小而隆重 | 创作者特写-杨志晓

杨志晓：舞蹈是我认识社会、认识自己的一个切口，但只是切口之一。舞蹈给我带来的是安身立命之本，简单说就是饭碗。但在创作中，又不仅限于舞蹈，而是通过舞蹈，触动周遭更大的议题。所以，基于舞蹈，又大于舞蹈，是我的追求。

就像这次的《破晓·每日居家》我们尝试着进行肢体与物件剧场的探索，这个探索对我有两个层面的考量：第一层面是技术的探索。我不再限于“舞蹈”表层的手舞足蹈，而是试图回到人体最质朴的“肢体”，探索人体最深层的源动力。这里有两种人，一种真人，一种非人（纸片人），让“非人”的肢体也能传达出人的情感。这跟我家乡泉州的提线木偶戏有异曲同工之处，我从小看那些木偶戏长大，会做各种神奇的梦，仿佛它们就是我的附体。从生活转换到舞台，是很难的。需要有一个技术的形式，舞蹈就给了我这个接口和通道。在编舞中，我始终认为编舞就像变魔术一样，一是手法像魔术，要神奇的隐藏和显现；二是这是一种生活的幻觉，像做梦一样。这就是另一层面精神的探索，也是观念的进步。这些“肢体”随后与各种生活物件发生联系，让那些在别人眼里看似垃圾的东西，在我这儿变成了宝贝。这也是我对艺术史前进的理解：艺术史的前进大概就是前人认为是垃圾的东西，后人把它重新捡拾起来，于是变成了先锋艺术，如此造成艺术史的涌动和迭代。

其实别的艺术种类比如绘画、设计、影像等常常是材料革新的历史，但舞蹈一直都是用身体，其实是很古老和带有局限的，它的材料很难进步，所以观念的进步很重要。作品通过居家，探讨更大的人在精神层面的话题，包括无休止的孤独、希望与幻灭、等待与荒芜……舞和非舞，一道成了表现这些心灵的一个出口，我很庆幸拥有这个出口，它带给我很多无以言表的东西。就像剧中所用的纸片人一样，正因为它们不会开口说话，反而能说更多义的话。这就是肢体与物件两种手段探索的奇妙结果。

杨志晓：这真的就是个“小舞蹈”，“小”是我的名字，我对自己的理解，却也是我的全部身家性命，所以又很隆重。我很清楚自己的位置，更看重和我一样的那些细小生命的价值。破晓，就是又破又小。长在深渊里，很low却很快乐，就是以五毛钱特效，展现底层生存逻辑。但敢于low，相反彰显一种真正自信的态度，才可能更高贵。

我的学生说，终于知道杨老师每天在那摆弄他那些破玩意儿有什么价值了。我至今也不知道有什么价值，但就是喜欢这么煞有介事地认真对待自己的生活和艺术。这也许就是“隆重”吧。感觉我的学生挺厉害的，特别感谢他们和我同甘共苦、互相读懂。编舞剧《红楼无梦》时的那届学生，打趣为作品归纳了一个词“颓废中带点小希望”，就是百分之九十九的黑暗，带着百分之一的光明。创作也许就是这样一个自己和自己搏斗的过程，也是自己照亮自己的过程。

“小而隆重”是一种互相牵制的矛盾。编舞技术上就是希望用极小的形式力量，调动极大的精神内容。比如“午宴”一段，借用名画《最后的晚餐》还原场景，宏大的宗教音乐有如中世纪殿堂一样的神圣和威严，吃饭这件小事，在这里却被吃出了某种庄严感。既微小又宏大，既戏谑又庄重。

我不太习惯热闹、人多的场景。一热闹、人多，就往里缩，怂。特别喜欢那些表面看似波澜不惊，内里却翻江倒海、五味杂陈的电影，相比于拯救星球英雄式的大片，那些小欢乐、小雀跃甚至是小无聊的东西，更会让我着迷。它们内在仿佛潜藏着整座冰山般的克制、隐忍。比如我无意中看过日本漫画家高木直子的绘本《一个人住第五年》，其中一篇叫“半夜3点改变家具位置”，以细微的笔触描绘了自己平静无聊却惊心动魄的小生活。她突发奇想在半夜3点钟改变自己拥挤不堪的小房间，于是开始大动干戈挪动家具位置。期间出现一些看似无足挂齿的小插曲，比如挪动桌子发现经年遗失的CD、电话线不够长掉地上、过道太窄床挡住阳台出路、惊动楼下冒出一身冷汗、隔壁男主人半夜宿醉而归让自己惊魂未定等等……挪动家具，就像个体沉重而恢弘的迁徙之路，最后一切却又不得不在第二天恢复原样。那些生活细节和思考，背后仿佛昭示着一个现代社会无力改变、生命无法自救的困境的事实。居家这件事很小，放眼到整个人类文明却很大。“小而隆重”，应该就是以生命之轻，承受生命无法承受之重！

杨志晓：你说的是舞蹈影像《破晓》和《每日居家》。“破晓”一直是我常说不尽的话题，我出生于凌晨三点钟，就赋予自己的工作室叫“破晓剧场”：以石为破、以日重生，穿透黑夜、到达黎明。寓意像串联起的一个系列和精神标签。舞蹈影像《每日居家》是应中国舞蹈家协会青年艺术家平台之邀，在疫情期间分享的一堂网课实录的成果。后来在深圳CG创意社区展播，类似一个悬浮于舞蹈与生活流之上的记录过程。

与本次青戏节作品《破晓·每日居家》两者有一定的关联，但更多是在情感内部的关联，而不在外形的关联。生活和疫情是舞蹈影像的触媒，舞蹈影像让大家所熟知，又成了鼓舞我编创舞台剧的动因。但两者的内在动因都是因为人到中年对居家、对人事深有所感的结果。题目想传达两重意义：一是现实的“居家”生活，二是穿透现实居家生活的“破晓”一缕光。两者共在，本身就是矛盾。

这个剧与之前最大的不同除了用真人演假人、用假人演真人，还在于空间和影像的区隔。我们重新在舞台上造了一个虚拟的“家”格局，以更虚拟的人物来呈现，是专属舞台的规律和全新形式。“房间结构图”的剧场空间别于居家的实景，既实现舞台的空间切割，又是编舞的空间限定，同时也是作品叙事的载体。既像港湾，又像迷宫，互相拥抱，却又彼此迷失。舞台的这一造梦空间，更能让我天马行空，我可以任性地在上面造我想造的一切梦境。只是这个梦境的终极出口依然是：破晓。

杨志晓：任何时代的人应该都是孤独的。只要人类存在，孤独就不会消亡。人以个体而诞生，以个体而消亡，孤独是人与生俱来的宿命，甚至是本质。而时代对人而言，我总觉得没有哪一个时代是绝对优过于另一个时代的。每个时代有每个时代的快乐和忧伤，人面对大的时代，越发孤独、无力和渺小。那怎么办呢？只能“每日居家”寻回自我，这是应对一个大的时代，个体最孱弱也是最有力的武器。就像哲人所说：“离群索居者，不是野兽，便是神明。”

剧中人物设定和状态也是这两极状态：自我的野兽或者神明。具体说，剧中人物状态是“分裂”的。一面是真人，另一面是纸人；一面是一个人的王国，很孤独；另一面却是自己的千军万马，很饱满。在编舞中，常出现一人多角、或一角多人的手法。比如“居家”一段，一个人幻化出无数个纸片人如影随形去刷牙、洗脸、做饭；“独白”一段，三人饰演一人，肉身待在原地，衣服和帽子却想去远方；“独酌”一段，像变魔术一般，纸箱子里变出各种物件和另一个自己……这些，成了剧中人物的种种两极对冲状态。从整剧看，有可能从乐观中看到悲观，从喧闹中望见孤独，从一日中窥见百年。

杨志晓：还真不能说只是小变化，而是一不小心迎来一个大变化：家里来了新人口！这个剧，也冥冥之中成了这一新生命的见证。让我感恩、温暖。

总体更多是心理上微妙的变化。居家，让我回到“人”的模样，悟到生活本真。深居生活的旋涡中，不得不两个“斜杠”：一种是生活的斜杠，犟犟地跟现实对抗的“杠”着；另一种是对艺术心生不死的搏斗，必须三头六臂的“杠”着。打破的是舞台的形式，遵循的恰恰是庸常的生活。向生活低头，终让我抬头望见了艺术。我开始松下来，不再大动干戈，甚至在作品中带有某种“调侃”，卸下各种人事纠缠。比如其中有一段小物件舞叫“过家家”，全是纸做的小物件和微观表演，但我一点都不怕不被观众看见。因为想见的总会看见，不想见的，你再大动干戈，他也视而不见。搞先锋艺术貌似就要习惯这种状态。

表面闲庭信步，背后兵荒马乱，这是居家带给我的感受——既是编这个剧的舞台技术的真相，又是生活的真相。各种措手不及，伴随着各种随遇而安，就此记录这些改变，我们荒诞而又多情的生活，所有的爱与哀愁。以那些不定关涉命运和意义的“闲杂人等”，展现一种现世的悲欢，寻得一种另世的超越。