王琳|当代“舞蹈世界观”——拉班动作哲学的回望与发展

1920年，鲁道夫·冯·拉班（Rudolf von Laban）在他的第一本德文著作《舞者的世界》（德文Die Welt Des Tanzers）中，重新提起古希腊毕达哥拉斯—柏拉图时期广泛流传的一个术语“Choreosophy/Choreosophie”。它由两个希腊语词语构成：“χορός”（choros，圆圈/舞蹈）与“σοφία”（sophia，智慧/知识），意为圆的智慧，或舞蹈的智慧^①。46年后，拉班在他的最后一部作品，也是他的集大成著作《和谐空间动作学》（Choreutics，1966）中将“Choreosophy”和“圆的智慧”再次提起并作为他整个动作理论的哲学/思想发端，由这个思想产生了他整个体系的所有重要分支：Choreology（动作逻辑学），对动作语法或句法的研究，可被视为研究动作的科学方法；Choreography（动作设计学），侧重于设计和书写动作（舞谱）；Choreutics，又称空间和谐（spaceharmony），拉班解释说：“它可理解为对（或多或少）各种和谐动作形式的实践研究。”^②

拉班仅在以上两部出版物以及少量手稿中简要提及这一词语，且在生平的最后一部作品中认为其具备纲领性的关键地位，这引起后来者对其概念释义的竞逐。如亚历山德罗·庞特雷莫利（Alessandro Pontremoli）^③、迪克·麦考（Dick McCaw）^④和加布里埃尔·布兰德施泰特（Gabriele Brandstetter）^⑤先后从美学、伦理、教育价值的维度对Choreosophy进行研究，其中包括社会、社群（社区）的价值意义。值得注意的是，布兰德施泰特将拉班所提出的这一概念解释为“舞蹈的世界观”和“一元论”，认为Choreosophy将动作视为生命大循环中的一个重要元素，即elán vital（生命力）^⑥。这种理解指出Choreosophy阐明了舞蹈的思维与更广阔的生命世界之间的联系。

拉班将这个术语解释为“自然界和生命中的圆的运动”^⑦，并且在书中提及不同文化中的哲学观，例证 说明Choreosophy与哲学家们所共同持有的态度：柏拉图《蒂迈欧篇》中毕达哥拉斯的宇宙进化论；苏菲主义追随者的信仰；尼采在《查拉图斯特拉如是说》（1885）中将舞者看作完美无缺的存在；孔子对舞蹈作为礼仪教育方式的偏重。^⑧

这几个例子映射出拉班对这一词语的两个基本态度。其一，Choreosophy是对宇宙运动规律的探索；其二，这种运动规律追求和谐、完美，并且将舞蹈或身体作为抵达目的的途径。《蒂迈欧篇》的主要观念是将几何理型作为万物来源的载体，并通过理型来解释万物的结构，将其视为世界运行的本质。^⑨苏菲主义追随者的“旋转”是身体的动态冥想，通过旋转来禅定，达到“超验”的状态，从而摆脱现实状态下与“神”的屏障。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中用“超人”哲学和权力意志来击溃和揭露“上帝”所“操纵”的秩序，表达对“人”的爱，并重塑和升腾一种“在世”的力量来肯定生命的价值。舞蹈因此一反传统哲学中的形象，成为日神和酒神的完美化身，也成为尼采所呼吁的代表性力量。^⑩孔子的礼乐教育注重“仁”“礼”相依，人要具备实践道德的能力与意愿，但人的道德实践又要在文化传统、社会脉络中具体成形。这形成了后来以孟子的“践形”理论以及荀子的“美身”说等为代表的儒家身体观。^⑪两者皆是在讨论“修身”，以德润身，身体长期的修为会自然显现主体的道德意识。这些不同文化下的哲学观通过对身体实践的注重，生成一种伦理化的美学观，尤其是尼采和儒家的整体观念，都传递出向“爱”与向“善”。

然而，拉班提到的柏拉图《蒂迈欧篇》、苏菲主义的部分传统，实际上是将身体视为“规训”的对象。从柏拉图的二元论开始到圣·奥勒留·奥古斯丁（Sanctus Aurelius Augustinus）的神学思想、会勒内·笛卡儿（René Descartes）的身体机械论等，身体基本处在被理性、意识、灵魂压制的地位，遭受来自哲学和宗教的双重磨难。舞蹈也曾因与身体的亲缘关系而备受忽视或指责。格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）在他的《美学》中按照等级为各种艺术门类进行分类时，舞蹈在其中没有一席之地。^⑫我们可以看到的是直至1982年哲学家弗朗西斯·斯帕肖特（Francis Sparshott）在回顾哲学研究的历史时，才提出了那个著名的质疑：“哲学家为何忽视舞蹈美学”探讨了西方传统的身体观念在当代的持续影响。他发现常见的美学观点很少以舞蹈为例，且研究美学的哲学家经常对其作品中的忽视倾向表示遗憾，却没有给出舞蹈缺席的理由。^⑬斯帕肖特最终给出了两个理由，这里总结如下：其一，可以应用于其他艺术的思想无法应用于舞蹈，因此哲学家无法将舞蹈置于艺术的一般理论之中；其二，哲学从未将舞蹈视为以文化为中心的艺术。^⑭

一个无法将舞蹈置于一般艺术理论予以概括的例子是苏珊·朗格（Susanne K. Langer）对舞蹈的论述。在《情感与形式：一种从哲学发展而来的艺术理论》（Feeling and Form：A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key）一书中，朗格的主要兴趣在于推导出一种适用于所有艺术的一般理论。她认为所有艺术在本质上都是一体的，每种艺术表现形式的象征功能都是相同的，它们的逻辑都是“非推理的”。^⑮然而，苏珊·科泽尔（Susan Kozel）在其博士学位论文《视觉成为姿势》（As Vision Becomes Gesture）中对此质疑，她认为朗格的研究并不支持这种统一的、非推理性的艺术理论，“舞蹈才是她符号表达理论的同质化效应的最大阻力”^⑯。科泽尔认为，这是朗格过分强调艺术的概念化过程而忽视艺术家自身经验和视角的结果。同时，这种观点也使朗格的理论产生二元论嫌疑。朗格认为舞蹈中不存在身体的单极，并认为舞蹈是一种“虚幻的力”：“当然，身体的动作是足够真实的；但使其具有情感的姿势······是虚幻的。”^⑰科泽尔认为这里“她将身体动作与思想和情感分离开来，她思想中的二元论推理再一次显露无遗”^⑱。

斯帕肖特给出的第二个缘由，即哲学从未将舞蹈视为以文化为中心的艺术，我们会发现，无论是在古希腊时期还是在中世纪以及尼采以前，身体和舞蹈在哲学和神学的语境中都属于欲望的化身。尽管柏拉图认为练习歌舞（chorus）是一个人是否接受过良好教育的标志^⑲，但舞蹈借助肢体表达与酒神的狂喜有关，它往往会使人失去自制力和判断力，因此需要用道德教育的加持来使人有能力辨别出好的、向善的艺术。^⑳柏拉图强调要避免沉浸在身体的感官中，灵魂要与肉体分离，以接近纯粹的知识。^㉑这种观念在中世纪更甚，柏拉图的“神”仅是创造了宇宙万物的“理型”，但万物的“质素”是自然本初带有的。然而奥古斯丁时期直接将柏拉图的“理式世界”转换为“上帝之城”，发展“创世说”，宣扬上帝创造一切。在这段漫长的历史中，苦修、禁欲主义盛行，跳舞是一种受到谴责的行为。黑格尔时期，与其同时代的舞蹈是以萨尔瓦多拉·维嘉诺（Salvatore Vigano）为代表的华丽的技巧奇观，但正如斯帕肖特所说，这些舞蹈也只是个奇观，在黑格尔那里奇观并不是艺术。^㉒

值得注意的是，还是在1920年拉班的第一部著作《舞者的世界》中，他已经关注到舞蹈被忽视的问题并尝试从符号和语言着手，建立“作为艺术的舞蹈”，或者说“舞蹈的文化”。他在其中做了两点重要提醒：其一，舞者的世界缺乏自己的语言；其二，舞蹈应从音乐的附属地位中解放出来，恢复它作为一门独立艺术的美。^㉓可以说，这两点提醒相辅相成，前者是后者实现的必要条件。语言的缺乏意味着舞蹈缺乏对规律的探索或探索规律的成果，进而缺乏属于自己的基础理论，若无基础理论的坚实支撑，一座独属于舞蹈的高楼无法凭空而建。西方音乐基础理论的发展从毕达哥拉斯以数学的方式研究和谐的音乐规律开始，经过漫长的岁月逐步完善为今天的样子。且舞蹈面临的是身体这个复杂的“宇宙”，因此，搭建属于自己的语言体系绝非易事。

令人惊喜的是，8年后，拉班以Kinetography命名的动作符号系统问世^㉔。符号的背后是拉班对历史上 不同文化中优秀范式、概念的借鉴，且借由符号，他形象化了一整套理论体系。27个空间符号以及背后5个空间“理型”概念的出现，将人体运动的基本规律和广博的宇宙规律联系在一起，身体及动作自此走向了新的高度。在1938年以后，随着拉班将生活与工作的重心安置在英国，以英语为主的教学、写作促使他必须将复杂的思想和语言精炼，并发明短小的英语术语，正是如此，催生出了他影响世界的术语语汇。1966年拉班的集大成著作（1939年手稿完成）可以看作其研究所运用的大部分术语的汇总。今天，我们在各式各样的现代舞、身心学、戏剧表演等方面的动作体系、训练方法中所使用到的术语，许多都来源于他的术语体系——具体可参见瓦丽莱·普瑞斯敦-邓洛普（Valerie Preston-Dunlop）的《舞蹈词汇》（Dance Words，1995）^㉕， 以及保罗·拉夫（Paul Love）的《现代舞术语辞典》（Modern Dance Terminology，1953）^㉖。

拉班一路走来，所有的研究都表明他是在继承中发展，具有说明性的例子是，被称为“现代舞理论之父”“舞蹈改革家”的他却强调要在芭蕾传统的5个固定位置中总结其静态形式理论，进而为“新舞蹈”打下动态形式理论的基础，以掌握动作和舞蹈的过程。^㉗他在继承中发展的倾向也体现在其所指出的“圆的智慧”。圆是一种轮回的运动，其举例中提到尼采提出的永恒轮回，尼采认为的永恒轮回有自己的时空法则，它没有目标也没有终点，没有起源也没有结局，在圆圈中滚动的每一个瞬间都具有同等的重要性。因此尼采也反对古老的轮回观，即古希腊传统中对“理想世界”的追求——将其作为时空终点和起点的高于万物的理想存在。^㉘这带来了一个值得思索的问题，这样的轮回与柏拉图或《蒂迈欧篇》的永恒轮回的立场完全不同，但尼采为什么在拉班的论述中与其并列出现？拉班在1966年的著作中批判柏拉图—笛卡儿时期遗留的“空间与时间分离”的二元论传统，^㉙能够说明他站在当代的价值立场上，因此这一“并列”并不是无意之举。相反，拉班对历史上及其同时期出现的“圆的智慧”的梳理和列举这一行为，在某种程度上，再次说明他结合他的时代继承突破了前人的传统：继承古人探索和谐规律的精神和智慧，坚持舞蹈世界观的发扬，同时打破传统中身体—灵魂二元叙事的悖论。下文将主要探讨拉班对柏拉图多面体的继承及其空间理论的发展与影响。

在回顾身体历史的西方传统时，有一个疑问会产生：为什么拉班会选择柏拉图？前文提到柏拉图《蒂迈欧篇》的基本观点是用几何化的理型来解释万物的来源和结构，并且柏拉图所创造的5个对称的多面体（四面体、八面体、六面体、十二面体、二十面体），即柏拉图多面体成为研究万物和谐规律的理想形式。正是基于这一点，拉班批判性地选择柏拉图，并从他那里继承了这5个多面体。^㉚凭借这些多面体拥有的完美的对称形式，他将数学和几何的方式用于探索人体运动的和谐规律，发展出空间方向符号、空间动作序列、动阶（movements cales）等，并且空间模型也成为和谐空间动作形式练习的脚手架。

在拉班的研究中，空间是身体动作最重要的因素，他创造了多种空间方向序列及动阶并用于练习。这些空间动作序列是以一定的和谐或逻辑顺序连成的一组特定方向，它们按照“反向动作”或“相对动作原理”而设计，即运用身体的对称结构，在启动一个部位的动作时，与之相对的身体部位向反方向运动以维持平衡。另外，运动的序列遵循着从身体中心开始到个人空间^㉛的边缘，再从边缘回到中心的循环往复的规律。

“空间动作序列”和“动阶”是通过方向练习为动作主体建立有关空间知识的复杂性及知觉意识。因此拉班的空间方向是环境方向的可视化图解，着重强调的是空间方向本身具有的形式建构力，它类似于晶体结晶的构建形式。两者皆是运动形式的动态塑造（见图1）。他将空间晶体视为建立人的张力结构的媒介。^㉜这种思维与柏拉图运用理型来解释万物的结构和来源是一致的，都是一种可视化方法。

拉班还将这种视觉方法运用到对动作的“内在形式”与“外在形式”的研究中，这成为拉班空间理论的另一个重点，即他将运动视为两极的结合，是“内在”“外在”在空间中的连续统一。他对拓扑三维物体（即莫比乌斯环）的关注就是其中一例。这个图形只有一个表面，但它是折叠的。因此，它看起来像是由两张不同的纸条组成的，然而，它只是一条从内到外再从外到内的折叠带，所以我们看到的是同一条带的不同面。因此，尽管它是从内到外，但它是同一个表面。这就是它的拓扑性，即同一性和连续性（两者皆是拓扑特性）。以其为基础进行哲学或心理层面的分析意味着内即是外、外即是内，我们从未完全置身于外，也从未完全置身于内，我们就在这个连续体中“存在”。因此，归根结底，莫比乌斯环是一个理解生命中两极化连续性的模型（见图2）。^㉞生命是极化的，是具备张力的，是被拉开的。但是，一些过程（心理和运动过程）可以让我们折叠这些张力，从而创造出一种连续性。因此，在拉班的思想中，动作的情绪、心理及动作的外在形式是运动连续体中的同一件事情。这样的思想在《和谐空间动作学》研究“动力球体”（dynamosphere）时被完全展现。^㉟拉班在其中运用不同的空间模型介绍了一种时刻伴随运动过程的阴影形式（shadow-form），并将其与动作的轨迹形式（trace-form）并列阐述，用视觉化的方法说明人体运动在空间中时刻伴随着动作情绪（action-moods）。

拉班曾提出，人类动作艺术发展的历史，也是一部为动作记录而努力的历史。他在表达这个观点的同时，研究了世界上上百种画图的形式、不同字母和其他符号特征，包括乐谱和舞蹈谱，也包括中国的象形文字。后来，他也是以“象形”的方式，开发了自己的符号体系。拉班曾将自己开发的符号系统称为“Choreography”，与拉乌尔-奥格·弗耶（Raoul-Auger Feuillet）的舞谱同名，以此向前人致敬。然而，他的舞谱却与弗耶舞谱在多处有着本质的不同。

当我们把目光延伸到弗耶所处的17—18世纪，会发现正如任何王权统治下的国度或时期一样，等级和差异是自然的，也是合乎人意的。珍妮弗·霍曼斯（Jennifer Homans）在回顾这段历史时表示，这种等级差异在舞台表演中体现在人们对身体并不一视同仁^㊲。“高级的”身体，更适合表演“高贵的”风格。因此，那一时期的人们通过等级化的类型来区分演员：严肃型或高贵型（noble）、半象征型（demi-character），以及排在最后的喜剧型（comic）^㊳。在这样的场域中，弗耶专注于记录他认为最重要和最高贵的舞蹈，也就是所谓的“优美之舞”（la belle danse）。这是一种在重大场合出现的具有高难度技巧的社交舞蹈。这通常由一名男性舞者单独表演，或两名男性舞者共同表演。需要注意的是，弗耶所记录的舞蹈绝大部分都是独舞或双人舞。

在弗耶的舞谱中，舞蹈和礼仪形影不离。弗耶舞谱是一种从空中俯视的二维地面图案：各种繁复的弯弧、圆圈构成均匀而平衡的图形。这些符号代表着每一节拍中脚所在的位置，它们的行进方向以国王所在的位置为轴心，两人以或是一起或是互为镜像的方式，在地板上踏出这些图形。当拿起这些舞谱进行阅读时，我们能够从这种形式中了解到动作者的体会：他与自身，舞者彼此以及与国王之间，构成一种秩序性的关系。步伐朝向国王的方向至关重要，因为这形成了一种隐喻。通过图案我们看到国王的肉体与国家政体和宇宙秩序关联起来，或者说国家首脑与肢体关联起来，肢体必须协调，以符合感知到的自然等级和规律。^㊴

以上论述与拉班的舞谱形成鲜明的对比。在受众对象上的差异，比较典型的例子是拉班组织的大众的动作合唱。阿尔伯特·克努斯特（Albrecht Knust）和拉班一直尝试用“简单的符号”来记录和传播动作合唱。从20世纪20年代开始，拉班便对“业余舞蹈”“社会舞蹈”有着极大的兴趣。如同音乐的和声练习那样，拉班和他的同事将体操舞蹈发展为一种“和声形式”，并将其称为“动作合唱”。^㊵当时在慕尼黑和阿斯克纳参与他的动作合唱的全部为业余人士或“平民”——铁匠、裁缝、皮草商、面包师以及儿童^㊶。当时德国的帝国社区舞蹈联盟（Reichbund Fur Femeinschaftstanz）在名为《我们共舞》（德文Wir Tanzen）的文章中认为是拉班创造了现代社区舞蹈的形式^㊷。这种平等共生的价值理念还体现在拉班对历史人物的评价中。在对让-乔治·诺维尔（Jean-Georges Noverre）这位几乎与弗耶同时期的改革家进行评价时，拉班着重强调了他的一项贡献，即鼓励学生们在大街上、在工作中去观察并学习人们的动作，而不是一味地复制模仿王子与大臣的行为^㊸。

弗耶舞谱以国王的位置和方向为轴心，拉班的舞谱则以人体自身为参照。在拉班之前，弗耶的舞谱是舞者的身体在空间中留下的地面图案，因而在这种意义上说，身体与空间是以主客形式对立存在的。这一对比也带来了拉班符号的突破性贡献。这是舞蹈历史上首次承认并明确人/身体对空间—时间的创造，并将人体的三维动态运动方式以符号和纵向谱表的形式呈现于二维纸面。符号背后所潜藏的价值观将人的主体性意识体现出来，身体从二元论思想的桎梏中露出头来。

玛丽·魏格曼（Mary Wigman）评价拉班，认为他将舞蹈从音乐的附属地位中解脱出来，使舞蹈成为一门独立的艺术。她的论述也为拉班在1920年提出的愿望提供了支撑。符号系统、术语体系、空间理论与实践、现代教育舞蹈理念在社会中的普及使拉班研究成为一个严格意义上的分水岭。自拉班开始，舞蹈界似乎开启了一段新的旅程。这一路上充满了身体的主体性意识。按今天的话来说，诺维尔尽管是主张“舞蹈的社会价值”的第一人，但他的这一理念却只能在后来人的实践中予以实现，这既说明他的认知远远超脱于他所属的时代，也从侧面证明了历史洪流的转向。因此，拉班的成功也属于那个时代的普遍觉醒，即人们开始向身体进发。

人从历史中走来，也终将定格在历史中。对于任何贡献的评价很难离开其所处的时代而仅依据“现在”来论述。因为，当时间的维度被无限延展之后，每一个“当下”都是未来的过去，每一个“当下”的人对过去的判断都处在永恒的动态交替之中。

一直以来，人们对拉班褒贬不一。不少人在性别观念、二元论倾向，尤其是在他与弗莱得里克·查尔斯·劳伦司（Frederic Charles Lawrence）为提升工厂生产效率而合作研究的工业动作分析（工业力效）等方面表示质疑。有人认为他的部分理念（如以男性阳刚、女性阴柔的方式对A/B动阶的质性进行分类与解释）存在性别刻板偏见；工业动作研究方面，有人认为他以关注身心发展的名义，提高工人动作效率，实现工厂效益最大化，其本质与身心一元的愿望相违背。然而，我们需要关注拉班在社会上唤起以动作塑造认知、以动作实施身心教育的意识，并与其同时代的合作者一同将这一意识逐渐发展为普遍共识。正如我们可以看到的那样，拉班研究在英国和欧洲的舞蹈高等教育、职业教育、身心教育中广泛渗透，它们中的部分并没有冠其名，但其发展深受其理论要素的影响。

前文提到，一些拉班学者争相对“Choreosophy”进行考究和解读，在或多或少的差异中，这些阐释可以被分为两个具有共识的方面：其一，前文提到的从广阔而古老的哲学价值和永恒的运动经验出发，将这一概念视为一种来自“舞蹈的世界观”；其二，从教育和伦理的意义出发，强调这一哲学观、世界观，关注舞蹈社会价值的实现。这个核心的思想带给我们两方面考量，一方面引导着我们以一种继承发展的态度珍视和对待前人的贡献，另一方面舞蹈社会价值的实现需要一种伦理化的观念来对舞蹈进行审美以及对待舞蹈的参与者。

在第一个考量中，一个值得思考的问题是：正站在前人肩膀上的我们应该如何看待和使用前人留下的舞蹈遗产？在拉班生前对他体系的几个重要板块的规划和嘱托、与合作者的往来书信以及拉班的著作中，均体现出他为所有的后来者开放了解释和发展其作品的权力。在生命的最后，拉班总结毕生所作的努力，将自己的整套体系和发明归结为“可以作为出发点的工具和方法”。毫无疑问，拉班在生前开辟了一个庞杂艰深的理论系统，以及若干个思想萌芽。它们中的很多分支，如和谐空间动作学中的空间理论知识、动作表情学的系统应用、符号体系在今天的价值探索及应用等，都需要在实践中落地生根。

第二个考量关系到舞蹈的社会价值。这需要关注当代——我们这个时代的特性。如果从今天向100年前“Choreosophy”被拉班重新提起的时刻回望，对身体主体性意识的强调是不是另一种狭隘的中心主义，是否还是在轮回地进入一场无尽的二元辩论和哲学旋涡中？我们的当下，传统社会的道德体系，如儒家、基督教等思想逐渐滑落，享乐主义、消费主义日益盛行。不同于柏拉图—奥古斯丁式的压抑身体的传统，现在的人们更加关注身体，关注身体的美，否定衰老、摒弃死亡。身体在经历了千年的传统桎梏之后，一跃在荧屏广告、时尚秀场等大众文化中登场；营养学、医学的知识光环不断加持在身体上；人们对青春、美貌的无限追求衍生出大量的快感神话。正如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说，身体俨然成为这个消费社会“最美的消费品”，它被赞美、端详和把玩。正如福柯，他在接受尼采将身体作为决定论的同时，揭示了权力意志、社会实践的方方面面对身体的精心策划并将其推向新的规训与惩罚。

另外，流动性（mobility）成为当代世界的生活特征。英国国家数据统计局在2022年度报表中指出，2022年是独特的，一系列世界性事件影响了英国长期移民的数量。随着英国政府新的移民政策的颁布，与2021年相比，2022年移民数量增加221000人。而位于南半球的澳大利亚，与2021年相比，2022年海外移民急剧增长230.4%。有趣的是，移出数量也比去年增长了11.2%。中国国家统计局公布，全国目前有近3亿流动人口。这一全球性的移民浪潮也凸显“移动”成为大多数人为改变生存处境所作出的首选。然而，栖居不只是对一个空间位置的占用，它超越具体的地理空间，更加关乎人们的精神，关乎在移动的浪潮中如何安顿好身心。

因此，今天的我们需要面对传统价值观的式微、全球流动性所带来的价值认同或身份认同的危机。实际上，实现舞蹈的社会价值，即是通过舞蹈与身体的亲密关系重塑社会整体的同理心。这也是当代社会应予以重视的。这一途径的可行性在于，我们是通过动作来认识自己的，同时舞蹈合作让我们的身体在相互倾听中不断叠加来自其他人的身体经验。犹如在接触即兴的“舞酱”时那样，舞者不断专注于身体知觉所感受到的周遭世界的一切信息，在合作中感受与自己偶遇的每一个人的力，感受这个力的真实和独特。从而，我们逐渐开始欣赏从身体出发来建立机遇关系的舞蹈，以及珍视所有能够倾听一个人的力的机会。

另外，在各个角落传递对“少数”的关注和对非共识的欣赏是舞蹈实现社会价值的有效途径。这里，我们会关注吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）等所提到的“生成观”，即生成女人，生成孩子，生成动物、植物或矿物，生成分子和粒子。生成女人是要瓦解男人所喻指的主流和多数，而捍卫女人所比喻的边缘和少数；生成孩子就是要反思成人所代表的理性和规划，而体悟孩子所代表的感性和直觉；生成动物、植物或矿物就是要摆脱文明所导致的衰弱和异化，而回归自然所保有的生命力和自性；生成分子和粒子，就是要逃离宏大事物所对应的整体性和僵化性而憧憬微观事物所意味的个体性与流变性。

在建立整体同理心的道路上，尽管我们彼此独立，但由于我们共有身体，舞蹈的世界应该更加能够避免“中心”与“边缘”的二元观念。承认和欣赏具备自发性的动作艺术能够开启敏锐的身体感知，让个人在经验的交织中收获共鸣，从而建立起对环境和他人的信任感。以艺术的方式培养真正的自主意识，激发对环境及历史文化的认同，能够成为以个人为主体的内生性自主文化的开端。它允许一种去中心化的叙事方式，让不同的个体在艺术中讲述自己的故事，展现每个个体的真实生存状态。因此，捍卫边缘和少数，体悟感性和知觉，回归生命力与自然性，憧憬微观事物所代表的个体性和流变性——今天的我们需要也能够在这样的立场中，用艺术锻造身份及价值认同，重新建构和传播来自舞蹈的世界观。