刘建 张子怡|断代、断面、断点:从汉画盘鼓舞的性别形象构成说开

女性舞伎长袖盘鼓舞独舞是汉画盘鼓舞的表征。这一生理学的身份划出了形象的最初边界，此后才有不同形象的民族身份，角色身份、单、双、三、群表演形式、风格性技术构成以及舞容。在舞服构形上，在把山东东平县出土的“设宴陈伎图”聚焦到局部后（见图3），我们会清晰地看到作为表征的女子长袖盘鼓舞：独舞舞伎高髻带髾，广眉妆容，身着代表蓝天的天蓝色右袵束腰舞裙和代表白云的白色宽口裤，蓝白长袖接袖宽而长，平滑展开后掠。她前倾拧身甩袖踏盘鼓而舞，服饰的显要和对空间的占有压倒了脚下的盘鼓，以仙人形象“振翅起高飞”。又有郑州出土的画像砖“长袖盘鼓女子独舞图”（见图4）：图右似墓主人跽坐观舞，身前一樽；图左一乐伎跽坐播鼗；图中一长袖舞伎，一垂袖一绕垂袖，宽衣束腰着长裤，腾踏于一鼓之上。因为没有衣裙之遮挡，故腾踏双腿如白鹤起飞，舞袖如白鹤亮翅。这种形象在汉画中多有存在。

（图3：山东东平县物资局1号汉墓出土设宴陈伎中的“盘鼓舞长袖舞图”局部；图4：郑州市博物馆藏“女子长袖盘鼓独舞图”）

长袖盘鼓舞中舞服对盘鼓的压制性一个表现在体量上，一个表现在位置上。与乐悬的高大建鼓相比，非乐悬的矮小盘鼓在单位体积、空间高度、自身装饰等方便均不可攀比，因此常常被舞者一体性服饰所笼罩，尤其是在舞伎脚下只有一二盘或一二鼓之时，它们几乎被忽略不计。这也就是许多汉画舞蹈画面（包括北京舞蹈学院院徽）只有“长袖善舞”而无盘鼓的原因——特别是像碰到超长袖这样的舞服。

如果我们把女性长袖盘鼓舞以独舞形式抽样出来（见图4、5等）。其上身的“长袖交横”与脚下的盘鼓便组合成了一种不规则的倒“▽”形，形成了同样脱离地球引力的中国式的仙女舞姿，打破了西方芭蕾独占倒“▽”形的身体认知。“二分法常常使人们陷入一种错觉，即“如果这些极端的二分法中的任何一方被拒绝，那么唯一可以仰赖的，就是另一方了”。由此，盘鼓之上跳跃飞升的仙女就不必“仰赖”芭蕾舞了，因为她们在汉画舞蹈中的空间占有方式足以令人叹为观止。究其原因，其一是长袖不规则底边与斜边的物理构形：女性长袖多为长袖或超长袖，由此在空间形成曲线更鲜明的扬袖、垂袖、扬垂袖，绕袖等，不规则的倒三角，立于三角形尖顶的盘鼓之上的三度空间。其二，比之男性的“粗身”和“细身”(自然的身体和训练的身体)，女性的身体具有天然的曲线和训练后的柔韧性，可以带动长袖，“身如游龙，袖如素霓”，使身体的生理构形与道具的物理构形两相合一。其三，盘和鼓以一个个散布在地面的点支撑起“步罡踏斗”的“女性空间”，由“独上高楼”的私人领域进入了羽化飞仙的公共领域，建立了“可行的政治外交关系”，“形态和，神意协，从容得，志不劫”（傅毅《舞赋》）。

女子双人长袖盘鼓舞常由两个独舞组合而成。四川郫县出土“乐舞百戏图”中，有垂胡袖套袖之长袖盘鼓舞（见图5）。全图自右向左、自上而下的排列是：庖厨、车马、建筑、建筑内放兵器的兰錡、宴饮观伎、戴竿、叠案倒置伎和两位盘鼓舞舞伎。右边舞伎垂胡套袖之长袖舞服，双脚立于一鼓上，另一只鼓茕茕孑立，她俯身仰首回望，呈双垂袖倒“▽”形舞姿。左边舞伎屈身拧头回顾，双脚踏鼓，隐约可见，亦为双垂袖舞姿，左手扶额，头略抬。这一舞蹈形式可以认作是女子双人盘鼓舞，亦可以认作是女子独舞的“连动”。身体不说谎，此处盘鼓垂胡套袖舞伎身体四信号（头、躯干、手、脚）呈现出的低空间的、向下的、拧扭的所指，可以用“寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣”来概括，或者又是一幕“兵革不用中国安·昭君别汉”；所以才有了贵族府邸大屋内观者身体共鸣的“坐者凄欷，荡魂伤情”，此非“杂技”所能呈现的创作美学和接受美学的美学效果。这一非同步的双人舞表演或有更多的舞容。

（图5:四川郫县出土“庖厨·车马·建筑·陈宴设伎图”及局部“垂胡套袖盘鼓舞图”）

完全平衡、对称、同步的女子双人长袖盘鼓舞可见河南南阳出土的“翘袖折腰舞图”，全称应该是乐舞百戏中的“女子踏鼓翘袖折腰双人盘鼓舞图”（见图6）：全图自左向右为吹笙乐伎、吹箫播鼗二乐伎、吹管乐伎、二翘袖折腰盘鼓舞伎、倒置伎、俳优。有的舞图只有其上的双人翘袖折腰舞而裁去其下的四只盘鼓，可见对盘鼓的忽视。亦有学者以为此舞是“翘袖折腰踏鞠图”，不妥，鞠可“蹴”而不可踏，此外，蹴鞠一般是一人一鞠或多人一鞠，而非一人多鞠。所以出现这样的情况，原因之一便是“长袖”的强势。舞蹈界和杂技界的一个共识是：有乐伴奏者为舞蹈，无乐伴奏者为杂技，此“翘袖折腰盘鼓双人舞”当为舞；舞蹈界和戏剧界的一个共识是：有“起-承-折-合”为戏，无此者为纯舞，按傅毅盘鼓舞《舞赋》，“其始兴也......其少进也......于是合场递进......曲度究毕”即情节结构，用以完成“逞表究欲”的主题表达。主题有世俗生活的，也有信仰生活的——“诗虽非宗教，但它是宗教最主要的代用物。”至于情节发展和主题表达过程中双人舞与独舞的转换、倒置伎和俳优表演的介入等，则不可断言，毕竟刻画在一个空间的乐舞百戏可以是共时性表演，也可以是历时性表演——而这历时与共时的本身，就带有戏剧性因素，诸如戚夫人为高祖翘袖折腰而“楚舞”的情感叙事。

（图6：河南南阳出土乐舞百戏图及局部“女子翘袖折腰踏鼓双人舞图”）

在汉画舞蹈中，女子长袖盘鼓舞的三人舞、群舞形式很少见，尽管文献中有“二八徐进”的记载。

从女性到男性，长袖盘鼓舞未改初衷。首先是男子独舞。在著名的山东沂南北寨墓出土的“乐舞百戏图”中（见图7），左下角有“男子广袖套袖之长袖盘鼓独舞”，独占 1/8 的舞蹈场（尚不包括三排规模化的乐队）。舞伎戴进贤冠，交领广袖舞服，跨步拧身，广袖中的两只长袖成抛物线从套袖中飞出，直向身前七盘。盘虽为七，但依旧处在弱势被动位置，其与舞的组合有两种可能：其一是舞伎刚从七盘之上踏盘而下，脚踏一鼓回望；其二是“般（盘）者，旋也”，舞伎于七盘下旋走之后准备踏鼓而上。无论哪一种，都是“力拔山兮气盖世”的发力方式，重心向下，与女子长袖盘鼓舞的倒“▽”形恰成反差。

又有山西離石出土的男子长袖盘鼓独舞画像石（见图8）：全图由下格“马踏飞燕”托出；右格为羽人仙草舞，强化了仙界语境；左格下层执篲者恭迎墓主人；上层顶端为墓主人夫妇坐观乐舞百戏。百戏为跽坐弄丸，8丸抛出一弧线，旁边有吹笛伴奏乐伎。盘鼓独舞由男子舞伎表演，他身着长袖舞衣和长裤，跨步拧身，两脚各踏一盘，两手向后抛甩出长袖，一上一下，短促有力，遨游于 10盘构成的星宿之间。独舞是个人情性和自由意志的流动，舞蹈的调度、身体投射及身体动作构成均由自我制定，但棋不出盘，其规则制定以盘鼓为轴心。从语境判断，舞者当为仙人步罡踏斗，与汉画中的羽人盘鼓舞为同一形象系列。

（图7：山东沂南北寨村出土的“乐舞百戏图”；图8：山西離石出土的“男子长袖盘鼓独舞图”）

当男性长袖盘鼓独舞由胡人出演时，其形式和内容就发生了改变。汉兴至于汉武帝，伐匈奴，征四夷，兴制度，殊官号，立神祠，建封禅，改正朔，易服色，承平近七十年，逐渐摆脱了前代遗风，呈现出独特的时代性。乐舞百戏亦如此。此时，胡汉相通，大批西域乐舞百戏艺人涌入中原，在胡汉融合中改变了汉画舞蹈许多构形、形象、表演形式和舞蹈技术，也使得长袖盘鼓舞“改正朔，易服色”。在江苏徐州出土的乐舞百戏图中，有高鼻深目、戴尖帽、着紧身衣的胡人俳优半长袖盘鼓独舞（见图9）：图分上下两层，上层自左向右为乐伎，倒置伎，胡人短衣襟长袖舞，胡人短衣襟长袖蹴鞠舞。下层右侧三乐伎，左侧为尖帽紧身衣胡人建鼓舞，戴尖帽胡人半长袖盘鼓蹴鞠舞——一鼓在脚边待跳踏杂耍，鼓旁一蹴鞠。就舞容而言，胡人乐悬建鼓尚可戏谑，非乐悬盘鼓舞更可以用于娱乐，组合成半长袖、盘鼓与蹴鞠的多重组合炫技。此时，舞服对于盘鼓已无绝对的压制性了。从文化交流的角度讲，胡人之语言、生活习俗、宗教信仰、地理环境等方面均不同于中原，其对于中原文化的接受也是胡人的眼光，而汉人的态度则是宽厚的“不绝于人”，故而使长袖盘鼓舞旁逸斜出，形成“驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓骡也”（《史记• 西域传•卷九十六下》）的情形。

（图9：江苏徐州出土的乐舞百戏图及局部“胡人半长袖盘鼓蹴鞠舞图”）

比之独舞，男子长袖盘鼓双人舞产生于两个人之间的对话：或在盘鼓之上相对而舞，扬长袖套袖对话；或两人踏一鼓，你追我赶，你踏我应。这种互动所产生的身体叙事又是独舞所不及的,毕竟是两个身体在说话。山东嘉祥出土有“长袖、广袖盘鼓男子双人舞图”（见图10）：全图分上下两格，上格为拜谒、坐谈。下格为乐舞表演，自右向左为六人乐队，从播鼗到吹竽，阵容强大；乐队前面为二歌者，身体投射于二盘鼓舞者：其一戴冠，交领长袖接袖舞服，昂首仰身，双袖凌空舞出S型，同时双脚踏二鼓，且鼓且舞，平衡对称；其二同样装束，脚踏二鼓，下大腰，双广袖上扬，形成反向的平衡对称，是下大腰的“翘袖折腰”舞姿。其双人舞均见出袖对于盘鼓的压制性，一上一下，一左一右，阴阳结合。

（图10：山东嘉祥出土“男子双人长袖、广袖盘鼓舞图”及局部线描图）

（图11：山东徽山出土“男子长袖双人盘鼓舞图”）

山东徽山另出土有“男子长袖盘鼓双人舞图”（见图11）：全图左右是六面小鼓乐队伴奏，中间一男子，戴进贤冠、长袖套袖踏鼓而舞；其右一跳丸俳优亦踏鼓相戏；其左一倒置伎亦拧身相戏，也可视为三人舞。

三人舞是产生冲突的表演形式，打破了独往独来和双人舞的平衡对称。在山东嘉祥出土的踏鼓舞画像石中，有叙事及技术场呈复杂状态的盘鼓三人舞（见图 12）：全图分上下两格，上格刻有“孝子娱亲”、“伯游孝亲”、“孝子伯俞”的故事，全是尽“孝”。下格是拜谒和宴饮场景，右侧为长袖盘鼓舞：三鼓并置于地，左侧舞伎左脚踏鼓，右脚悬空离鼓，甩长袖拧身回望；右侧舞伎倒立，双手撑二鼓之上，一童子按住其左脚做凌空表演，右手指向长袖舞伎，似孩子寻找大人。因为没有题榜，还不能说清这一三人舞的叙事，从上格的“左图右书”来看，大约与“孝”的典故相关。类似的三人舞在山东嘉祥出土武氏祠和宗山石祠的汉画中还有平行拉开的模式，其间已有戴三角帽的胡人加入，盘鼓之上的倒置技、袖技、桴技充分表现出来，但文本意义已趋模糊。

关于文本的意义，我们有必要将意义构想为一种兼具变色龙与试金石属性的“柔韧的实体”，“其创造性必须接受内在于文本的初始性律令的约束”。《中国叙事学》一书认为，与西方传统的长篇连贯的叙事不同，中国的传统叙事是一种“外加式框架”，即故事之间相对独立，却又是整个中国传统叙事中的一个环节：“所有的叙事在一定的程度上都可以说带有某种‘缀段性’。因为它们处理的正是人类经验的一个个片段的单元。然而，反过来说，每一个片段的叙事单元——不管如何经营——也总是在某种意义上具有一定的统一性。”如果我们把有榜题的图12作为一种“统一性”的身体叙事，那么局部的盘鼓三人舞也应该接受全图文本的初始性律令的约束，成为“缀段性”的一段——只不过它是以舞蹈身体技术呈现出来，成为舞蹈的“虚幻的力的意象”（苏珊·朗格）。否则，其高超的身体技术只能与杂技为伍，失去舞蹈叙事的功能。

（图12：山东嘉祥出土的“男子长袖盘鼓三人舞图”及局部）

又有山东聊城出土的“男子长袖盘鼓三人舞图”（见图13）：全图虽然没有榜题和言辞语境的言说，但右侧一乐伎击鼓伴奏，构成了相应的乐舞场。图左侧三人四鼓，你上我下，你跳踏我倒立，你舞长袖我徒手，很有些抢鼓斗舞炫技色彩。就物理构形而言，三人一徒手、一半长袖、一长袖，舞服并无强势；反之四只鼓倒显出体量，显示出“地比天大”。在这种情况下，长袖盘鼓舞就和长袖高絙舞相似，开始走向杂技化了。当这种盘鼓舞转换为盘鼓上的徒手杂耍时，长袖就会自动离场了。

（图13：山东聊城出土的“男子三人长袖与徒手盘鼓舞图”）

女子、男子的长袖盘鼓舞之后，就应该是男女双人舞、三人舞等表演形式出场了。男女双双长袖盘鼓舞依旧保持着舞服对盘鼓道具的压制，以两个倒“▽”形进行身体对话。此时，女性天马行空的长袖盘鼓舞仙女形象便会拉回到红尘男女，其长袖所舞动的“球体空间”也会收缩。在事物之间的关系中，单个事物要在相应的对象中寻找自己稳定性的意义生成机制。这种结构主义的方法在许多男女双人盘鼓舞的身体图式中都存在着，和而不同。

从服饰道具的物理构形来看，如果希望女性长袖盘鼓舞重回“身如游龙，袖如素霓”的仙女形象，那么必须限定男性的装束——去其舞服的长袖，甚至半裸出场。河南南阳市文物考古研究所藏，有“长袖盘鼓双人舞图”（见图14）：华屋之中，左上方为拜谒，拜谒者是佩剑武士；左下方为交谈，有执金吾者侍卫。右边为乐伎，击拊弹琴为舞蹈伴奏。表演者二：其一为俳优的滑稽表演，他头上插花草，袒胸露腹，折腕拧手，脚蹬木屐，咧嘴踢踏作舞，似与左面长袖盘鼓舞伎戏谑，其左脚下踏一盘，并不醒目。长袖盘鼓舞伎亦穿木屐，右脚踏一盘，亦不醒目。超长长袖双后甩，身体向前踏越，力道十足，回应俳优。整个舞蹈以长袖的飘逸与徒手的滑稽同场进行凡（俳优）凡或凡仙（舞伎）对话。这种身体对话有男女相向，有男追女跑，有男跑女追，还有男女相背，“缀段性”地构成一种叙事模式，并且显示出风格的变化。

（图14：河南南阳市文物考古研究所藏“长袖盘鼓双人舞图”）

男女相向的长袖盘鼓舞多有存在，风格各异。河南南阳出土有乐舞画像石（见图15）：自左向右为吹箫击鼓乐伎，建鼓舞者，面具俳优弄丸，长袖盘鼓舞伎踏鼓，倒置伎。一弄丸俳优迎面向舞伎而来，身体占有的空间两倍于后者，极为夸张。“你进我退”，舞伎退于一隅，拧身后甩双垂袖，温文尔雅，但其左脚的吸腿踏鼓却显示出了迎面而上，柔中有刚，为雅致一格。她的身后是一倒置伎，单手倒立于樽上助势，这也是长袖盘鼓舞表演程式之一。又有飘逸一格（见图16）：七盘二鼓置于地，一长袖舞伎足踏二鼓跳跃其上，双长袖左右展开，如鸟飞翔，“目中无人”，落得弄丸俳优只能于角落自娱自乐。

(图15:河南南阳汉画馆藏“乐舞百戏图”)

(图16：四川彭州出土东汉画像砖“盘鼓舞与俳优弄丸图”；图17：河南南阳出土“舞伎与俳优盘鼓双人舞图”)

另有河南南阳出土的“舞伎与俳优盘鼓双人舞图”（见图17）：图下端，一排花树衬托出一鼓，鼓前一舞伎，高髻，紧身衣配超长袖，右扬左甩，踏步向前，惊得身前面具俳优连连后退，几近跌倒，手中一弓亦成摆设（弓本身有求爱的隐喻）。图右上角一人，跽坐于酒器前(酒在此处当助仙助狂），也是目瞪口呆。这种狂狷还会以打破身体平衡的方式呈现，在湖北枝江出土的长袖盘鼓舞图中（见图18）：图左二人六博，搏杀得前仰后合；图中一长袖踏盘舞伎，高髻，过膝长裙，宽口裤，她左脚踏盘，右脚凌空，身体后仰回首，两袖展开下垂，若立若倾；图右一俳优亦后倾对舞，手扬一物，半蹲成矮桩退出“舞台”中心。“狂狷”者，豪放不羁但行为有节，自强进取而洁身自好。此类狂狷的长袖盘伎舞姿在汉画中多有表现，也常有六博与酒器加持。

同样是出土于河南南阳画像砖上，还有高低错位的男女双人盘鼓对舞图（见图19）：高桩盘鼓舞伎梳高髻，长袖套袖舞服及膝，高束腰，腰间羽饰飘飞，着裤。她双甩长巾，白鹤亮翅，身体前倾，左脚踏一鼓，右脚踏于五盘之上，呈仙女凌空之势，俯视身前俳优。低桩俳优为凡夫俗子，单膝下跪，手臂前伸，充满希冀和渴求。他身后一棵常青树，隐喻生命长久；其上一酒樽，也与生命勃发相关。苏珊·朗格认为舞蹈是各种各样的“力”的集合，是人们通过有想象力的身心活动创造的动态世界。对于美好世界的向往是人类的基本诉求，古今中外相同，是一种真值。具体讲，在盘鼓的言辞语境中，这一双人舞的真值内存着世俗世界对于仙界（或仙境）追求的舞蹈的母题，也是一个舞蹈空间叙事结构。这一母题和叙事结构在全世界的古典舞中有不同的呈现，从巴厘古典舞的仙女表演到高棉古典舞的《仙女》，从藏戏的仙女表演到芭蕾舞剧《仙女》。

（图18：湖北枝江出土“盘鼓男女双人舞图”；图19:河南南阳汉画馆藏“女高男低双人盘鼓舞图”)

徐州韩兰成私人汉画博物馆中同样藏有“男女双人盘鼓对舞图”（见图20）：全图上层是一华丽楼阁，一层是二乐伎奏乐，一弹瑟，一吹管；二层是主宾注目欣赏乐舞，四个飞檐上是四只朱雀盘旋栖憩，一派祥和。楼阁前舞蹈场两边是击掌歌者，为中间的长袖盘鼓舞伎和弄丸俳优伴唱。长袖舞伎向内撩袖，有如鸟雀抖翅，踏步倾身，欲跳上身前三盘鼓；一大腹便便的俳优迎面而来，着肥腿短裤，抛四丸于空中，似在与长袖盘鼓舞伎斗舞。他们中间是一酒樽，与天上的祥禽呼应。如此祥和微醉的言辞语境，构成了男女相向而舞时的一种平和。这种平和还可以在楼阁一层的乐伎弹瑟中见出：乐伎戴冠，着交领宽大乐服，正襟危坐，所执瑟有类马王堆汉墓出土二十五弦瑟（见图20），只是因为是石刻，见不出乐器之华贵。由此，祥瑞、楼阁、琴瑟设定了这一双人舞平和的言辞语境。

历史考古是由不同地区的不同文化所构成，南阳和徐州在汉代属于楚地汉地混合区域，不仅有“激楚”的狂狷，而且保有汉韵的雅致与平和（见图20），风格各异。“从存留的考古残迹中提取任何种类的历史精华，提取和分类看似冗长乏味的步骤，却与同样单调乏味的发掘和保存一样都是最为基本的”；“考古学的价值在于考古遗存能从多大程度上解决历史问题以及了解其制造者和使用者的行为和思想。”这些行为和思想在汉画舞蹈中会以形式风格渗透出来，男女长袖双人盘鼓舞即是一种。这种情景在南阳汉画中还有不少。

（图20：徐州韩兰成私人汉画博物馆藏“男女盘鼓舞对舞图”和马王堆汉墓出土的二十五弦瑟）

这种男女相向而舞的场面更多地呈现出飘逸，是一种敬而远之的凡仙对话（见图16、图19等））。

待到男追女跑时，风格上又会有变化。在河南南阳出土的“长袖舞伎与俳优男女双人盘鼓舞”中，就出现了戏谑场面（见图21）：幔帐纹下，三位乐伎弹拨吹打，一面具俳优挺胸撅肚甩窄袖跨步向前；前方一长袖舞伎，脚踏二鼓拧身展袖，一垂一绕，戏谑追赶者。两者间一倒置伎立于酒樽之上，双甩的长裤为舞伎助势，增添了舞蹈发生学的“游戏说”趣味：你胖我瘦；你戴帽垂饰，我高髻垂髾；你窄袖我长袖；你撩袖向上，我撩袖向下；你垂袖向下，我扬垂袖向上；你跨步追，我踏鼓跳。

（图21：河南南阳出土的“长袖舞伎与俳优男女双人盘鼓舞图”）

在河南滎阳出土的彩绘陶仓楼乐舞图中，有典型的俳优强势的男女双人盘鼓舞（见图22）：全图“十字穿环”和“圆纹镶边”。上层左侧是拜谒，恭恭敬敬，但右侧二人的戏谑神态冲淡了这种严肃。下层二乐伎左右击鼓，为中间的长袖盘鼓双人舞伴奏：五盘之上，一长袖舞伎双袖后甩下垂，踏盘呈奔逃状；她身后一肥大俳优，束发赤膊，大红短裤，身体前倾，跨步追来，手中似提短杖，活脱一出女跑男追的通俗剧。

（图22：河南荥阳彩绘陶仓楼“长巾舞伎与俳优盘鼓舞图”）

这种男追女跑更多地还是呈现在凡仙对话中。河南南阳出土的盘鼓舞男女双人舞中多有这样的表演：女子舞伎长袖舞于盘鼓上，拧身背对俳优；男子俳优徒手或执道具舞于盘鼓下。这种男追女跑（见图23、24)。他们在总量上多于女追男跑的程式，是凡仙对话。

（图23、24：河南南阳出土“男追女跑双人盘鼓舞图”）

凡仙对话是世界性的叙事母题，古典芭蕾舞剧《仙女》的开场是仙女以足尖立于三度空间，俯身用指尖划过在椅子上做梦的詹姆斯，在男女高低位的肉身接触中，仙女以脱离地球引力的向上的身体修辞将男子的梦引向仙界，展开了其后的叙事。叙事是有长度的，小到一个舞句，中到一个舞段，大到一部舞剧。尽管都是仙女题材，西方芭蕾舞剧《仙女》的叙事长度远超于“缀连式”叙事的汉画男女双人盘鼓舞的身体言说，前者称之为舞剧，后者只是一个舞段。芭蕾舞的创作原则基于西方的哲学与宗教思想，天堂与地狱、仙女与魔鬼、死亡与重生等充斥着二元对立的紧张冲突，易于构成舞剧的戏剧结构。在这种紧张的戏剧结构中，仙女在闯入詹姆斯的现实世界中时，就曾以哭泣的动作预示着悲剧的产生（见图25）；而詹姆斯在到达仙女的超现实世界中，则以男追女的方式无意间用披肩将仙女杀死（见图25）。这种精神和肉体的双重死亡在“天地人和”的中国传统观念世界中几乎是不可能的——特别是表现在视觉直观的舞蹈世界中——无论是在天界、仙界和人界畅通无阻的羽人舞，还是在盘鼓之上步罡踏斗的仙女舞。

按照索绪尔的观点，“能指”和“所指”存在着一一对应关系。一男一女、一高一低、一跑一追相同能指包含着人类对美和理想追求的所指；所不同的只是足尖、白纱裙、悲剧与盘鼓、长袖、喜剧的差异。按照德里达则的观点，能指在通往所指的过程中总是被不断延迟，总是在转换为一个又一个新的能指，永远无法抵达最终的所指：“‘延异’是诸差异之非完全的、非简单的、被建构的和差分的本原。”换言之，芭蕾舞剧《仙女》是基督教世界的追求，而长袖盘鼓舞则是道教世界的追求。它们都是一种形而上的追求，不同的只是信仰、叙事和审美构成。

（图25：仙女在闯入詹姆斯现实世界中时的哭泣和詹姆斯闯入仙女超现实世界中时以男追女的方式无意间杀死仙女）

女追男跑也存在着凡凡对话和凡仙对话。还是在这彩绘陶仓楼乐舞图中，其女追男跑几乎就是前者的连续剧，以男子之滑稽反衬了女性的地位。如果是凡仙对话，风格就会转向超然。河南南阳出土有“女追男跑双人盘鼓舞图”（见图26）：幔纹之下，左右四名乐伎在伴奏，中间是男女双人盘鼓舞表演。长袖盘鼓舞伎戴冠，单脚踏鼓，身体上跃，右手扬甩长袖，左手绕袖，人上九霄、凌空俯视，其真值与足尖上的古典芭蕾殊途同归——追求某个崇高目的的激情，超乎现实之上昂扬的情绪，这一稳定形式，是为了接近上帝。当然，这里的“上帝”是西王母等天神。与三度空间的长袖盘鼓舞伎相对，是半跪在二度空间拧身奔逃的俳优。俳优戴尖帽，深目高鼻弯月脸山羊胡，为胡人。他右手执曲杖，左手屈肘胸前，跨步拧身与舞伎若离若即——跨步为“离”，拧身回望是“即”，人在横排的盘鼓之间，形成了二重空间的男女、凡仙的身体对话。

     就风格而言，如果说图22表现出了一种凡凡对话的“乃敢与君绝”（《汉乐府·有所思》）的悲怆，那么图23则显示出凡仙对话的“奋翅起高飞”（《古诗十九首·西北有高楼》）的放达。

（图26：河南南阳汉画馆藏“女追男跑双人盘鼓舞图”；图27：南阳市考古研究所藏“俳优与长袖伎双人舞·凤栖阙图）

男女相背的盘鼓双人舞在汉画中也存在，河南新野出土有仙女形象的“舞伎与俳优长袖盘鼓双人舞图”（见图27)：全图左上端，一女子“长袖交横”，横向占有空间；与此同时，踏盘鼓腾空而起，纵向直指三度空间，脚下盘鼓像是踏板，助女子高飞，且有木屐击打，掷地有声。舞伎身旁一酒器，暗示出“酒不醉人人自醉”（《水浒传·第四回》）的舞蹈场。与酒器相伴的女子长袖盘鼓舞在汉画中多有出现（见图19），酒与女性不隔，乃至与神仙相合。飘飘欲仙的长袖盘鼓舞伎下端，是戴面具的俳优，他半裸上身张嘴呼号，一手叉腰，一手高扬，臂弯中夹一杖状物，东向跨步作舞，似与仙女无缘，满腹怨屈，以滑稽状表演“此花本是无情物，一向东飞一向西”（《碾玉观音》），呈男女相背。

男女三人舞来得就更加复杂一些了。这里，我们权且光将与长袖舞伎、俳优同场表演的倒置伎排除在三人舞外，只认定可以产生三人身体互动舞蹈者。像四川新都出土汉画砖上的“女子长袖踏鼓·俳优播鼗踏鼓·俳优弄剑三人舞”(见图28）：两个俳优的身体投射均指向长袖盘鼓舞伎，目不转睛。又像重庆市博物馆藏画像石“俳优播鼗·俳优踏鼓弄剑·女子长袖三人舞”（见图29），更是二俳优围住女子戏谑。这其间的身体叙事或为凡凡对话，或为凡仙对话，戏谑、滑稽与平和、雅致共在。

（图28：四川新都利济镇出土画像砖“摇鼗踏鼓舞图”；图29：重庆市博物馆藏画像石“播鼗·舞袖·踏鼓弄剑图”）