吕岱 | 且听川剧韵悠长
文摘
文化
2022-05-16 13:11
重庆
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为《川剧剧本稀见档案文献编注》写序，对我来说，既是苦差又是乐事。说是苦差，是担心如同《做文章》中的徐子元道白那样：“把我倒吊三天三夜，也滴不出一点墨水，怎么做得起啊！”说是乐事，恰好是漫漶残缺的故纸中透露出来的历史信息让我暗生欣喜和神往。川剧剧本文献，恐怕是第一次以如此规模、如此方式集纳示人。石印、木刻、手抄、油印、铅印等版本面貌各异，均以扫描影印方式再现于世；周慕莲、周企何、李文杰、阳友鹤、薛艳秋、张德成、周裕祥等整理及口述的剧本与条纲，不仅呈现出川剧艺术名家各自“看家戏”“拿手戏”的不同剧本样态，还可以看到不同编剧和导演删削修改的批注及说明；而同一剧目不同版本的收集和呈现更是为川剧剧本文献的比较提供了研究空间。踱步迈入这么大一个川剧剧本文献宝库，又何乐而不为呢。川剧诞生于巴蜀文明，也是长江文明孕育和奉献出来的精神文明成果。川剧流播于川渝滇黔甚至台湾地区，影响广泛。一方水土养一方人，也育一方戏。毫无疑问，巴蜀之人对歌舞及戏曲等有着特殊的爱好和特别的表达。远古神话传说中，《山海经•大荒南经》中就有记载：“有臷民之国。帝舜生无淫，降臷处，是谓巫臷民。巫臷民盼姓，食谷，不绩不经，服也；不稼不穑，食也。爱歌舞之鸟，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。爰有百兽，相群爰处。百谷所聚。”（有神话学专家认为“臷民之国”是“大巫山”地区）关于重庆歌乐山的来历，就有“大禹治水，庆典歌乐”的传说。国民政府主席林森老人曾与著名书法家柯璜合作在歌乐山崖上题刻“大禹会诸侯召众宾歌乐于此”。上述可见，歌舞既可表达理想中的极乐境界，也与庆典、祈福、祭祀等人类部落早期活动和仪式有关。《华阳国志•巴志》记载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎尚书。巴师勇锐，歌舞以淩殷人，（殷人）倒戈，故世称之曰：武王伐纣，前歌后舞也。”老实说，我并不知道“前歌后舞”的巴师在武王伐纣的庞大战阵中属何种部队、用何种战法，但我晓得巴人顽强地生存于大山大川之间及蛮荒偏僻之隅，他们兵器不长却善近身短打，可能还有巫术助阵，此等摄人心魄的“玩法”在一场伟大的战争中确实独树一帜，值得史记。从歌舞和戏曲的历史中我们可以看到，巴蜀之歌舞和戏曲精神形成了强大的传统，包括巴人唱的“本乡歌”，跳的“巴渝舞”，艺人秀的“木脑壳”，戏班演的“川杂剧”，还有走街串巷、上山下乡的“花灯”“打莲箫”“傩戏”“端公戏”“薅秧锣鼓”“板凳龙”，以及船行川江、勇斗激流险滩的船工号子等，可谓丰富多彩，特点突出，到明清时期终于诞生了我们今天所说的川戏或川剧。川剧的正式形成，一说“川戏”诞生于明代（邓运佳）；一说“川剧”诞生于清雍正时期（杜建华、王定欧）。而艺术家和专家达成共识的是，川剧在声腔艺术上的基本特点可用五个字概括，即昆、高、胡、弹、灯。一是开放的态度，交通交流的渠道。有人误以为巴蜀之地就是个大盆地，具有浓厚的盆地意识，什么都很封闭，也很保守，其实这种说法过于简单和肤浅。从三星堆遗址发掘出来的文物来说，其中数量不小的贝壳来自于海洋深处，有学者认为来自于两河文明，有的认为来自于印度河文明；金沙遗址中出土的还有数量不少的象牙也来自于巴蜀之外，甚至可能是印巴区域。著名的东方学学者徐达斯则认为成都地区在上古时期就与印度河文明具有往来交流关系，而且他称赞古成都地区“领开放之先”。另外，著名的茶马古道与秦巴古道不仅向巴蜀之外输送茶叶、盐巴、漆器和蚕丝制品，也同时带回域外及中国其他地区的物品，其中当然也包括了不同文化样式的相互交流。水系在农耕文明中尤显重要。从大的流域方面我们可以清楚地看到，长江及嘉陵江、乌江、岷江、沱江等水系在交通、交流中发挥着重要的作用，文化的交流往往跟水系特别是大码头密切相关。专家认为川剧的流派“川西坝”“川北河”“资阳河”和“下川东”（有学者将以重庆为中心及涪陵、万州等区域统归于“下川东”，这可以推敲，“下川东”一般指传统的涪陵、万州地区）本质上都跟相关流域不无关系。二是人口迁移带来的文化影响。据历史记载，从秦代开始至1949年，不同时代具有相当规模的人口向四川地区移民就有六次，以至于今天还广泛流传着“湖广填四川”的说法。成规模的人口迁移肯定会带来特定人群的生活器物、生活习惯和生活爱好，也会创造出特定的文化需求。这是人及某些人群的乡恋之情与根性反映。比如，围绕“湖广会馆”以及其他会馆开展的迎春活动、祭祀活动及唱堂会就是如此。请戏班子唱家乡戏更能在异域他乡增强乡党精神，形成抱团力量。不同时代的战争、瘟疫、灾荒及人口迁移等因素，主动或被动地促进了各民族和不同区域之间的人财物及文化的交流和融合。著名学者徐中舒认为，古代四川文化“萌茁于本土”，同时也是多民族融合的产物。三是城镇的建立和扩大、商贸集市的兴旺和市民阶层的出现。从考古所知，成都及周边地区在殷商及更早时期就有不一般的聚落建筑，如三星堆遗址、金沙遗址及十二桥遗址等。城市的出现是文明的一个重要标志。成都与重庆建城都非常早，而且自古以来就是商贸流通发达之地，甚至是不少重要物品的产销中心。中国最早的纸币为“交子”，北宋时就诞生于成都，可见当时商贸之盛并在中国领先进入了金融领域。成渝两地都是川剧重镇，城市的街市及码头为川剧的演出提供了大的平台和可能性。川剧大的发展必须依赖于人财物特别是相对固定的演出场地。除成渝之外，川剧四大流派中的“资阳河”跟盐都自贡的盐的交易肯定也有关系。无论人因物聚或物因人聚，人都是中心，而文化也因人而生，随人起落兴衰。城市发达，商贸兴旺，市民阶层逐渐形成，市民阶层的文化爱好、趣味和需求也趋多样化，这也进一步促进了文化的分工及形成专门化。人们有了钱，有了闲时闲心坐下来慢慢看戏，开始捧角、捧戏班，戏班之间也有了竞争，文艺作品也才开始有了明显的商品属性，进入有价值的经营状态。所以，城镇发达、商贸兴旺、人口聚集的地方文化活动更容易热闹起来，繁荣起来。四是川话川腔构成了“五腔”整合、融合和统一的基础。川剧艺术家和研究专家认为，昆、高、胡、弹、灯五种声腔的来源，昆、高、胡、弹是外来的，灯调才是本地产生的（有专家认为高腔中也有部分源于本地），最后形成了以高腔为突出特征的“五腔”归一的现象。归一的一，指的是川剧。当然，“五腔”归一不是合在一个腔上，而是某剧以某种声腔为主，同台可以表现不同声腔的剧目。这才形成了川剧整体又不同的声腔特色。从表面看，灯调在“五腔”排序中似乎处于“老幺”的位置。翻开川剧剧本文献，灯调在川剧的诸多剧目中也算是少的，可是，为什么川剧可以整合、融合和统一其它戏种而不是其他的戏种的“堂堂大戏”一统川剧呢？这种情况值得思考。下面我试作探讨。1、在大一统时，巴蜀之地的成都和重庆基本上都处于皇权统治中心之外的相对偏远地区，由于地域和环境相对区隔于其它地区，可以自成一体，而物产丰富又能够自给自足（但川西坝子跟其它地方经济上差异不小），因此具有相对的独立性。川剧实际上是古代“天府之国”与“天高皇帝远”的相对独立性的一种文化反映和表现，或可说，在巴蜀之地可以“唱自己的戏”。我们可以看到，川剧相比京剧、越剧、昆剧等其他大剧种来说，显得更自由一些，更洒脱一些，拘束也更少一些，甚至出现不少突破程式化的情况。如果在京城地区演戏，且面对皇家贵胄，恐怕就更讲究正大气派，堂堂皇皇，也会有几分诚惶诚恐，因此各方面的规范性更强，肯定不如川剧这般自由洒脱甚至带有几分野性了。2、艺人与戏班子谋生的需要。人口迁移带来了不同的文化包括戏曲等，外来的戏班子虽然可能在某一个阶段主要为某个特定人群演出，但是长期以往这种单向性的演出很难生存下去，从经营来说没有可持续性。戏班子要生存，要扩大市场，必须尽量拓展看戏观众，因此必须“在地”，必须接地气。如果固守成规只唱自己的家乡戏，四川人听得“云里雾里”的，那么必然会失去观众和市场。因此，假如在“市场蛋糕”不大的情况下，不同剧种同台演出就不可避免，相互学习、相互借鉴、相互影响也必然成为客观存在。对艺人来说，还存在“跳槽”“偷戏”“盘戏”等各种情况。通过川剧剧本文献，我们也可以看出端倪，同一剧目的不同版本较多，还有的只有条纲，这反映出川剧剧目的来源较杂，剧本也不太固化，加上艺术家个人的表演取舍，确实存在着某种复杂性。总之，这里主要说的是经济制约的原因导致“外戏归川”。3、最重要的是语言的作用形成了川剧的“川白川腔”。白是道白，腔是声腔。从川剧中我们可以看到，四川话具有极其强大的力量和特殊的感染力。语言是最大公约数，是最强的凝固剂。有专家讲“五声共和，高腔为主”，说得也对，但是本质上川剧却是四川话之统，是语言及腔调的结果。不管你什么戏，在巴蜀之地最后都成了“川戏”，都归到“川戏”的旗帜下。在川剧艺术的发展中，日常方式特别是四川人的语言方式起了非常重要的作用，如不细究，这一点我们很难想象到。阅读川剧剧本文献，我究竟看见了什么，又想到了什么；或者说，它们就是故纸堆与过去式吗？我们且看且分析。川剧剧目极其丰富。行话说：“唐三千，宋八百，演不尽的三列国。”据《川剧剧目辞典》（四川辞书出版社，1999年版）统计，川剧剧目就有近六千个，其中正式立条四千余个，附录存目一千七百余个。川剧剧目，既跟历史上其他剧种的剧目有明确关系（包括移植、改编等），也有大量本地作者创作的。参与剧本创作或修改的就有不少大家，如赵熙、黄吉安、尹仲锡、冉樵子等，还有李劼人、沙汀、阳翰生等。 这次我看到的川剧剧本文献，单一的剧目有601个之多，另外还有很多同剧目不同版本、不同名称的情况。对此，我们可以大致分为几类题材，从中可以看出艺术家提供了什么与观众喜欢什么。一是历史题材。这里指的历史，并不是严格意义上的历史，而是历史的演义，演义的历史。在传统的中国，老百姓所获的历史知识与所受的历史教育一般是通过戏曲和说书人来得到和实现的，老百姓对历史题材的戏曲相当感兴趣，所以，历史题材是第一大类。大幕戏《九龙柱》为川剧的“四柱”之一。戏中纣王新筑鹿台邀苏妲己观赏。两人看见一老一少涉水过河却命人捉来“敲骨验髓”，看谁血衰精旺；又看见孕妇过河，又打赌她怀男怀女，命人捉来“剖腹验胎”。而五位大臣冒死进谏却被各种刑罚“伺候”，最后纣王被姜子牙的九龙烈火柱烧死。这一类“暴君”戏（如《反五关》），还有“昏君”戏（如《方伯图》）、“奸臣”戏（如《东窗》第34本《金牌诏》）、“忠臣”戏（如《方孝孺草诏》《大红袍》），“庸臣庸将”戏（如《长平之战》），几乎贯穿了从殷商至明清整个历史过程，也成为最为突出的戏剧内容和模式。这些川剧，直接反映了川剧的愤怒和批判，嘲笑和讽刺，歌颂和赞扬。历史题材中也有不少天下大乱，门阀割据，群雄纷起，朝代更迭的大戏，包括战争历史演义。如《三顾茅庐》《火烧上方谷》《千里送京娘》《长生殿》《太平仓》等。还有不少边塞戏，如《班超》《王昭君》《木兰从军》《东窗》（连台大戏，共三十六本）《天门阵》等。应该说，历史题材的川剧在四川人那里，不仅仅是戏台上的艺术，而是以戏刺世、因应未来的历史。其中的愤怒、不平与抗争的情绪，也是四川人性格的反映。值得补充的是，唐时成都文人曾经创作《刘辟责买》一戏，直接讽刺和抨击现实中刘辟收刮民脂民膏的行为，可见川人性格之刚烈，文人之无惧。二是审案题材。这类题材与历史题材有某些重叠之处，但由于形成特殊类型，故单独列出。如《十五贯》《八件衣》《九人头》《刁牙审刺》《三生缘》《公堂失和》《双青天》《双玉镯》《玉镜合》等等。这类题材，涉及官场贪腐，人心贪婪，人性变态，另一方面，也歌颂“清官”，反映和表现曲折危难甚至生死关头之时人物的善良、正直、勇敢和坚持。这类题材，往往在重重迷雾中求证和求真，具有归纳与演绎、分析与揭示等逻辑意义，同时还包括了心理暗战。这些方面明显具有现代性元素，并对今天的文艺创作还产生着影响。三是孝善忠义等传统价值观题材。中国传统社会以祖宗崇拜为信仰倾向，加上儒家文化的思想强化，由此形成以宗法制及家庭血缘关系为中心的社会结构体系。因此，在日常规范及戏曲、雕刻、图绘等许多艺术作品中，劝孝劝善褒忠义都成为内容和主题，不少作品还加上因果报应的内容，甚至还用极端的表现方式来警告和恐吓世人，以达到宣扬善有善报恶有恶报的艺术效果。如川剧中的《琵琶记》《三孝记》《杀狗惊妻》《晚娘毒》《一捧雪》《柳林丢包》等都有直接表现，而且其他剧目中往往多少也包含这样的内容。四是爱情题材。爱情是人类永恒的主题，可以说是文学艺术的“母题材”，川剧同样偏爱爱情题材，由此产生了不少经典作品。如《风筝误》《玉簪记》《玉堂春》《荆钗记》《西厢记》《月下赠巾》《双世缘》《打瓜招亲》《白罗帕》《红梨记》《红梅亭》《还魂记》《芙奴传》《杜鹃》《杜十娘》《青梅配》等等，其中不少内容其他剧种也有。五是神鬼道佛题材。如《目连传》《白蛇传》《白玉楼》《仙狐缘》《红龙岭》《后雷峰》《达摩飘海》《戏阎罗》《邺水投巫》《宝莲灯》《放裴》《哪吒》《钟馗送妹》《拿虎》等。根据川剧剧本文献分类的情况看，可以说神鬼道佛题材是非常大的一类题材。据戴德源研究，川剧作者黄吉安（1836——1924）很早就开始改编创作《聊斋》戏了，这些戏也推向了市场。戴德源列表统计，光川剧《聊斋》剧目就有八十一出。川剧中为什么有这么多神鬼道佛题材？这些题材是否就如同某些人指责的那样归于封建迷信范畴，应该打击呢？我认为应该慎加分析。巴蜀之地，向来有“家为巫史”“民神杂糅”（或“人神杂糅”）的说法，这至少从一个方面表明了古人对人与神、人与巫、人与未知世界等关系的看法。著名美学家李泽厚先生就认为，巫术文化是中国文化传统的重要特征。从三星堆遗址的“古台”（有人称祭祀台）及出土的青铜面具和大神树看，就极有可能与祭祀并与通天通神有关（有专家认为其中某些方面与天文观测有关）。重庆丰都，古称“鬼城”，据传与古巴蜀氐羌部落崇拜土伯即鬼帝相关。自古以来四川的佛教和道教流播甚广，寺庙众多，安岳石刻和大足石刻及乐山大佛等影响很大。这些内容，包括各种神话传说等在传统川剧中较多的反映和表现出来也不足为怪。不过，四川人说鬼写鬼演鬼却不怕鬼，还“与鬼共舞”，这一点在川剧中也可以明显看到。马克思认为，任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。（见《政治经济学批判<导言>》）据记载，1956年周恩来在成都对川剧演员说：“《聊斋志异》群众很喜欢读，《聊斋》戏群众也喜欢看嘛！”（见戴德源《浅谈川剧<聊斋>戏》）综上，就神鬼道佛题材的川剧剧目来看，不少剧目的主题和内容都是有价值的，同时也丰富和拓展了川剧的表现方法和手段，值得重视，可以借鉴。当然，糟粕也必须认识和批判。川剧有很多优点，相关论述也不少。这里，我试从地域文化的角度用盐、绕、憨、诡、特、跩这六个字来概括阅读川剧剧本文献及看川剧的突出感受，我希望这样更贴近川剧本身的表达。盐：四川话通言，通常说某某人是贩盐的即是贩言的，一般指某些人能说会道，说道的当然是四川话。不过我们说这个盐的意思更广，不仅指吃的盐，说的话，而且其中包含了四川人的性格、脾气、胆略和追求。比如有四川人宣称，要做天下盐，就是豪气干云的表达。人不仅是会制造工具和劳动的动物，更是语言的动物。人依靠语言进行思维，运用语言的工具观察、理解和描述世界。对于具体的人来说，除了吃喝拉撒睡，本质上还是生活在语言及语言的环境和氛围之中。从这种角度来说，语言即生活，生活即语言。特别是对于生活在某些区域中的人来说，地方性语言就是非常自然而顽固的生活不必言说的部分。这样，我们就可以从语言方面进一步理解为什么出现“川白川腔”的川剧了。有人认为川剧的“川白川腔”很土，究竟对不对呢？我认为既对又不对。很土，也对，但它根本上反映了川剧跟四川人及日常生活有着撕扯不开的血肉联系。它不是接地气，它本身就是地气。四川话对于川剧来说，犹如汤中之盐，它就在戏里。川剧中确实有不少民间语言入戏的情况，包括生动活泼的口语入戏，但这并不能简单予以否定。著名美学家王朝闻先生就说，川剧名角彭海清的四川土话是朴素而生动的；他还说：“但愿有人能够避免洋腔，运用有趣的四川语言。”（见刘乃崇《忆彭海清老师谈》）关于川剧语言，我们甚至可以联想到现代化运动转换中的白话文革命，联想到“我手写我口”的说法，联想当代小说中的“生活流”和这几年流行的“口语诗”等——这不是很有意思吗，难道没有在其中品到可以与现代性对接及转换的地方吗？可以断定，民间语言入戏，不仅仅是一个一般性的形式要素问题，应该可以说其中包含了深厚的、广大的和丰富的民间资源，或更进一步说，它就是由多样性传统和各方面资源滋养与形成的中国传统及中国资源。川剧的“川白川腔”并不是日常四川话的照搬，而是日常生活语言向剧本语言的转换，向舞台语言的转换；或者换一个角度说，是艺术对生活语言的提炼与升华，从而使原初语言赋予了新的意义，产生了更高级的艺术语言。绕：四川话中使用比较多的一个语言。如，你会绕哟，你是绕包包的哟，你骚绕，你少绕，等等。绕，一般指能说会道；特别会绕，指的是会编故事，而且编得圆（绕得圆），让人听得津津有味。也就是说，高级的绕，就是一门说的艺术，编故事的艺术，吸引人的艺术。关于如何进行高级的绕，我们且以川剧《秋江》为例来分析。《秋江》（折子戏）来自于传统大戏《玉簪记》，它并不是川剧的独有，却是川剧的一个创造。据说，在以前的豫剧《玉簪记》中，“秋江”只是全剧中无足轻重的一个过场，而川剧则将之发展为一段独立的“大戏”。全本的《玉簪记》，现重庆川剧院舞台演出的场次为：楔子，无量寿佛；第一场，琴挑；第二场，偷诗换诗；第三场，逼侄赴科；第四场，秋江。我专门查了《川剧剧本稀见档案文献编注》，跟《玉簪记》和《秋江》直接相关的剧本共十二个，情况如下：第一，名称，包括《玉簪记》《白云楼》《碧玉簪》《秋江》《偷诗》《逼侄》《逼侄赴科》，其中也有手抄本注明一剧两名的；第二，上述剧本，分别包括了“偷诗”“逼侄”和“秋江”三部分内容，但没有一本包括“偷诗”、“逼侄”和“秋江”这样完整的场次结构，而其中只有一本有“偷诗”和“逼侄”的内容。这令人费解。如果说口述本或转述本错了，那不可能全错。那么我们是否可以得出一个结论，川剧演出时更倾向于折子戏，因为折子戏可以去掉一些不那么重要的交代和过场，使戏更集中、更突出、更饱满、更凝炼，观众看起来也更过瘾。但是，一节戏不等于一出戏，其中一折也不等于简单做个减法，拿掉其他凑合就行。怎么办呢？四川话常说，螺丝壳里做道场，意思是微小的地方也可以显出本事、做出文章来，这其实跟一石亦山，一勺亦江有某种相通，但在艺术上并不容易。《玉簪记》写了读书郎潘必正和尼姑陈妙常在尼姑观里大胆而热烈的爱情故事。“偷诗”、“逼侄”算是“秋江”的前戏。“秋江”则是陈妙常追赶潘必正到江边与老艄翁的一段戏。《秋江》，人物：两个；地点：江边，船上；道具：蒿杆、桡片；情节，几无。可以看到，简单到极致。可是戏剧冲突在哪里，如何展开为戏或者说如何绕成一出好戏呢？第一段：陈妙常追到江边喊雇船。老艄翁出场的唱词和对白就为全剧定了调，唱词唱出了快活洒脱，对白一开始就扯（开玩笑）：“哎呀，我道何人，原来是刺笆林的斑鸠……”陈妙常：“此话怎讲？”老艄翁：“才是一个姑姑。”姑姑是由斑鸠的咕咕叫转音而来。第二段：老艄翁问所追何人，何亲何故。陈妙常答无亲无故，“我与他是朋……”老艄翁佯装糊涂，就着朋字的谐音，一再问，是船篷，风篷，还是老汉戴的斗篷。第三段：讨价还价。老艄翁开价：孙猴儿打跟斗，十万零八千；陈妙常还价：大舜耕田，一厘（谐音犁）。然后双方从三钱讲到六钱、九钱，陈妙常答应了，給老艄翁三件九钱银子，老艄翁收下却又马上退她两件六钱银子，理由是银子有虫眼。这个段落直接揭示出整个剧的冲突核心，陈妙常心里非常着急，老艄翁发现了：“哦，才是一位多情的姑姑，待我来与她作作玩。”第四段：上跳。没乘过船的陈妙常战战兢兢地上了船，老艄翁却说要回家吃饭，问家有好远呢，老艄翁答：“没有好远，打雷都听得到，只有四十里。”待说不吃了，又故意去推船不解缆绳，下水抽（推）船又东一下西一下拖延。第五段：行船。这个段落，老艄翁先说开船有个臭规，要说四言八句；再问姓氏讲避讳；再问岁数打老庚；再夸姑姑生娃娃；最后再用天上飞来的鸳鸯鸟结尾。第一，全剧核心冲突由陈妙常情急追赶和老艄翁故意“作作玩”构成。其中，陈妙常情怯羞涩与老艄翁历尽江湖构成了戏剧发展的逻辑可能性。全剧中老艄翁具有主导性，是戏剧推进的主角，而使用各种方法和手段（东绕西绕）尽量延宕使戏剧形成了艺术的张力和可看性。《秋江》不仅仅是精华的浓缩，更是小中生奇，可说是“物质无限小，能量无限大”的写照。第二，四川话特别是老艄翁与陈妙常的对话构成了可看性。老艄翁的语言，可以看出他是善意的——并非恶意调戏尼姑；他是心中有数的——船追得上；他是会调侃的——语言和动作。在剧中，老艄翁大量使用了四川“言子”，但很贴切，一点不跳，原因在于符合他的身份、性格，还有情景，还有情节发展过程。如说快：“别人的船赶不上，是老汉这只渔舟，好比那脚上擦清油——这样一溜就赶上了。”剧中还善于利用民间语言和语音的转换形式产生趣味。如陈妙常问天上飞来的是什么鸟。老艄翁说鸳鸯鸟，接着说鸳鸯鸟都认不到，鸳鸯鸟如同人家夫妻，亲热得很。陈妙常接：“咹……”老艄翁却说：“按不倒，高得很。”陈妙常接：“哎……呀。”老艄翁又说：“飞那么高，她还说矮啊！浪子来了！”利用“误听误说”也是川剧常法。如根据《刀笔误》改编的《投庄遇美》中张鸿渐、施舜华与梅媪三人有一段对话就用“误听误说”法，因此产生了比较强烈的喜剧性。回到《秋江》，又如，老艄翁要与陈妙常打老庚。陈妙常问：“你七十九，我才一十九，怎么又是老庚？”老艄翁说：“嗨，我把六十岁的花甲丢到秋江河里去，寄到一下，留下这一十九岁，和姑姑打过老庚。”语言上，不止有老艄翁的故意逗趣，还有双方的斗趣。如陈妙常说大舜耕田，说公公说话不正气，我一掌打你下河去等。这些地方都显出戏剧的精细微妙处，既符合陈妙常此时的身份特点，话不多，又可以与“偷诗”中陈妙常与潘必正大段的对话和唱词勾连起来。再如，打岔，东拉西扯。第四段中说要回家吃饭即是。逗趣，斗趣，打岔，故意利用谐音，利用语言重复和模拟，还有使用歇后语等都是川剧经常使用的表现方法。正是由于四川话的特殊性，构成了《秋江》喜剧风格的重要方面。第三，精彩的虚拟性呈现和表达。雇船，上船，赶船，如照实写来，那真可能是一段过场，无甚趣味，而把时间拉长，把事情和过程放大，那就具有极大的戏剧虚拟性了，也肯定不是生活的原样。老艄翁话多，比较外露，陈妙常话短，比较含蓄，由此产生了比较大的心理空间。我们可以看到，整个戏剧过程包含了角色心理的虚拟性。《秋江》动作表现出来的虚拟性也非常精彩。在上述第四、五段中，我们可以看到，两人通过简短的语言与大段的虚拟动作把上跳、解缆、推船、划船和江上的颠簸等，演得惟妙惟肖。许多行家和观众都称赞这一段的舞蹈语汇特别到位，舞蹈动作特别美。另外，还要指出，传统的《秋江》与其他不少川剧剧目中，相比京剧而言，在布景上有极大不同，京剧可以说是富丽堂皇，而川剧的布景可以至无，可以至简，其虚拟性可以说达到了极致。第四，在“偷诗”一节中，我们可以看到潘必正和陈妙常两人勇敢的、大胆的甚至如干柴烈火般的爱情；可是在《秋江》中，虽然也有追赶之迫，但是一切都慢了下来，仿佛被老艄翁带入了人生不紧要处，而正是这人生不紧要处成就了《秋江》。天地悠悠，扯点闲篇又何妨？四川人自然、有趣、洒脱、达观的性格悄悄而又强烈地透露出来，这是很难体会的高妙。这才是大戏！所以，我们说，真正的《秋江》是属于川剧的。憨：四川人常说某人憨包，憨得很，憨戳戳，憨乖憨乖的等；类似的语言还有哈（傻），哈宝，哈戳戳；还有方，如说某人是方脑壳，脑壳嘿方。憨，意思里有笨，傻，呆，一根筋，脑壳转不过弯的意思，不过也有乖，也有嗔骂的意思，如老婆对老公随口一骂，憨戳戳的，场合里甚至有点打情骂俏。憨，在川剧里经常用作塑造某类男角的方法和手段。这类角色类似西方电影里的憨豆先生。但是川剧中的憨人和憨味大不相同。川剧《做文章》（折子戏）戏中主角徐子元的父亲官居一品，想儿读书做官，他却是个逍遥于花街柳巷，“富极无聊”的公子哥儿。他的憨，是“傻憨”，刻画他围绕两个情节展开。一是，父亲找人透露考题给他，题目是：“子曰，学而时习之。”然后通过一系列细节刻画，包括抓笔（捉不来笔）；他不晓得“学而”和“习之”是哪两个；求他救下的读书人单非英帮他做文，站立一旁帮单非英磨墨。单非英不敢，他却说：“磨墨是我的家传。”还说：“我曾祖写字，是爷爷磨墨，爷爷写字，是爹爹磨墨，爹爹写字，是我磨墨。”单非英写了，他夸奖道：“写得好，写的妙，比我爹爹写得好。”二是，崔天官见他文章写得好，欲招亲给女儿，徐子元不敢去，又叫单非英假扮公爷代他去，去之前又产生一系列笑料。《做文章》用反常规的方法讽刺徐子元这样憨得“有盐有味”的憨包，戏味十足。《胡琏闹钗》（折子戏）里的胡琏是“胡憨”，即是胡说八道，蛮横无理的憨包。如果说徐子元身上还有几分可怜可爱的性格，那么胡琏身上则尽是无知和可恼之处。戏中胡琏，私自到同学龙相书屋拾得钗子一枚，他就一口咬定是自己妹妹的，认为妹妹与龙相有私情，于是到母亲那里去无理质问——平时母亲嫌他而宠妹——因此搞出闹剧。结果被知道实情的丫环小英故意逗弄，胡琏丑态毕露。《评雪辨踪》（折子戏）中的吕蒙正却是“酸憨”。穷书生吕蒙正本与相府小姐刘翠屏寒窑相伴，相亲相爱。一日天迟而归，发现窑前雪地男踪女迹，来往相交，怀疑妻子不贞，见面不明说，而是冷嘲热讽。本是又冷又饿，妻子给他罗裙，他说罗裙乃下体之物，搭在读书人身上是有辱斯文；妻子捧上稀粥，他说是臭气难当。后来他又哄妻子出门“评雪辨踪”，跟妻子理论“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”三件大事。刘翠屏明白了症结何处，却故意设闷葫芦不揭。然后通过进窑碰头，砂锅招架，挥棒自刎等一系列戏剧动作刻画吕蒙正的穷酸憨呆之相。待情况明了后，吕蒙正急着吃饭，刘翠屏却以彼之道还彼之身，反过去纠缠臭气难当和有辱斯文的话，吕蒙正在狡辩中又显“酸憨”性格，又出喜剧。《乔老爷奇遇》是川剧的保留剧目。主角乔溪之憨可以说是“福憨”，即是憨人有憨福。乔溪在川剧中是一个丑角，——写到这里想起川剧名丑李文杰的公子李小果曾对我说，乔老爷如果在其他剧种出现，可能是一个堂堂正正的角色，人也魁梧，可是四川那阵演员中哪有那么多魁梧的人嘛，戏好不一定靠个子，所以个子小点也可以演。可见一个戏有一个戏的角色定位，一个戏有一个戏的演法。《乔老爷奇遇》是大戏，共八场。乔溪的相貌，按照丫环秋菊来说：“看你丑得像苦瓜，肚内哪有好才华。”不过乔溪出口成诗，引起小姐蓝秀英内心喜欢，斥责丫环休得无礼，不能以貌取人。她唱道：“评人物第一要器重德行。”乔溪应该是一个相貌一般，肚内有才，生活糊涂的人。剧中使用了一系列的故意（扑蝶放蝶）、错误（玩了回去找不到船了，行路腿又被马撞伤）、误会（无钱住店错上轿，被认为是黄小姐抢抬走）、奇遇（错当黄小姐进蓝秀英绣房，被误会，然后奇巧入赘）等戏剧元素，将乔溪“憨人有憨福”之“憨运”推向了高潮，最后他误打误撞当了新郎，与蓝秀英拜堂成亲。川剧之中，出现有点憨的角色不少，特别是读书人不少有憨态，与之对应的往往有矜持稳重的小姐，古灵精怪、穿针引线的丫环，古板的老爷，还有恶霸及奸诈之人等。诡：指诡异，也包含怪异，惊异，奇异，离奇，出奇及荒诞等意思，四川话日常也爱用鬼得很，鬼机灵等类似说法。一是整体构思上：诡异之事，诡异之物常常是整体构思的核心。川剧《扯谎过殿》把构思的场景放到了阴曹地府，通过甘脱身一次次扯谎过殿而展现出一场闹剧。剧情是目莲和尚阴曹救母，打破铁围城，放出无数冤鬼，阎王无法，遂当面向玉皇请旨定夺。阎王命掌簿判官聂正伦暂时代理掌管阎王殿。陈仓老鬼甘脱身趁机假扮巡天都御史，巧舌如簧，欲骗过十殿，转阴投阳。甘脱身被聂正伦识破，两鬼一番较量，最后私了，甘脱身代替被斩牛头。《扯谎过殿》是借阴间喻人间，同时用极端的构思揭示出官场都是一般黑，阎罗殿也如此这般。川剧《槐荫记》演出的是董永与七仙女之一七姬的爱情故事。七姬思凡相中了书生董永，在老槐树下挡住了董永，董永走哪条路都走不脱，后来张果老出面设出条件，要董永连叫老槐树三声，叫不答应就自己走，叫答应了就马上拜堂成亲。董永想怎么可能，开始呼叫，不料叫第三声时老槐树发声答应了，只得应允。全剧八场，槐荫为媒，天上人间，前喜后悲。老槐树成了推动情节发展的诡异之物。川剧《三土地》也演天庭与人间之事。剧中除了玉皇大帝的三个女儿与凡间陈姓三个年轻人的爱情故事，比较离奇的是玉皇大帝派蝗虫下凡专门祸害禾苗。蝗虫成了玉皇大帝的代表，如果与蝗虫斗争，则“越打蝗虫罪越深”，面对蝗虫怎么办，蝗虫构成了戏剧冲突的一个重要内容。我看川剧剧本《一捧雪》，其中一个情景和场面令人惊心动魄。所谓“一捧雪”乃官员莫怀古家中祖传玉杯。奸相严嵩听闻，强行索取。莫怀古不愿，就请能工巧匠打造一赝品献出，不料被门客汤勤所知，汤勤觊觎莫怀古之妻雪艳，于是向严嵩告发。严嵩派兵到莫家搜查，又派兵四处捉拿莫怀古。莫怀古家仆莫成貌似主人，愿替他而死，慷慨就义。剧中有验头、审头情节，非常诡异，而且恐怖。汤勤坚称不是莫怀古，雪艳抱头坚称是老爷。出奇的是，汤勤还要之前协助办案的几人一人说上句，一人接下句，一人再接下句，看他们是否合谋串供；紧迫之处这么处理，令人神经紧张，但又类似语言游戏，增添几分趣味。川剧中经常有苦中作乐、悲中作乐的情况，所以就是悲剧中可能也有喜剧的元素。《扯谎过殿》的结尾处甘脱身与聂正伦还有大段的“子字歌”，犹如相声中的贯口，一口气说了38个“子”，可谓语言之诡异，而且在搞笑中把荒诞推向了高潮。特：川剧中使用的特别技巧与特殊手段，其中有的也令人吃惊，感觉相当离奇、诡异和惊悚。川剧的变脸、吐火等手段现在大都作为一个单独的节目登上舞台，表现出其奇异或惊悚之处。一般观众看热闹只把它作为杂耍式的东西看待，当然不知道在戏中有何用处，更何谈妙处呢？变脸。变脸是川剧艺人多年来不断积累和创新的艺术手段。变脸分为抹脸、揉脸、吹脸、扯脸以及变八字胡、吐獠牙等。变脸最早见于《归正楼》（亦称三变化身），用于江湖大侠贝戎的易容术，后移植到川剧《白蛇传》中。剧中神将持紫金铙钵（钵神）出现，通过角色的面部多变显示神力，增强其神秘感。变脸运用于其他剧中，在特定时刻出现，可以反映角色瞬间的喜怒哀乐，冲击力很强。（采访川剧演员、国家非物质文化传承人陈代科所介绍）变须。刘乃崇《忆彭海清老师谈》一文介绍了川剧《上关拜寿》中一个情节，当周遇吉看到母亲自焚，全家殉难时，“只一甩，一身盔甲飞去，长须变成短须，同时变脸”。此时，变须与变脸表现了周遇吉内心强烈的震撼。吐火。陈代科说，在《白蛇传》中用于神将风火二神中的火神，一般为降妖的武器。吐火，在川剧中可用于关键时刻和重要场面，一火喷出，惊心动魄。烛火明灭术和藏刀技巧。著名作家丁玲看了川剧演员彭海清的《活捉石怀玉》和《打红台》，讲到两出戏的“技术”。说到前者，彭海清演石怀玉，一上台的念白和几个动作把他做贼心虚、忐忑不安的心情暴露无遗，随之，舞台上布满了“阴风瑟瑟”的鬼气。这时，“鬼一进门，石怀玉手里的蜡烛灭了，鬼转身过去，手里的蜡烛又亮了”，“但人物的脸型未动，表情同烛光的明灭呼应很紧”。说到后者，剧中“萧方杀船”的一段。“萧方拿一把鬼头刀，自己先上船，要金大用也上船，可是庚娘有所怀疑”，萧方脱了长衣，露出胸脯，“不说鬼头刀，连小刀也看不出一丝痕迹”，金大用放心了，上船了，“可是刹那间，萧方抽出鬼头刀，向他劈去”。四川人常说，做人不能像萧方，就是说不能像萧方那样阴险凶残。丁玲还说：“据说和他同台演戏的演员，最初也看不出破绽，不知道这样长的一把大刀，究竟藏在那里，又从何处飞来。”丁玲认为这个技巧，用得恰是地方，不特没有破坏戏剧，反而加强了气氛。（见丁玲《看川剧<打红台>》）变角。《<川剧志>条目》（讨论稿，1984年9月）中说：根据变脸的原理取名，特指《白蛇传》中青儿由旦、花脸、武生等行当扮演其不同情态一类。变角的方法在现在的电影特别是侦破类、科幻类、动画类中出现不少，有其突然性和惊悚性等效果，而舞台表演上与电影表现不同，舞台上一人变多角可以显示演员跨角色的能力。影角。《<川剧志>条目》中说：特指《放裴》中影子一类。川剧《放裴》中的影角，笼着黑衣，跟在人后，如影随形，而且裴生做什么动作，影角就是什么动作，相当鬼魅，也有几分惊悚。这种手段，把真实的人与虚拟的影子（人影，鬼影？）并置在一个空间内，为角色的外形表演与内心变化创造了更多的可能性。从另一方面来说，也是对幻觉的一种艺术创造。无形线。即虚拟眼光线，如丫环将书生和小姐爱不转睛的眼光拉来转去，进行夸张。川剧中还有挺僵尸（如《豫让桥》中表演）等技巧，也是惊心动魄。这些特别技巧与特殊手段，实际上并不是孤立的，也不是为显技而存在的。我们可以看到，它们都是根据剧情而设，根据人物性格和人物心情而定的特殊手段，一般不用，用则给人以强烈冲击，甚至使人惊心动魄。诡之戏剧元素，特之技巧手段，使人联想到魔幻现实主义，联想到平行宇宙和超现实时空，联想到小说《变形记》里的甲虫，也联想到科幻作品的变幻无常。跩：四川话中经常使用，不过许多人不能准确理解和体味跩字。跩，一般有显摆，高高在上，洋洋得意，不得了，乖，俏，以及引申到妖艳、妖精的意思。四川人有句口头禅：矮是矮，阴到跩，小是小，阴到俏。这句话表明说四川人个子有点矮，但是很跩，很俏。俏在这里既有显摆自己很乖很得行，又有自夸稀罕、稀缺的意思。这是四川人独特的表现方式，通过自黑和自嘲显示了内心的自信和精神的强大，通过诙谐和幽默表现了圆融、乐观和超拔的人生态度和人生智慧，也从根本上反映出四川人身上气定神闲、自由洒脱的范，一种迥然不同的精气神。川剧正是体现了这种高级的跩，高级的范。关于川剧，国人有的说听不懂——其实多半没有看过听过，可是1959年川剧演出团体到波、捷、德（东德）、保四个国家访问演出，共演了六十九场，有《拦马》《秋江》《别洞观景》《放裴》《射雕》《水漫金山寺》《玉簪记》《穆桂英》《柜中缘》《焚香记》《谭记儿》《芙奴传》等大中小型剧目，总体上获得了成功。有外国人说川剧很像他们的歌剧和诗剧，其中有独唱，有合唱，有咏叹调，有宣叹调，令他们吃惊。（见朱丹南（《川剧出国拾粹》）据说德国著名剧作家贝托尔特•布莱希特创作的《四川好人》受到中国戏曲的影响，虽然不一定就确定是川剧，但是剧名及剧中背景都是“四川”，也是意味深长的。川剧是不仅是独特的，而且是自洽的，它是“川白川腔”在川剧中的完美呈现。那么川剧是否具有歌剧或诗剧的元素呢？我们通过川剧《一只鞋》（高腔）进行分析。《一只鞋》共七场，涉及到人与虎，人类社会与动物世界，而且涉及到非常离奇的案件，结果破案的主角不是人而是虎。毛大富、毛大娘夫妻是民间良医，两人常上山下乡去行医。一天夫妻上山后分头行医，毛大娘遇见一只老虎，求她去帮忙，原来另一只雌虎怀崽难产，于是毛大娘帮它接了生。雌虎腿受了伤，又求她。她善内科，老汉善外科，于是第二日又叫老汉去医。老虎为感谢，送给他一把折扇，连有玉牌，不料折扇却牵涉一宗命案。老汉被衙门抓去审问。毛大富、毛大娘和公差只有去找老虎证明。庭审关键时刻，雌虎叼鞋上堂，遂使真相大白。这种题材，打破常规，以虎喻人，大胆跨界，思维和想象力非同一般。第一场毛大富、毛大娘夫妻出场，按照常规发展，两人是去给人治病的，没想到第二场戏剧方向出人意料，发生陡转，虎角出现，戏剧忽然转到人虎关系上。不过这虎既是动物之虎，又是拟人化的虎。原来雌虎有孕，肚痛发作，雄虎着急，就去请毛大娘来照拂。这里形成悬念：老虎怎么可能去请人，毛大娘又如何应对。恰巧毛大娘喝了早酒（戏剧开头有伏笔，见下），脑壳恍里惚兮，昏昏然睡在石头上。雄虎闻了一闻，怕干扰她，干脆伏在她身边等候。毛大娘摸到老虎嘴巴突然惊醒，她被吃不？剧情到这里起了一个小高潮。然后，毛大娘用一系列动作和语言表现出惊慌失措，再从雄虎的互动中理解了它的用心，不过仍然慌疑不定。转到第三场，毛大娘战战兢兢进洞为雌虎接了生，本想就走，却被虎又拦下，原来是要她医腿。这就为善外科的毛大富出场医腿垫下了戏。第四场开头又是一转，崇兴在山上僻静处抢劫杀人，被雄虎怒扑，滚落岩下，老虎叼去了他一只鞋和一把扇，为后面的剧情发展埋下伏笔。而跌伤的崇兴看见毛大富喊他医脚，正医时听到老虎吼声，赶紧逃走。毛大富在雄虎的接引下进洞为雌虎医腿，雄虎为了感谢，将一把扇子送给了他。没有想到，转到第五场，这把扇子给他带来灾祸——扇子是被害人的。这是戏剧元素中的核心冲突，也是更大的危机，由此进入“好人被冤”的故事模型。第六场转到庭审，毛大富讲扇子是老虎相送，可谁人相信。如果县官是恶官、昏官，那么戏剧对抗可能以悲剧结束，不过这个县官心中还算明白：“人命案焉能马马虎虎。”县官命令二公差押毛大富上山去老虎窝查案，又是一个悬念，戏剧接着又往喜剧方向发展。第七场雄虎上堂受审，但仅凭老虎点头，仍然难以证明。关键之处，雌虎叼鞋而来，关键证据出现，崇兴只得承认。危机化解，人虎共欢，大幕落下。我们可以看到，《一只鞋》具有非常突出的戏剧元素，戏剧构成非常合理，悬念的形成与小高潮、大高潮出现也环环相扣，因此，整出戏非常抓人。三是唱词和道白，通俗、生动而有生活之韵，符合喜剧的调性。开场部分，把夫妻，职业，年龄（年将六旬整），医德（常存割股心）及性格基本反映和表现出来了。一连串川话叠词运用，唱出了世俗的快乐、有趣和诙谐，也定下了喜剧调性。值得注意的是，“不怕倒贴本，谢礼从不争”为后面官司的解决埋下伏笔，也为“好人被冤”的戏剧模式开了好头。值得注意的是，《一只鞋》的语言非常统一，是以毛大富夫妻的角度作为语言定调的基础，其戏剧语言具有世俗之美，喜剧之美。而川剧语言各各不同，变化多端，最根本的是要符合剧情规定，符合剧中不同人物的身份、性格等规定，角色才是人物语言设置的根本。补充一例，比较一下。川剧《青袍记》中，主角梁灏与董多文两人为梁灏是否应该坚持考状元一事对打比方，就更多是读书人之间的言语：董多文：好比那饮食铺内，柴干火旺，一气儿熟，又有味，又好吃。那柴不干，火不旺，纵然蒸得出来，也是夹生的。梁灏：譬如那糟房里烤酒，要几次儿蒸得出来，十天半月，是为老酒，又清亮，又香甜。三朝五日烤出来，又酸又涩，又糊涂，叫屁淡，好比一瓶白水。董多文：好比银瓶装酒，他们清的在前，留下你这糊的在后。回到《一只鞋》。毛大富、毛大娘出场是两人对唱，两人在剧中各有独唱。剧中还有幕内合唱。通过川剧剧本和川剧演出我们可以看到，幕内帮腔有合唱，有双人唱，有单人唱，其主要功能有介绍作用，有承上启下的连接作用，还有气氛渲染、烘托的作用；针对人物的帮腔则根据主要角色的心理变化等起提醒、暗示与强调等作用，犹如电影中的旁白。幕内飞句，即是幕内飞出的一句短语，一般是角色语言的一个延伸。台上独唱、对唱、合唱与幕内帮腔等，构成了川剧的交响性，加上其中角色所唱调式的不同及变化，更构成了旋律上的丰富性和复杂性，这都是极其宝贵的戏剧与音乐资源，值得我们珍视。笔至结束，意犹未尽。川剧大戏《班超》中班超之浩然正气；《芙奴传》中芙奴之刚烈脾性；《红梅记》中慧娘为爱之大胆、无畏和彻底……，等等，许多剧本都给我留下了深刻印象，让我在《川剧剧本稀见档案文献编注》里流连忘返。因此，我要赞曰：说明：本文中的四川人指广义的巴蜀之人。1997年3月14日重庆直辖，原四川省分为四川省与重庆市。由重庆文化和旅游研究院编，巴蜀书社（2022）出版的《川剧剧本稀见档案文献编注》共101册，其中索引1册，正文100册，总计59366页，收录2019种版本的剧本602个(影印) ，时间上起清末，下至上世纪80年代；版本种类为木刻本、石刻本、手抄本、油印本共4种。剧目主要有五袍、四柱、高腔四大本、弹戏四大本，还有部分江湖十八本，以及列国、三国、东窗、水浒、聊斋、目连戏等。
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