归来！云冈第6窟、第12窟“重启”

华丽归来！

云冈石窟六窟十二窟今起“上班”会客。

经过300多个日夜的精心维护与封闭修缮，

12月16日起，

世界文化遗产云冈石窟景区第六窟和第十二窟，

具备开放条件，

正式对外开放与游客见面。

▲第6窟外景

云冈石窟第6窟是云冈中期的代表洞窟，有“云冈第一伟窟”的美誉。洞窟形制为中心塔柱窟，中心塔柱高约14.4米，分为上下两层，直抵窟顶。洞窟整体设计，中轴贯穿，两侧对称；壁面规范整齐，龛像上下分层，是云冈石窟中规模最大、设计最完整、内容最丰富、雕刻最精细、最为富丽堂皇的洞窟，也是保存状态最好的洞窟之一。据初步统计，该窟现存各类佛教造像2900余尊，装饰图案穿插其中，芸芸众相、各尽风貌。

▲第6窟中心塔柱

正在进行数字化改造工程的第12窟也完成相关工作，于12月16日重新开放。云冈石窟第12窟洞窟四壁布满层层叠叠的飞天伎乐，集中展示了当时西凉、龟兹、天竺以及中原地区的各种乐器，共有14种50件，营造了香宇天音的佛国境界，是云冈石窟伎乐雕刻的代表，是研究北魏音乐、舞蹈的圣殿，也是研究中外音乐史最全面的实物资料，故称“音乐窟”。

▲第12窟前室

随着云冈石窟第六窟和第十二窟正式对外开放，12月16日起，云冈石窟第5窟将进行封闭，开展洞窟调查和养护工作。

▲第12窟前室窟顶

在第6窟里，

仿佛走进了一个佛教主题乐园，

这里雕刻了各种各样的佛教故事，

每个故事都来自不同的佛教经典，

雕刻手法也是五花八门，

让人目不暇接。

▲第6窟西壁上层群像

▲第6窟西壁上层菩萨

▲第6窟西壁上层供养群

▲第6窟东壁上层南侧

▲第6窟窟门上方维摩诘故事

▲第6窟中的佛传故事

最为人惊叹的是，

这里从下到上就像一部

“佛教时空穿越剧”。

这一层就像是一个有瓦垅屋顶的长廊，里面雕刻着供养人。这里就像是我们生活的现实世界，那些虔诚的信徒们正向佛法致敬。

这里有一连串的佛传故事画面。讲的是释迦牟尼在人间的“冒险”故事。虽然他一出生就带着“相好严盛”的神奇光环，但那时的释迦还是个太子。

东、西、南三面石壁上，都装饰着超级华丽的大型造像龛。这些佛像通过规模的扩大和形式的变化，生动地展示了释迦成佛前后的故事。这时候的释迦牟尼已经完成了精神和肉体上的双重飞跃。

想象一下，四面墙壁上高约3.8米，长约49.5米的地方，有11幅佛像，他们头顶着华盖，手作说法印。这些佛像是释迦成佛后四处“游行”，向众生“教化”的形象。正所谓“本是世尊游化乞食之相也，今亦为弥陀接引相”。道出了佛教在世界上不断扩大的意愿。

四面石壁上，还能看到千佛列像和天宫乐伎列龛。这里简直就是佛国天宫的缩影。这些千佛列像和天宫乐伎，加上窟顶的飞天、诸天仆乘、各种护法形象，共同绘制出一幅热闹非凡的佛国自由世界画卷。

云冈石窟第6窟，

是北魏时期佛教思想和造像艺术的巅峰之作，

洞窟壁面的分层题材布局和艺术装饰手法，

简直就是佛教艺术的教科书级示范。

文/赵昆雨

原载于《文明丽迹：北魏平城与云冈石窟艺术》，文物出版社，2024年

第12窟是一个具前后室的佛殿窟，窟平面呈长方形，外立壁列立两根方形抹角柱，外观形成面宽三间的建构形式。日本学者多认为第12窟是第9、10窟的缩小版，无论是否，只是此言之下或会掩盖了第12窟诸多新创之举，尤其当音乐主题被视为该窟最耀眼的成就时，佛经故事图就显得有些落寞。

事实上，盛行于云冈晚期的儒童本生与阿输迦施土因缘故事图对称布局的形式，乃发端于第12窟。如果说第12窟前室西壁降服火龙与毒龙示现两幅故事图以连续展开的表现形式脱胎于犍陀罗佛教美术，那么将犍陀罗地区常见的商主奉食与四天王奉钵两幅故事图做松绑式的剥离分开，则是第12窟的成功改造。凭此即见，第12窟佛经故事图在云冈的地位与价值何其之重！

▲第12窟前室西部上层及顶部

第12窟属云冈中期（471-494），究其具体镌建时间，则说论诸多。

宿白认为，第11、12、13窟为一组洞窟，并似共用一个前庭，其中只有第12窟按原计划完工。

冈村秀典认为当初先开凿了两侧的第11、13窟，第12窟居后，因受剩余空间制约，不得不将洞窟规模缩小至三分之二以下。第12窟“从以交脚菩萨（即弥勒）为本尊的配置来看，应该是太和十四年冯太后殁后着手开凿”。

八木春生同意第11、12、13窟为一组洞窟，认为“这三个洞窟在壁面营造的时间上，尽管第十二窟稍晚一些，但是时间上的差距并不大，可以说几乎与另外两个洞窟是同一时期的”。

我认为，第11、12、13、13-4窟是由献文时期亲帝势力发愿营造的一组洞窟，最初的创建时间约于延兴末（471～476）。第11窟的停工时间应在太和之初，复工续凿工程概始于孝文帝太和六年三月幸武州山石窟寺之后，至太和十三年时大致完成，中心塔柱、拱门及明窗两侧壁以及壁面上的个别龛像，则延续到太和十九年。太和二十年后，该窟仍有零星雕刻。既为同一组洞窟，其规划、创建时间当相去不远。特别是由于同组的第11窟在二次复工时留下太和七年（483）题铭，则第12窟的营凿时间理应于太和七年之前。至于该窟何时竣工，那是另外的话题了。

▲第12窟前室西部上层

第12窟现存佛经故事图15幅，均系单幅式构图形式，其中，有4幅题材内容尚未考明。具体分布如述。

▲云冈第12窟前室故事图分布

前室13幅：

北壁明窗西侧“四天王奉钵”；东侧“鹿野苑初转法轮”。

西壁第一层“降服火龙”、“毒龙示现”；第三层“婆娑仙与鹿头梵志”、“阿输迦施土缘”。

东壁第一层，不明；第三层“儒童本生”、“降魔成道”。

▲云冈第12窟前室南壁第2幅

南壁东起第1幅，画面下半部毁失，题材不明；第2幅，一禅定坐佛，素面舟形背光，两侧下层各雕戴冠菩萨像，其上方各雕一供养天。如果这只是单纯的一尊禅定坐佛独此，或不会联想故事图之类的表述，关键是此处，它俨然贯穿于故事图系中，就不得不考虑其故事性色彩了。其貌似与“帝释窟禅定”题材有关，尽管没有出现犍陀罗图式的乐神般遮翼，似亦可理解，该窟满壁的伎乐形像还不足以对此细节的表达吗？但缺乏犍陀罗图式中基本的“山野意境”元素就难以解释了。所以，还不太确定。

▲图3  拉合尔博物馆藏帝释窟说法

第3幅为“尼连禅河苦行”题材，有些学者以为云冈仅此1例，其实第18窟南壁明窗上方的一组禅定坐佛中，也夹有一尊面容消瘦、颈部肌肉呈条索状、胸部肋骨条条可见的苦修像；第4幅，考为“梵天劝请”题材如下。

后室2幅：

南壁窟门东侧“商主奉食”；西侧，不明。

第12窟佛经故事图多为值遇、供养诸佛的题材，应是希望求得佛的授记，以期在未来世能有好的果报。

▲云冈第18窟南壁苦行像

第12窟“梵天劝请”佛传图画面：一佛结跏趺坐于莲台上，高肉髻，双目垂视，神情沉定，身著覆肩袒右式袈裟，左手置膝，手握衣襟，右手上举结施无畏印，舟形背光构成龛形。

▲云冈第12窟前室南壁梵天劝请佛传

佛像两侧各雕刻三层人物，均具圆形头光。右侧，下端第一层，2梵志前后长跪覆莲台上，主次分明，他们形销骨瘦，均袒上身，下穿短裤，身体前倾恭礼。居前者头束高髻，浓眉相连，蓄山羊胡，双手交叠抚右胸。一旁从者眼窝深陷，大眼突出，双手当胸叠合，作倾耳聆听状。

梵志是对佛教以外的出家修行者的通称，在云冈，凡表现外道的场合，均以蓄着山羊胡、瘦骨嶙峋的人物样貌出现，如第9窟“尼乾子投火缘”、第6、12窟“降服火龙”等。第二层并立2高发髻供养天，斜披絡腋，双手合掌。第三层雕一持莲蕾飞天，斜披絡腋，下穿羊场大裙，露足。左侧，下端第一层，1人交脚盘坐于莲台上，头梳卷发，左手自然下垂，右手上举抚胸，披半袖帔帛，下穿大裙，身形壮硕。其身后有1人长跪，亦具莲台，梳高发髻，双手合掌，斜披絡腋。上方第二、三层雕刻内容大致同右侧。

▲云冈第12窟前室南壁梵天局部

“梵天劝请”是佛传故事题材中非常重要的一个环节，《增一阿含经》《长阿含经》《太子瑞应本起经》《过去现在因果经》等汉译佛经均有收录，但针对故事发生的时间、场景并不一致，尤其出场的相关人物，梵天不用说是该故事的固定角色，帝释天却时有时无不确定。就第12窟此故事图的表现看，应是依据《过去现在因果经》雕刻。

经云，佛陀在菩提树下得道后，原地停留数周，反复论证自己体悟到的法理真谛，决定不向世人宣讲所悟之法。为什么呢？他想：我所悟得的法理深奥难解，只有佛与佛之间的圣人才能通达理解。一切众生身处五浊恶世之中，为贪欲忌恨、愚痴邪见、骄慢谄曲等等所覆障，薄福钝根，没有智慧，怎会领悟这样的佛法真谛呢？如果我现在就为他们说法，他们不但迷惑不解，拒绝接受，而且还会生出诽谤之心，从而使他们来世堕入恶道，承受种种痛苦。即然如此，我宁愿保持沉默，让佛法一直伴我涅槃。大梵天王得知佛陀的这一念头后，来到佛前恭敬劝请：“世尊啊，众生过去世时，亲近善友，植诸德本，可以胜任闻法，您怎么可以保持沉默而不说法呢？”紧接着，帝释天以及他化自在天的天子也来劝请佛陀为众生说法。

郭良鋆《佛陀和原始佛教思想》说：“梵天劝请说法，形式上是神话。但佛陀相信五道（天、人、牲畜、恶鬼和地狱）轮回，相信天神的存在。在沉思入定中，很可能会出现这种幻觉。而实际上，这是反映佛陀本人内心的思想冲突，他在自己说服自己为众天说法。”也有认为梵天劝请故事本是佛与梵天默契配合演绎的一场戏，佛假故不作宣法，梵天、帝释天分别来劝，“乃至三请”，佛才应允受请。梵天是婆罗门教三大主神之一，帝释天则是印度教众神之主、世俗世界之主，他们二位委身佛前数番恳祈，释迦才决定向众生弘法，可见求法之不易，为信众闻法树立了极大信心。

▲斯瓦特出土，

柏林国立印度美术馆藏片岩梵天劝请

“梵天劝请”故事图是犍陀罗佛教美术初期最常见的佛传题材，犍陀罗北部斯瓦特地区公元前后的布特卡拉佛教遗址中就发现数例，其构图样式从初始即模式化——，一坐佛，结禅定印，头顶上方雕菩提树，佛像两侧或跪或立雕梵天与帝释天，梵天束发或绾髻，以修行者的形像出现，一般居佛右侧；帝释天头戴敷巾或宝冠，多以王侯贵族的样貌呈现，居佛左侧。“佛左右配制礼拜的梵天、帝释天，给人感觉是意图在于征服婆罗门教之神，显示佛之优越性。当然,不仅如此，梵天就是把宇宙的真理brahman神格化了的神，占据着作为精神界主的地位。帝释天是充满活力(力量)的战士，同时也被称赞为支配世俗世界的众神的王。

梵天与帝释天是关系到印度世界观的主要神，梵天具有行者式的形象，帝释天具有王者式的形象。在古代印度的世界观里，梵天与帝释天是既对立又互补的关系。佛陀通过深入瞑想，大彻大悟(觉悟)，达到凌驾于梵天的精神世界，又转法轮将恩惠带给世界，成为也要超过帝释天的伟大的王者。可以说梵天与帝释天礼佛的构图，在印度社会与世界观中，象征性地讲述了统一‘行者’与‘王者’这个既对立又补充的性格”。

▲柏林国立印度美术馆藏

1世纪片岩装饰盘梵天劝请

云冈第12窟梵天劝请故事构图明显受染于犍陀罗样式，梵天以清瘦的修行者形像表现，居佛右侧，他身旁另一人代表的是梵天众。画面左侧胡人相的帝释天，头发卷曲，身体健壮，伴其身后的是他化自在天的天子。最上端还有来自忉利天宫的散花飞天。整幅画面构图讲求对称而富于变化，气氛端重而不失灵动之美，雕技娴熟。

▲欧洲私人收藏页岩梵天劝请