《织女织锦刺绣》（1828）描绘天庭织女纺织和熏香的七夕场景，日本风俗博物馆藏
本文原刊于《文艺研究》2024年第6期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 乐舞是岁时文化的鲜明载体，日本雅乐继承了中国燕乐的“顺时令”特质，呼应天时物候的岁月轮回，形成了乐调与季节的对应规则。一些更具象征性的中国乐舞被挑选出来，作为特定节日的“定曲”，唐乐《赤白桃李花》被用作上巳节定曲，《秋风乐》《感秋乐》《苏合香》则为七夕定曲，日本乐人又将唐乐《打球乐》《泛龙舟》与端午节进行了“在地化”的重新耦合。日本古代乐书重视乐舞背后的“大国法”，详细记录相关的节日习俗、节物风情，通过寻绎乐舞与岁时节日的内在规律，可以还原这些中土佚曲的中国礼俗语境。日本接纳中国的岁时文化，是一种立体式的接纳，既包含了历法、节气、节日等时间节点和岁时知识，也包括祭祀仪式、音乐舞蹈、文学叙事、饮食节物、竞技游戏等文化风俗。
传说日本国人滕木吉来到开封，觐见宋真宗，介绍日本风俗说：“君问吾风俗，吾风俗最淳……年年二三月，桃李一般春。”[1]这里用桃李花开放隐喻日本与中国共享着相同的历法和岁时物候，同时也暗指中日共享的三月三节俗以及传入日本的唐代乐舞《赤白桃李花》。正如诗中所说“桃李一般春”，东亚社会不仅共享着一个汉字文化圈，也共享着同一个岁时文化圈。
中国至迟在西汉就已确立了二十四节气以及完善的阴阳合历时间体系。历法作为时间的制度形式，又被配以五行、五音、五色、十二律等属性，到了隋唐时期，已经形成多元丰富的岁时节日文化[2]。6世纪之后，中国岁时历法传入日本、越南、朝鲜半岛等地[3]。以日本为例，从604—1684年的一千多年间，日本先后颁用了中国的五部历书以纪年，也自然接受了中国历法框架中的岁时节日[4]。
考察中国岁时文化在东亚的传播，以往研究多从历史、文学、民俗等角度梳理，较少留意音乐、舞蹈、仪式等听觉、视觉文化。在中国古代礼乐思想中，音乐、舞蹈具有天然的时间性。古人认为音乐与天地节侯相通，《礼记》记载了“随月用律”的音乐思想，周秦以下王朝礼乐以此为原点，以五音配四季，又以十二律配十二月，形成了一套音律与时令节气相配合的乐律体系。汉唐时期的知识体系中，乐律属于时间系统的一类知识，班固《汉书》开始将“律”“历”合为一志，称为“律历志”，之后的《隋书》《旧唐书》《新唐书》等正史均设有“律历志”，隋代《北堂书钞》、唐代《艺文类聚》皆将“律”类设于“岁时部”卷中。歌舞则表达了人类对自然四季的感受，南朝钟嵘《诗品序》说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[5]，又指出春风春鸟、秋月秋蝉的季候之感，“非长歌何以骋其情”[6]。可以说，乐舞是东亚岁时文化的鲜明载体。
早在6世纪，中国江南地区的音乐舞蹈就东传日本。7世纪中期至9世纪末，日本先后派出16次遣唐使，将中国宫廷乐舞作为典章制度的一部分带回日本；8世纪初，日本依照唐朝制度设立了音乐专门机构——雅乐寮、内教坊，全面学习中国的乐舞文化。937年的汉和词典《倭名类聚抄》记录当时传入日本的唐乐已达132曲[7]，这些乐曲在13世纪之后大部分绝迹于中国。同一曲唐代乐舞，《通典》《新唐书·音乐志》《教坊记》《羯鼓录》《乐府杂录》等中国典籍往往只载录题名和曲词，而日本不仅保存了演奏的琵琶谱、笛谱、筝谱、舞谱，更有《教训抄》（1233）、《续教训抄》（1322）、《体源抄》（1512）、《乐家录》（1690）等综合乐书，罗列每一首乐舞的渊源、歌词、表演场合、舞容、装束、曲调、舞者乐手等具体信息，此外还有《西宫记》（969）、《中右记》（1091）等宫廷仪式音乐活动的记录[8]。此类日本文献的突出价值在于详细记录了乐舞表演的岁时节日与仪式场合，17世纪的《乐家录》甚至专辟一卷《年中奏乐》[9]，讲解岁时仪式乐舞。从日本乐舞文献出发，我们不仅可以窥见中国文化在域外的动态展演，而且可以寻绎乐舞与岁时节日的内在规律，还原这些中土佚曲在岁时文化中的礼俗语境。
遣唐使交通路线图，姚嶂剑《遣唐使·唐代中日文化交流史略》，陕西人民出版社1984年版
《和名类聚抄》卷四“唐乐”，日本国立国会图书馆藏17世纪刊本
一、顺时令：乐调与季节的对应规则
中国礼乐制度中的“乐”，主要由宗庙祭祀的“雅乐”和宫廷宴饮的“燕乐”（也称“宴乐”）组成，前者并未传入日本，后者被遣唐使带到日本，归于“雅乐”名下，多用于外交仪式、节庆宴飨、寺社行事等场合。因此，日本雅乐继承了中国燕乐的特质，与天时物候、岁时节日具有密切关系。
顺天道以行时令，是中国古代礼乐思想的核心理念。唐代将正月晦日、三月三日、寒食、九月九日定为国家法定节日，此外还有五月五日、七夕等传统节日。从唐中宗时期（705—710）开始，朝廷推行倡导佳节时令休假的游赏政策。开元十九年（731）二月，唐玄宗下诏鼓励官员举行宴乐：“思顺时令，以申惠泽，咸宜邀欢芳月，继赏前春。”[10]开元二十六年又下诏称：“美景良辰，百官等任追胜为乐。”[11]由《唐会要》卷二九“追赏”条可见唐政府鼓励“寻胜宴乐”的各种举措[12]，同卷“节日”条又记朝廷“五月五日及寒食等诸节日，并有欢庆事”[13]。上行下效，每逢佳节，“顺时令”以歌舞宴乐，唐代朝野形成了节日趋乐的社会风气。唐代岁时活动的文学记载常见“欢宴”“酣歌”“醉舞”等字眼，如“酣歌一曲太平人”（宋之问《寒食陆浑别业》）[14]，“夜风吹醉舞，庭户对酣歌”（张说《岳州守岁》）[15]，可以说，岁时节日宴集是唐代燕乐最重要的表演场合。
8—9世纪，日本先后派出九批遣唐使学习中国文化，恰逢唐朝宴乐之风盛行，中国的节日文化很自然就传到了日本。日本文化中，“节日”一词乃至其概念，也是从中国引入的[16]。日本757年实施的《养老令·杂令》首次规定：“凡正月一日、七日、十六日、三月三日、五月五日、七月七日、十一月大尝日，皆为节日。”[17]除了大尝日，其余六个节日均受到中国的影响。在节日当天，天皇宴集群臣，赋诗奏乐，成为朝廷礼仪之一种，称为“节会”。进入平安时代（794—1185），日本朝廷与贵族文人根据时序与风景的变换，举办各种与岁时相应的公私诗会、诗宴，如春天的内宴、曲水宴、花宴，夏天的端午宴、纳凉诗宴，秋天的七夕宴、八月十五夜、重阳宴、残菊宴、红叶贺等。节日宴饮中，必邀请文人参与并创作汉诗，行酒令游戏，乐人表演唐风乐舞[18]。
正是在这样的岁时文化语境之中，中国传来的十二乐律被日本乐人改造为六种乐调，并逐步凝固为乐调与季节的对应规则：双调代表春天，黄钟调代表夏天，平调、太食调代表秋天，盘涉调代表冬天，壹越调则不分季节，适用于立夏、立秋、立冬、立春前的18天（日语称为“土用”）[19]。遵循这一规定性，春天宴会常奏双调的《酒胡子》《胡饮酒》，秋天则常奏平调的《万岁乐》《千秋乐》[20]。
在季节用乐原则之内，有些更具象征性的乐舞被挑选出来，作为呼应岁时节日的“定曲”[21]。日本最早的综合性乐书《教训抄》将之归纳为：“乐者随季节——春《春庭乐》，夏《应天乐》，秋《万岁乐》，冬《万秋乐》。”[22]《教训抄》所记与岁时相关的唐乐计有35曲，近一半为春之曲，比如《春莺啭》《喜春乐》《春杨柳》《万春乐》等，大多亦见载于唐肃宗时崔令钦《教坊记》。任半塘曾指出《教坊记》所载17曲名含“春”字，“看似泛常游赏之歌辞，实切盛唐一时之风尚”[23]。实际上，有些传入日本的唐乐虽然曲名不含“春”字，却被用为春天定曲，比如《柳花怨》《赤白桃李花》《回杯乐》《玉树后庭花》《三台盐》等。由于日本对岁时用乐的重视，使得乐舞的时间特征被完整保存下来，由此可以反推这些唐代乐舞在中国本土可能也具有特定的时间规定性。
《教训抄》，日本国立国会图书馆藏文保元年(1317)抄本
《赤白桃李花》是9世纪之后日本三月三的节日专用乐舞。这是一首由唐玄宗谱曲、与《霓裳羽衣曲》齐名的法曲，根据《唐会要》的记载，开元时期宫廷燕乐“林钟角调”即有此曲[24]。元稹《法曲》记曰：“明皇度曲多新态，宛转浸淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。”[25]中国向有“桃红李白”之古语，三月正值桃花李花绽放之际，《赤白桃李花》从桃李开放的春天物候中取其形象，谱为乐曲。遗憾的是，中国文献从未提及此曲施用于何种时节场合，李益《听唱〈赤白桃李花〉》诗云：“《赤白桃李花》，先皇在时曲。欲向西宫唱，西宫宫树绿。”[26]此处西宫即长安城的太极宫，宫树在暮春时节发绿，元稹《连昌宫词》亦有“初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿”[27]之句。上巳节与寒食节同属暮春节日，李益《听唱〈赤白桃李花〉》描绘了暮春时节咏唱《赤白桃李花》的情景，但未注明是否在上巳节，日本最早的筝谱集《仁智要录》（1171）却明确记载道：“大唐三月曲水宴，必舞此曲。”[28]《教训抄》也说：“据伊势兴房所云，唐朝桃花盛时之宴乐，于三月三日曲水宴奏此曲。”[29]
《教训抄》提及作为消息源头的伊势兴房，是一位通晓汉语而且有过入唐经历的著名文人。咸通三年（862），他陪同头陀亲王渡海来华求法，后撰有《头陀亲王入唐略记》一书记录此行见闻。书中提到，咸通五年二月三十日，伊势一行人到达洛阳，停留了五天[30]。据此推想，伊势兴房恰好在洛阳度过上巳节，亲历了城中曲水宴饮盛况。入唐的日人带着异域访客的好奇眼光，往往能够发现并记录唐人习以为常而未能形诸笔下的日常生活与节日习俗，返日之后，伊势兴房将当年上巳节洛滨听唱《赤白桃李花》的节日情景讲述给宫廷乐人听，于是在日本乐书中留下了“唐朝上巳节表演《赤白桃李花》”的节日记忆。《教训抄》一再强调《赤白桃李花》专用于曲水宴：“唐家风俗，每三月三日奏此曲，刺史、司马等数声相和，酣醉而还。”[31]
日本毛越寺每年举行曲水宴，图见世界遗产平泉观光官网
早在汉魏时期，上巳节已经演变成临水宴飨、饮酒奏乐的休闲节日。353年的上巳节，王羲之与友人于会稽兰亭流觞宴饮，“曲水流觞”是影响了东亚上巳节俗的标志性事件。9世纪晚期，日本王公贵族在上巳节这一天游春优赏，于河滨举行“曲水宴”，开始成为固定的节俗，唐乐《赤白桃李花》亦被用为曲水宴的定曲。舞者身穿唐装束，舞冠上簪一朵桃花，做出漫步花丛的醉姿。《中右记》记录日本宫廷曲水宴，“又如前例，必奏音乐，用《赤白桃李花》”[32]。
雅乐《赤白桃李花》，高岛千春《舞乐图》，京都芸草堂1905年版
宽平三年（891）三月三日，宇多天皇仿效唐人曲水宴之风流，命众臣吟作汉诗，菅原道真的名作《花时天似醉》即创作于此时，诗云：“烟霞远近应同户，桃李浅深似劝杯。”[33]诗中殷勤劝杯的桃花李花，与曲水宴佐酒的乐舞《赤白桃李花》，形成了绝妙的互文。菅原道真被推为“一代文宗”，《花时天似醉》将曲水宴与桃李意象紧密捆绑，对日本后世文学影响殊深，“桃李花”的文学意象演变为和歌、俳句等日语文学的季语，也成为三月三日的节日代名词。滕木吉所言“年年二三月，桃李一般春”，所指即此季语。
二、大国法：节日用品与习俗的立体式传播
日本古籍以“大国”代指中国，古代乐书在记录乐舞表演场合时，常用“大国法”来指称中国风俗，比如《教训抄》记载《春莺啭》说：“大国法，册立太子之日，太子宫殿的大乐官奏此曲。”[34]又如《乐家录》记《贺殿》：“大国法，大贺时奏此曲。”[35]这里的“法”应当理解为规范、风俗，中国古代亦如此，4世纪初《竹林七贤论》记载七夕节俗：“旧俗，七月七日，法当晒衣。”[36]从日本乐书可以检出21条“大国法”相关记载，从中能够窥见乐舞与仪式、节俗的密切关系。
七夕早于汉代已经定型，以七夕为题材的音乐，见于记载的有隋代《七夕相逢乐》、唐代《七夕子》《化生子》[37]，我们只能从题名上推断音乐与节日之间的关系。日本七夕则有三首专用曲——《秋风乐》《感秋乐》《苏合香》，皆为东传日本的唐代乐舞。日本16世纪初的《体源抄》说：“大国法，七夕日，于长生殿奏此曲，其时必冷风吹来也，故名《秋风乐》。”[38]检唐代乐书，可以发现此乐就是晚唐南卓《羯鼓录》记载的玄宗所制《秋风高》，书中云：“（玄宗）又制《秋风高》，每至秋空迥彻，纤翳不起，即奏之，必远风徐来，庭叶随下。”[39]《秋风高》传入日本之后，被附加了长生殿七夕的具体场景，此说应系受到白居易《长恨歌》诗中唐玄宗与杨贵妃“七月七日长生殿，夜半无人私语时”经典场景的影响[40]。不过，七夕本来也是初秋的节日，时值夏秋之交，七夕往往与立秋节气相连，所以古代七夕诗词一般含有与秋天相关的字眼。唐代孟浩然《他乡七夕》诗中说，“绪风初减热，新月始临秋”[41]，这种凉风忽至、炎暑消散的季节感受，在《秋风乐》中以音乐语言表达出来。中唐诗人赵璜《题七夕图》诗中有“帝子吹箫上翠微，秋风一曲凤皇归”[42]，敦煌S.1479《曲子喜秋天》[43]咏唱的亦是七夕节的风俗人情，这些残存的记载可以佐证唐代的七夕节常常演奏与秋风、秋天相关的乐曲。因此，日本乐书所云七夕日的“大国法”盖有中土渊源，《秋风高》极有可能也曾作为唐代的七夕用乐。
日本另一首七夕定曲《感秋乐》，历来论者认为就是中国唐代的《感庭秋》[44]，也是抒发秋天的感怀。然而《乐家录》记曰：“大国七月七日，游河流，分饼之时，奏此乐，感秋。”[45]这里提到的节日饮食习俗与乐曲之间的内在关联性，虽不被中日典籍明确提及，但能从中解析出中国古代节俗的密码。
所谓的“分饼”，指的是日本今日七夕节仍保持的吃“索面”（そうめん）的饮食习惯。索面是从中国传入的面条，中国古代把面食称为“饼”，索面又写为“索饼”，因形状似绳索而得名，其实就是汤煮切面，又称“汤饼”。北宋《事物纪原》卷九云：“魏晋之代，世尚食汤饼，今索饼是也。”[46]《释名·释饮食》注云：“索饼疑即水引饼，今江淮间谓之切面。”[47]中国魏晋时期已有在伏日和七夕日吃汤饼的习俗，成书于6世纪中叶的《荆楚岁时记》说：“伏日进汤饼，名为辟恶。”[48]隋代杜公瞻针对七夕吃糜粥的古俗评论说：“今北人唯设汤饼，无复有糜矣。”[49]七夕节吃面食，也是唐代朝廷的官方节俗，《唐六典》记载膳部在各个节日给官员加供“节日食料”：“五月五日加粽䊦，七月七日加斫饼。”[50]联系七夕节俗以及字面意思推测，斫饼盖系切面、索饼之类的汤面，也正是日本《乐家录》所记的“分饼”。
日本七夕节仍保持的吃“索面”（そうめん）的饮食习惯，图见奈良三轮素面官网
七夕节约于7世纪传入日本[51]，索饼于同时传入，至8世纪时，已是日本民间的普通食品。《正仓院文书》保存着758年奈良宫廷从宫外的东市采购索饼的档案，记录时间是七月五日，可见索饼是七夕应节食品[52]。《掌中历》《年中行事秘抄》《公事根源》等记录日本朝廷故实的文献，皆有七月七日食用索饼的记载[53]。890年，宇多天皇下令在五个节日供应节日食品，敕文曰：“七月七日索面，十月初亥饼等，俗间行来，以为岁事。”[54]这里特地指出采纳“俗间”即民间节日食俗进入到宫廷行事中，意味着中国七夕吃索饼的节俗已沉淀为日本民间和宫廷的岁时仪式[55]。结合《乐家录》所述《感秋乐》表演情形，可以想见，8世纪之后的七夕节，中日民众一样吃着索饼，欣赏着同一首秋天乐曲，“大国法”成为中日共享之俗。
日本的七夕定曲还有一首《苏合香》，延历年间（779—805）由遣唐使和迩部岛入唐传习，此后一直作为雅乐大曲传承至今。此曲以香料“苏合香”为名，这是一种西域传来的合成香料，香气极为浓烈，常用以熏床帐和衣物，起到防虫和添香的作用[56]。中国古代诗歌中常见贵族家庭焚熏苏合香的描写，比如萧纲《药名诗》有“烛映合欢被，帷飘苏合香”[57]之句，白居易《裴常侍以题蔷薇架十八韵见示因广为三十韵以和之》云“苏合裛衣香”[58]，说的都是苏合香作为熏衣用香。七夕也是使用香料熏干衣物的节日，经过潮湿的雨季，七月气候渐趋干燥，适合曝晒熏干衣物。东汉崔寔《四民月令》载此日“曝经书及衣裳，习俗然也”[59]。《世说新语·任诞》关于3世纪初阮籍的一个著名故事就与七夕曝衣节俗相关：住在道北的阮咸这天晒出纱罗锦绮等名贵衣裳，而住在道南的阮籍则用竹竿高挂一条“犊鼻裈”，以此调侃世俗[60]。七夕曝衣节俗传入日本之后，日本文人常在《七夕》诗中熟练运用阮籍七夕晒衣的典故，纪男人（682—738）《七夕》诗云：“犊鼻杆竿日，隆腹晒书秋。”[61]
雅乐《苏合香》，高岛千春《舞乐图》，京都芸草堂1905年版
七夕晒衣之时，须以香料熏衣驱虫，这一节俗应当就是乐曲《苏合香》被用于七夕节日的原因。南朝梁何逊《七夕诗》：“月映九微火，风吹百合香。”[62]百合香即苏合香。传说汉代宫廷有一座曝衣楼，七夕日，宫女登楼曝衣，初唐沈佺期《七夕曝衣篇》描绘宫女拿出箱底的四季衣裳到楼上晾晒（“曝衣何许曛半黄，宫中彩女提玉箱”），点燃苏合香熏衣（“香气氛氲百和然”）[63]。七夕当天熏晒衣物的节俗在日本称为“曝凉”或“虫干”，9世纪成为固定仪式。一份记录811年七月曝凉账目的正仓院档案中，在礼服之后记有“合香二斤十二两”[64]，说明苏合香被用作七夕曝衣的熏香。
中日《苏合香》乐曲均无歌词流传，《教坊记》《乐府杂录》将《苏合香》列为教坊乐中的软舞曲[65]。《苏合香》在唐代颇为流行，初唐吴少微《古意》描述其舞姿云：“南国微风《苏合香》，可怜窈窕女，不作邯郸娼。妙舞轻回拂长袖，高歌浩唱发清商。歌终舞罢欢无极，乐往悲来长叹息。”[66]从中可知《苏合香》音乐属于南朝清商乐，舞蹈则为女性柔美翩翩的长袖软舞。李白《捣衣篇》有“横垂宝幄《同心结》，半拂琼筵《苏合香》”[67]之句，将其与另一首教坊大曲《同心结》[68]并举。值得注意的是，《古意》与《捣衣篇》皆属用乐府旧题写思妇哀愁，语意本自南朝萧衍《河中之水歌》：“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁……卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。”[69]萧衍使用西域名贵香料苏合香来说明卢家的富贵，而到了唐人吴少微、李白的笔下，苏合香作为诗歌的意象，不仅具有嗅觉的通感，更兼具同名舞曲所带来听觉、视觉的想象。七夕本来就是一个女性主导、表达男女思念的节日，在这个特定的时间节点上，女舞者表演一曲《苏合香》，既切合“思念远人”的七夕爱情主题，又呼应了以苏合香熏衣的七夕节俗。
唐彩绘陶乐舞俑，洛阳博物馆藏
五代王仁裕《开元天宝遗事》载唐代宫廷七夕节的热闹情景，宫中搭建进行乞巧活动的楼台，楼中摆设针线、瓜果等乞巧用品，“动清商之曲，宴乐达旦，士民之家皆效之”[70]。这里所说在乞巧时演奏的“清商曲”，盖即吴少微《古意》所云“妙舞轻回拂长袖，高歌浩唱发清商”的《苏合香》之类的应节音乐。在日本的记载中，乞巧仪式于756年传入日本，称为“乞巧奠”[71]，贵族文人常于七夕夜，在私邸举办乞巧奠，吟诗作乐，管弦游宴，表演《苏合香》等唐乐。
以往中日历史学、民俗学、音乐学的研究较为关注追踪某一文化事项的东传路线，往往未能留意传入日本的唐乐与中国本土节日习俗之间的内在关联性。日本古代乐书重视岁时节日背后的“大国法”，详细记录与乐舞相关的节日习俗、节物风情，这些记载多能从中国岁时和音乐文献中找到草蛇灰线。由日本反观中国，更能照见七夕感秋、吃索饼、熏衣等古代岁时节俗。由此可见，中国文化的东传历程，是时间观念、文学、音乐、舞蹈、节日用品（食品、香料）、仪式习俗的立体式传播。
三、重新耦合：岁时乐舞与节俗的日本式组合
中国岁时文化与乐舞传入日本之后，因应当地风土人情，形成了新的文化组合。这方面较明显的例子就是《打球乐》《泛龙舟》与日本端午节的重新耦合。
骑在马上、持杖击球的打马球运动，源自波斯，传入中国后盛极一时[72]。唐代称此戏为“打球”，唐中宗在位时，“上好击球，由是风俗相尚”[73]。唐代打球一般分成两队，驰马互争一球，入门得分后，乐队鸣乐助威，《打球乐》即为比赛时演奏。北宋陈旸《乐书》记载《打球乐》舞曲：“盖唐贞观初魏郑公奉诏所造，其调存焉。”[74]魏郑公就是魏征，目前尚无其他史料证实《打球乐》系魏征所作，不过此曲的确在唐宋时期被用为马球活动的得胜乐曲。842年的唐乐书《羯鼓录》将其记载在太簇调下[75]，表明这是一首用羯鼓伴奏的西域乐曲。王建《宫词》记载唐代宫中打马球的情形，在打入第一个进球之后，“内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼”[76]。这里提到供职于教坊的乐伎“内人”在球队得胜后演奏“龟兹急”（龟兹快曲子），所指即西域乐曲《打球乐》。此乐配有成套的舞蹈，白居易《叙德书情四十韵上宣歙崔中丞》诗中提到“分球齐马首，列舞匝蛾眉”[77]，指的是女舞者骑马列队，跳马球舞。向达根据北宋教坊队舞中打球乐队的胡服衣饰，推断《打球乐》为波斯风舞曲[78]。
雅乐《打球乐》，高岛千春《舞乐图》，京都芸草堂1905年版
打球运动大约于8世纪初传入日本，最初是作为贵族的游艺，《万叶集》记载，727年正月，日本王子及诸臣子，“集于春日野而作打球之乐”[79]。822年正月十六日，日本政府宴请渤海国使团，渤海国使王文矩率领马球队与日方球队进行了一场表演赛，席间“所司奏乐，蕃客率舞”[80]，王文矩等跳舞助兴。嵯峨天皇观看了这场球赛，并题诗《早春观打球》，诗题自注云：“使渤海客奏此乐。”[81]这意味着渤海国使团将天皇之诗作为歌词，演奏《打球乐》曲助兴。由此可以想见，在9世纪的时候，打球的音乐与舞蹈，是唐帝国、渤海国以及日本国所在的东亚文化圈流行的“同一首歌”。
《打球乐》在中国元代之后不见流传，日本雅乐《打球乐》却沿用至今，作为五月五日端午宴会演奏的定曲。《教训抄》记载此乐“于五月节会之时演之，舞者四十人，身着竞马装束而舞”[82]。端午已是仲夏，气候上并不适合举行马球这样激烈的体育运动，那么《打球乐》是如何演变成为端午节的定曲呢？
唐朝的打球一般在春天，尤其集中在寒食节举行，因为北方的寒食节正值暮春，适合开展射柳、骑马、蹴鞠、打球等竞技游艺。张说《奉和圣制寒食作应制》诗中有“斗敌鸡殊胜，争球马绝调”[83]，可知开元年间的寒食节日活动即有打马球。张籍《寒食内宴》“廊下御厨分冷食，殿前香骑逐飞球”[84]，也是描写寒食节宫内打马球的情形。寒食节是唐代官方节日体系中的重要节日，寒食加上清明休假四天甚至七天。然而日本在大量引入唐代岁时文化的过程中，由于“火的禁忌”及丧葬风俗与中国寒食节俗的不兼容，最终没有引入寒食节[85]。
上巳节之后，日本较早接受的中国节日便是端午节。在7—8世纪之间，日本宫廷已形成固定的端午习俗，比如采药制药、佩戴续命缕、食用五色粽等。《续日本纪》记载，747年的五月五日，圣武天皇“观骑射走马”，此后的日本端午节俗遂被附加了“骑射练武”的新内容[86]。833年五月五日至八日，仁和天皇在武德殿观骑射、竞马，命兵卫40人穿着唐人衣冠，“骋尽种种马艺及打球之态”[87]，打球由此被纳入端午骑射仪式之内。927年成书的《延喜式》记载日本宫廷举行端午节仪式流程如下：天皇驾临武德殿主持端午宴，赐群臣续命缕，君臣同观射箭、竞马等骑射之仪[88]。955年《西宫记》一条关于端午打球的记载表明，与同时期的唐代宫廷同步，《打球乐》也成为日本宫廷打球比赛的“得胜乐”，赢球一方演奏此曲以作庆祝：“球子南走，则奏《打球乐》，北走，则奏退音声。”[89]
打球以及骑射作为武事，移植到日本端午节俗中，应当与“马”有关系。十二地支中的“午”即是马，故端午又是马的节日，日本宫廷于是将原本在中国寒食节举行的马球等竞技活动挪到五月五日。在9世纪之后，日本的端午又称“骑射节”，这一天开展以“马”为中心的宴饮骑射、交际游乐。11世纪初的《源氏物语》第25章《萤》描写了贵族子弟在端午节当天举行骑射竞赛，侍女们争先观赏，“乐队奏《打球乐》及《落蹲》为竞赛助兴。决胜负时，钟鼓齐鸣以助威”[90]。
中国寒食节虽然没有被日本引进，然而骑射打球的节俗以及相关乐舞，由于与端午节日象征的内在联系，得以合并到端午节俗之中。与此形成对比的是，中国的龙舟竞渡却未能传入日本成为节俗。在追慕唐风的平安时代，只有村上天皇在位时期（946—967）曾在宫中举行一次竞渡，此外再无他例[91]。这是因为流经奈良、京都的鸭川、鞍马川等河流落差大，水流湍急，不适合举办舟船竞渡。值得深究的是，来自中国的《泛龙舟》在日本古代却作为端午节日定曲而存在。既然日本并无龙舟竞渡的端午节俗，为何又在此日演奏《泛龙舟》呢？
根据《隋书》《通典》记载，《泛龙舟》是隋炀帝杨广游幸扬州时，由杨广作词、乐工白明达谱曲的燕乐[92]。这首隋代乐曲入唐后被采制为宫廷宴乐曲，唐代《教坊记》和北宋教坊皆载录乐名，但失载于南宋以后的中国典籍，大概亡佚于两宋之交的12世纪[93]。《泛龙舟》东传后，屡见于日本宫廷宴乐的记录中，《仁智要录》记曰：“传云唐五月竞渡宴，必舞此曲。”[94]《乐家录》则说：“《泛龙舟》，大唐乐也。唐土五月龙马宴，胜方女舞此曲。”[95]出于对唐土节俗的追随，《泛龙舟》与《打球乐》一样，被用于日本宫廷端午竞马比赛的得胜乐。
如果说端午节的竞马骑射习俗乃是日本化的改造，那么将《泛龙舟》乐舞附着于端午节，则属于文化迁移过程中的在地化整合。隋唐时期在中国本土流传的《泛龙舟》并非端午用曲，杨广撰写的《泛龙舟》曲词存录于郭茂倩《乐府诗集》中[96]，曲词内容并无明显的季节表述。敦煌文献P.3271、S.6537保存的曲子词《泛龙舟》是这首乐曲的唐代歌词，从“春风细雨霑衣湿，何时恍忽忆杨州”[97]的词句可知，此曲描绘的是江南春景。敦煌S.361还有一首失题的曲子有句云“三月三日泛龙舟，正见鲤鱼江上游”[98]，也是咏唱三月春景。隋唐时期的龙舟只是帝王巡视的大型游船，并非是特定端午节俗的竞渡龙舟，龙舟竞渡亦不限于端午，《旧唐书·杜亚传》说：“江南风俗，春中有竞渡之戏，方舟并进，以急趋疾进者为胜。”[99]
宗懔《荆楚岁时记》书影，1737年和刻本
古代日本关于中国端午节的岁时知识，深受中国南朝梁代宗懔撰写的岁时专著《荆楚岁时记》的影响[100]，《本朝月令》等岁时典籍论及端午由来之时，经常抄录《荆楚岁时记》中描写飞舟竞渡节俗的文字[101]。龙舟竞渡的节俗虽然未能传入日本，却将“龙舟”与端午刻存于日人的文化记忆之中。因此，日本乐人把原本歌咏春天的中国《泛龙舟》曲，挪用至五月竞马打球的宴席上演奏。
结语
以上我们追溯了日本上巳、七夕、端午等节日乐舞与中国岁时文化之间的内在联系，梳理了《泛龙舟》《打球乐》《感庭秋》等乐舞与节日的日本式组合。在时间文化的视域中观察中华乐舞与岁时节日的海外传播，可以拓宽我们对中华文明的海外保存样式和域外传播方式的认识。
应当看到，日本接纳中国的岁时文化，是一种立体式的接纳，既包含了历法、节气、节日等时间节点的岁时知识，也包括祭祀仪式、音乐舞蹈、文学叙事、饮食节物、竞技游戏等文化风俗。同时，日本又根据本国地理物候等自然条件，对来自中国的“大国法”进行了适合本土施用的在地化整合，认真而执着地维系着这些时间记忆。
东亚一体的岁时文化，不仅贯通了东亚各国之间对于天道和时间的认同，也形塑了人们对自然、时间、生命的共通的审美体认，至今依然生动地存续于东亚现实生活中，比如当代日本俳句每至七夕使用的“季语”——夕凉、索饼、薰物、虫干——皆源自以上讨论的中国节俗。由此可见，岁时文化就像一条纽带，连接东亚的历史和当下。东亚社会共享着同一个岁时文化圈，这是一个以中华文明的历史传统、价值观念和文化认同为核心的同心圆，体现了中华文化传播力、文明影响力。
本文为国家社会科学基金一般项目“海外重要唐乐文献《教训抄》整理与研究”（批准号：1 9BZW040）成果。
*文中配图均由作者提供
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