贝多芬《第九交响曲》傲然耸立在古今众多的交响乐之林。罗曼·罗兰评述贝多芬第九交响曲时写道：“贝多芬第九交响曲是汇流点。从非常遥远的地方，而且是从完全不同的地方汇集来的许多奔流，一切时代的、人类的各种各样的梦想和希望，都混杂在里边。而且，它和另外8部交响乐也不一样，也可以说它是从山顶俯瞰过去的一切。由于《第八交响曲》和贝多芬《第九交响曲》之间经过了漫长的岁月，它的视野变得格外宽阔，所以才能俯瞰着他的‘生涯全书’而飞翔。”
贝多芬的一生就是悲惨的苦难的延续。他出生在“不幸的星光” 之下，少年丧母，他不得不为了照顾酗酒的父亲和弟弟们而苦斗，好不容易才盼到他和朱丽叶塔•格依恰尔蒂的恋爱将要成熟，却又横道失败，26岁就患了可诅咒的耳疾，终于导致他决心自杀。但他最终还是鼓起勇气站起来了，他扼住了命运的咽喉，而且是挤命地把它咬断。现在，在他的面前闪烁着晨曦，一条新的道路敞开了。罗盘针恢复了正常，扬帆启程了。他那英勇的求生的精神，终于赶跑了死神。
他的第二人生，是他奋发图强、勇于创造的时代。他从社交场里摆脱出来，与大自然和自己的心灵作伴。随着《第三交响曲》到《第八交响曲》的相继问世，到他 45岁时(1815年)，又开始了他的第三人生。“在痛苦中求欢乐”是贝多芬当作信条的高尚的语言，他默默地忍耐着像潮水一般涌上来的桎梏之苦，期待着欢乐，期待着不知何时才能实现的人生的目标……。
那一天终于来了。1824年5月7日，《第九交响曲》的首演，使他戴上了桂冠。贝多芬那年54岁，也就是他逝世前3年。奥涅格尔说："贝多芬的失聪促成了他内在的成熟，有助于集中他的天才，把他从时代的无聊和庸俗中解放了出来。”可以说是中肯之言了。假若贝多芬生于富家、或者他是个常见的脆弱的天才、而且没有完全耳聋的恶运，恐怕像《第九交响曲》那样的杰作也就无法诞生了。
按罗曼·罗兰的说法，《第九交响曲》就是两大河流的汇合点。一条河流是席勒的《欢乐颂》，另一条河流则是贝多芬《第九交响曲》本身。只有这两者完全融合时，这部伟大的《第九交响曲》才能诞生。
贝多芬从青年时期就敬爱诗人歌德和席勒，尤其是对席勒的崇敬，终生未渝。因为席勒的理想主义和贝多芬的主张是完全一致的。1785年席勒写出以欢乐、仁爱、和平为主题《欢乐颂》。这首诗是他在德累斯顿一个俯瞰易河的美丽的葡萄园中写的。促成他写作这首诗的动机之一，是他和挚友克里斯朵夫•戈特弗利特•凯尔纳之间的深厚的友谊。这首诗翌年发表在他主编的杂志上，感动了许多德国人。那时，贝多芬16岁，是否读过这诗，不得而知，但是，当时的波思青年们尊它为 “盟约之歌”。那时，贝多芬有一位名叫路特维希•菲谢尼希的朋友，是一位青年教授。他在大学里教法律，但他热爱席勒的诗，甚至常常在课堂上停下正课来吟诵席勒的诗句。因此，他在热情、正义的学生当中人缘儿很好。菲谢尼希教授从1791年开始，大约两年之间，和席勒交往密切，对席勒颇为了解，贝多芬从他那里听到有关席勒的情况，于是，比从前更加尊重席勒了。
根据菲谢尼希教授于1793年1月26日写给席勒夫人的信中的内容，我们可以了解到，贝多芬在那时已在为《欢乐颂》写草稿了，经过了29年之后，直至 1822年，他萌发了在《德意志交响曲》的终乐章里加入大合唱《欢乐颂》的构想。在贝多芬作曲笔记上有这样的记载：“《德意志交响曲》，在合唱之后变奏，或者删去变奏也可。在交响曲的最后，加上土耳其风格的音乐和合唱。”
另外，几乎同时，他又在构思另外一部交响曲，那就是他的《第九交响曲》。这个《第九交响曲》的构思在1812年完成《第七交响曲》和《第八交响曲》之前就已经以《德意志交响曲》为名构思完成，于1822年迅速进入创作阶段了。原因是那年10月10日，贝多芬最信赖的伦敦爱乐乐团来请他创作新交响曲了。这时，贝多芬想到这或许也将会是他最后的一部作品，于是决定创作一部音乐史上空前规模的大型交响曲。于是，他放弃了业已完成的《德意志交响曲》的构想，重新设计《第九交响曲》。他把《欢乐颂》当作一生的最后的而又是最重要的阶段的壁画，也就是当作“遗言”写在《第九交响曲》的最终乐章。
于是，这部交响曲从1823年8月，进入了正式作曲，翌年1824年2月完成。席勒的《欢乐颂》在这里终于结出了硕果。从开始构思至今已经31年孜孜不倦的努力，现在得到了报答。1824年5月7日(星期五)晚7点，在维也纳科隆特纳托阿剧院举行了贝多芬第九交响曲的首演。正指挥由乌姆劳夫担任，贝多芬也手执指挥棒站在指挥台上担任副指挥。但是，耳聋的贝多芬不可能听见乐队和合唱，队员们盯着乌姆劳夫的指挥棒，贝多芬的挥挥棒只是在空中徒劳地划着圆弧。
演奏顺利结束了。当乐队奏完最后一个音符时，听众以暴风雨般的掌声来赞美大师的新作。但是，贝多芬没听见。他背向着听众，茫然呆立着，真是悲剧。人们被他的身影引出眼泪，同情他的女中音歌手拉着他的手转向听众。这时他才发现听众们的狂热，听众的激情传到了他身上，他颤抖着，他胜利了。掌声经久不息，他被5 次请到台上。当时，对宫廷里的人物也只不过鼓掌3次，由此也可看出听众对这部新作狂热的程度了。
他把此曲献给了普鲁士国王菲特烈•威廉三世。在众多的交响曲当中，把这部具有帝王气魄的作品献给当时的帝王，也是顺理成章的了。
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贝多芬第九交响曲有以下三大特点：
第一，在交响乐中使用人声。四名独唱和混声四部合唱，在当时无疑是极大的冒险。如果对自己的才能没有足够的自信是办不到的。
第二，与一般的交响曲相反，第二乐章是谐谑曲，第三乐章是平静的柔板。这是为了把焦点集中于最终乐章的《欢乐颂》，在这里作了富有戏剧性的处理。第三乐章的内向，对于烘托最终乐章非常有利。后来，布鲁克纳等许多作曲家成为他的追随者，可见这一作法的效果是很明鲜的了。
第三，全曲规模宏大，戏剧性强。贝多芬第九交响曲的规模宏大、《第五交响曲》戏剧性强，而贝多芬第九交响曲则兼备了两者的优点，并且凌驾其上。
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I. Allegro ma non troppo e un poco maestoso
II. Molto vivace
III. Adagio molto e cantabile
IV. Presto - Allegro assai
乐曲有四个乐章：
第一乐章，不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力，排山倒海式的全部主题。作曲家一上来就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题—斗争，也折射出斗争的必然过程—艰辛。旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继企盼胜利的景象。这个乐章规模之大，仅次于《第三交响曲》的第一乐章，仿佛在描绘无限的宇宙。瓦格纳评论道： “这明暗的、失去了欢乐的气氛好像巨人似地膨胀，它在那包容一切的祟尚和庄严之中，占据了现有的世界，也就是占据了为了神的欢乐而创造的这个世界。”
第二乐章，按照传统通常应该是慢版，但是贝多芬打破了这一惯例，居然用了极活泼的快板，d小调，3/4拍，而且是庞大的谐谑曲式，并且有些接近狂乱。与之相反，中间部却非常快活。木管流水般的旋律发出诱人的音响。也许那就是年老的贝多芬心中燃烧的爱情的圣火。整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，似乎让人们一下子在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。同时主旋律中带有奥地利民间舞曲“兰德勒”的特征，和谐而具有舞蹈性。但是仔细品味，大家不难发现，到了乐章最后，旋律重新开始急促起来，隐约透露出非常不安的气氛。按瓦格纳的说法，“几乎是被绝望追逐着，又从绝望中脱逃，在不间断地、无休止地努力之下，想要获得新的、末知的幸福”。
第三乐章，如歌的柔板，降B大调，4/4拍，不规则的变奏曲式，贝多芬在此有意在编排上作了创新。这个柔板乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。第三乐章共两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。在前两个乐章表现出激烈的战斗场面之后，第三乐章似乎是大战中短暂的平息。在贝多芬的交响曲中，如此洋溢着爱情的崇高的乐章是绝无仅有的。罗曼•罗兰评价道“音乐艺术一旦被贝多芬这样的人物所驾驭，就能自由自在地发挥用笔墨在狭小的纸面上难以表达的错综复杂的爱情和思想”，柏辽兹则评价此乐章是“伟大的乐章”。
第四乐章，急板，D大调，4/4拍。这是整部作品的精髓，贝多芬的超人形象得到了淋漓尽致的发挥。这个乐章通常划分为两个部分—序奏及人声。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》。但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了“欢乐颂”的主题，好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地，整个欢乐的主题渐渐拉开序幕，贝多芬真正的理想王国就在眼前。经过了一系列的铺垫，人声部分终于浮上水面，开始了《欢乐颂》的吟唱。伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。当然贝多芬并没有照搬席勒的原诗，而是以自己独到的理念，配合音乐的需要做了一定的删节和修改。在激动人心的歌词和贝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四个不同声部人声的独唱、重唱以及大合唱团的合唱下，《欢乐颂》得到了升华，欣赏的人们得到的是无与伦比的奋进力量和精神支柱。乐章的最后，这种气氛被表现到了极致，整部作品在无比光明、无比辉煌的情景下结束。至此，席勒奉为至高无上的人类爱和贝多芬的理想完全一致了。
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如今《第九交响曲》公认是贝多芬在交响乐领域的最高成就。说《欢乐颂》是贝多芬交响乐的颠峰之作，更因为整部作品仿佛是贝多芬一生与其命运的一部斗争史。乐曲的第一、第二乐章均采用小调，表现了贝多芬早年的命运多舛，痛苦与绝望一直伴随着他、折磨着他。但他一直坚持着，顽强地与命运抗争着。慢慢地，痛苦转为宁静(第三乐章)，以至到最后他完全得到解脱，得到了真正的永恒的最终的欢乐(第四乐章)。斗争，一直充斥在贝多芬的作品中。尤其是《第九交响曲》，更能给在痛苦与绝望汹涌的风浪中挣扎的人们以无穷的力量和希望。甚至有很多作曲家、音乐家认为已经没有任何作品能够超越贝多芬《第九交响曲》的成就，无论这种说法是不是有偏颇的地方，贝多芬《第九交响曲》都将是永恒的!欢乐颂精神永不灭!
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Otto Klemperer (Breslavia, 14 maggio 1885 – Zurigo, 6 luglio 1973) è stato un direttore d'orchestra e compositore tedesco, cugino dello scrittore e filologo Victor Klemperer.
OTTO KLEMPERER
Il 1933 non fu solo l'anno dell'ascesa al potere dei nazisti, ma anche un anno propizio per la storia musicale tedesca. Il 13 febbraio 1883, esattamente 50 anni prima, era morto il più 'germanico' dei compositori, Richard Wagner, era morto. Come antisemita e nazionalista convinto della supremazia della razza germanica, Wagner era amato dai nazisti e Bayreuth era diventata un'importante icona culturale.Tuttavia, poche settimane dopo l'ascesa al potere di Hitler, il 13 febbraio 1933, uno dei principali direttori d'orchestra della Germania, l'ebreo Otto Klemperer, diede una rappresentazione dell'opera di Wagner Tannhäuser. L'esibizione fu accolta con sdegno e definita un insulto alla memoria del compositore. Anni dopo, un funzionario insistette che
è particolarmente significativo che già il 13 febbraio 1933, e dopo la presa del potere da parte dei nazionalsocialisti, il direttore musicale generale ebreo Klemperer abbia avuto l'impudenza, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte di Wagner, di allestire una produzione di Tannhäuserall'Opera di Stato di Berlino che si è classificata come un deliberato insulto al grande maestro tedesco e un affronto a tutte le persone con sentimenti decenti.
L'incidente e le sue ripercussioni accelerarono la partenza di Klemperer dalla Germania nell'aprile del 1933. Fin dagli inizi della sua carriera, Klemperer si era fatto un nome come sostenitore della causa modernista di Stravinsky, Schoenberg e Hindemith.Sotto la sua direzione, alla fine degli anni Venti, l'Opera Kroll di Berlino divenne un bersaglio dell'odio delle voci sempre più reazionarie della fine di Weimar, condannata come centro di "bolscevismo culturale".
Klemperer nacque il 14 maggio 1885 a Breslau. Sebbene il ragazzo volesse inizialmente fare l'attore piuttosto che il musicista, l'aiuto di un ricco membro della famiglia gli permise di seguire una formazione musicale. Con l'appoggio dei genitori, abbandonò la scuola secondaria per studiare musica a Francoforte e alcuni anni dopo si trasferì a Berlino per continuare gli studi al conservatorio. Nel 1905 iniziò un periodo di studio con Hans Pfitzner. All'inizio della guerra, nel 1914, ottenne la sua prima grande occasione come sostituto temporaneo di Pfitzner come direttore d'opera della città di Strasburgo. Alla fine della guerra, con la sconfitta della Germania e il dramma della Rivoluzione di Novembre, Klemperer, sempre più radicalizzato, era diventato un fedele sostenitore della nuova Repubblica di Weimar.Si trasferì a Colonia e si convertì formalmente al cattolicesimo nel 1919. A metà degli anni Venti tornò a Berlino, centro di innovazione musicale nella Germania di Weimar. Fu lì che ricoprì probabilmente il suo incarico più significativo, come direttore dell'Opera di Kroll, dove fu un sostenitore vocale di compositori come
Nonostante il successo della sua produzione di Tannhäuser all'inizio del 1933, Klemperer inizialmente non voleva lasciare la Germania, sperando che la sua fama e la sua posizione apolitica lo avrebbero protetto. Nell'aprile del 1933, tuttavia, fuggì in Austria, lasciandosi alle spalle la moglie e i figli, per seguirli quando si fosse assicurato una residenza permanente. A differenza di molti altri suoi colleghi ebrei tedeschi rifugiati, Klemperer avrebbe avviato una carriera musicale di successo in esilio.Al suo arrivo negli Stati Uniti, dove aveva già effettuato tournée di successo negli anni Venti, gli fu offerto il posto di direttore musicale dell'Orchestra Filarmonica di Los Angeles. Nel 1939 subì un'operazione per un tumore al cervello, che gli causò una paralisi facciale e aggravò i suoi problemi emotivi. Era talmente inabile che smise di dirigere per diversi anni. Dopo la guerra, tuttavia, avrebbe ripreso un'impressionante carriera musicale internazionale. Divenne noto come uno dei migliori direttori d'orchestra viventi del repertorio classico tedesco, in particolare delle opere della scuola viennese e del suo primo idolo, Mahler. Il direttore d'orchestra morì a Zurigo nel luglio 1973.
作为作曲家和指挥家古斯塔夫·马勒 (Gustav Mahler)的得意门生，德国和以色列双国籍的奥托·克伦佩勒被广泛认为是贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳和马勒交响曲的最权威诠释者。音乐评论家称赞他与富特文格勒、沃尔特和托斯卡尼尼齐名，是世界上最伟大的指挥家之一。
爱乐乐团是一支总部位于伦敦的英国乐团。早年与乐团合作的指挥家包括理查德·施特劳斯、威廉·富特文格勒和阿图罗·托斯卡尼尼。在爱乐乐团的年轻指挥家中，对其发展最重要的是赫伯特·冯·卡拉扬，他虽然从未担任过正式的首席指挥，但在 20 世纪 40 年代末和 1950 年代初与乐团有着密切的联系。在成立的前二十年里，爱乐乐团被广泛认为是伦敦五个交响乐团中最优秀的。
从20世纪50年代末到1970年代初，乐团的首席指挥是奥托·克伦佩勒，乐团与他合作举办了许多音乐会，并录制了许多核心管弦乐曲目的唱片。在克伦佩勒任职期间，莱格以难以维持乐团的高标准为由，于1964年试图解散该乐团，但乐手们在克伦佩勒的支持下，组建了一个自治乐团，称为新爱乐乐团。在此名称下十三年后，他们通过谈判获得了恢复原来名称的权利。
克伦佩勒以贝多芬指挥家的身份而闻名。《唱片指南》在谈到 1951 年《庄严弥撒》的录音时说道：“我们很少在音乐厅听到像克伦佩勒所取得的如此清晰、如此热情和如此音乐性的表演……[与]这场精彩的表演给人留下了崇高的印象。” 在他同时录制的《第五交响曲》中，同一位作家称其为“真正的个人读物”，比托斯卡尼尼、沃尔特或埃里希·克莱伯的作品更可取：“克伦佩勒对待这部作品就好像他刚刚发现了它的伟大之处一样，具有启发性。每一页都对细节不断关注。” 曼在谈到 1962 年录制的《费德里奥》时写道：“演出如此令人惊叹，以致于演出结束后，歌剧爱好者可能几乎对听到《费德里奥》不会感到失望而感到绝望。” 爱乐乐团的第一位圆号艾伦·西维尔 ( Alan Civil ) 说：“克伦佩勒为贝多芬带来了新的视角，我发现他的贝多芬循环非常棒。我的意思是，我不想与任何其他指挥家一起演奏贝多芬”，乐团的一位同事说：“就好像贝多芬本人站在那里一样。”
