 168 x 87 x 75 厘米, ©️艺术家与常青画廊

▲ 安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)《纳米比亚III》Namibia III, 2018, 不锈钢, 40 x 60 x 60 厘米, ©️艺术家与常青画廊

在艺术生涯的某个阶段，安尼施·卡普尔不再单纯使用石头和颜料创作，转而开始将材料的表面抛光成镜面，在探索色彩、深度、色调、透明度或不透明性的同时，创作出将这些元素完全纳入其中的作品。从深到浅不同颜色的圆盘似乎有着无尽的深邃，反光的表面能将周围所有空间纳入作品的景观之内，使作品展现出近乎无穷的虚空。置身作品前，观众将身处介入和参与的临界点上，主体和客体之间的界限变得模糊。客体这种岌岌可危的存在是艺术家众多研究的核心议题之一。

在镜子作品中，卡普尔经常选择圆形或弯曲的艺术作品以表现连续性，以此回应了他的问题“一个人如何形成完整的视野？”他的镜子作品提出了一种与观众的新式关系，让我们的身体与雕塑接触，并改变我们与之的互动方式。卡普尔的镜子可作为一个存在的传送门：一个非物质世界和物质世界之间奇怪的交汇点，我们在那里将面对深邃的、共振的虚空。身临其境的规模带来了一种形变，让观众的身体完全解脱。在我们与无止境的虚空相遇时，所有的自我感知都将消弭一空。

“对我来说，抛光表面的有趣之处在于，”卡普尔解释说，“当它真的足够完美时，就会发生一些事情——它实际上不再是物理的；它悬浮； 它在做别的事情。在我看来，凹面所发生的事情完全令人着迷。它们不再是有形的，而我所追求的正是不再有形的”。

▲ 汉斯·欧普·德·贝克 (Hans Op de Beeck)《公路、大海与丑角》The Road, the Sea and the Harlequin, 2023, 黑白水彩、木框装裱, 130 x 290 x 4.5 厘米, ©️艺术家与常青画廊

来自汉斯2023年专为北京常青画廊个展“消失”准备的13幅水彩画，汉斯的绘画作品表达了他对我们的复杂社会的反思，还有他身处其中时所产生的对于存在的意义与必会死亡的命运的种种扣问。他认为人类是一种凭着自己的臆想来设计周遭环境的并以悲喜剧的方式生活其中的生物。汉斯尤其渴望在作品中刺激观众的感观，并邀请他们真正地体验作品的“物像”。他试着创造一些视觉上的科幻故事，并使观众能够因其在某一瞬间感受到惊奇、安静和内省。

▲ 乔瓦尼·欧祖拉 (Giovanni Ozzola)《任何你喜欢的颜色》Any color you like, 2023, 棉纸艺术微喷、铝塑板、黑框, 230 x 150 厘米, ©️艺术家与常青画廊

欧祖拉拍摄了许多涂鸦废墟中的海景图。空无一人的废墟墙上的涂鸦，窗口框住远处起伏的海平线，欧祖拉以最恰当的诗意方式来呈现其中的存在和虚无。居住在加纳利群岛上，欧祖拉对海洋尤为痴迷。海洋是一个巨大的平面，而人们会在这个平面空间中迷失自己。欧祖拉坦言，当他面对海洋时也会感到恐惧，并且会想穿透海洋的表面从而到达底部——但这始终无法做到。

欧祖拉将拍下的照片按照墙壁原来的比例放大，打印在玻璃上。作品色彩丰富，气势宏大，其优雅与精致，同时也是对人类社会混乱无序、灿烂奢靡的最后警示。与其说乔瓦尼·欧祖拉擅于捕捉人类与自然之间的边界，无论是废墟与大海的连接处，抑或是破败不堪的室内空间，不如说乔瓦尼·欧祖拉擅于捕捉那些时间驻足的时刻。凝视他所创造的影像，现实世界仿佛突然关闭了喧嚣的声音，他的作品是一个通道，通向这个世界内部正在发生的事，那些海底深处的事、天空深处的事和心灵深处的事。

▲ 邱志杰 (Qiu Zhijie)《地球居民4：意识形态地理》Tellurian 4: Ideological Geography, 2018, 中国墨、纸球、铜座, 直径: 30 厘米, ©️艺术家与常青画廊

邱志杰通过地图探讨了重要的历史和社会议题，这些地图可以将时间转化为地理，并将地理转化为时间。在抽象提炼的制图过程当中邱志杰始终保留着对真理、知识的喜爱和对不可名状的感知力的珍视。邱志杰相信“理性的研究和情感性的积极行动能够相互促进”，所以他关注物与物之间的组织和关联，但也不介意用出人意料的方式打破这种关联，在理智中陷入荒诞。同样邱志杰的地图也是充满了秘密的未完成图。在已经标注的点和点之间那些可以无限放大缩小的空白，是留给未知秘密的疆域。

▲ 托⽐亚斯·雷⻉格 (Tobias Rehberger)《浮士德6》Faust 6, 2024, 聚乳酸3D打印，烤漆, 51 x 52 x 45 厘米, ©️艺术家与常青画廊

▲ 奇奇·史密斯 (Kiki Smith)《漂流4》Floating 4, 2012, 墨水、彩铅、那不勒斯纸, 96.52 x 185.42 厘米, ©️艺术家与常青画廊

▲ 帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤 (Pascale Marthine Tayou)《粉笔CH》CHALK CH, 2015, 粉笔, 220 x 170 x 7 厘米, ©️艺术家与常青画廊

帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤一直致力于使用非传统材料进行传作，粉笔便是其中的一次重要尝试，“粉笔”系列作品中色彩鲜艳的粉笔条被排列成富有动感的走势，，中间穿插着闪亮的石头，形成错综复杂的图案，让人联想到艺术家的家乡喀麦隆的传统挂毯。塔尤使用粉笔作为媒介和原材料，直接指向了作品的创作过程：颜料（粉笔）没有涂抹在纸张或画布上，而是保持原样，呈现出原始的圆柱形，构成了整幅画的韵律基调。正如塔尤本人所说：“我不在世界之外，我在世界之内，所以我使用世界的工具。世界就是我的工作室。”他将物品从传统用途中分离出来，将其重新融入他对色彩、可塑性和形式的感官探索中。塔尤认为，这种对日常物品的重新想象鼓励观众重新思考其作品中使用的材料：“沉思可以孕育严肃，你只需给自己的头脑一点时间去感知它。对我来说，白色和彩色粉笔指的是童年记忆和学校世界。但是，即使粉笔的颜色所带来的快乐和轻松也无法完全掩盖那些年学习所造成的创伤和伤口。通常，学习也会付出代价，一方面是在学校学到的东西，另一方面是生活教给我们的东西”。