卿青|从偶遇到同行：舞蹈—哲学

     为了在中外文明交流互鉴中推动中国舞蹈学的发展，中国艺术研究院舞蹈研究所主办的《舞蹈学》集刊从创刊伊始就将译介国外舞蹈学研究成果作为办刊的主要工作内容之一，推出了一些舞蹈基础理论和舞蹈前沿研究方面的高质量学术论文。公众号将陆续发布这些译介成果，以期与广大同行进行对话交流。

     本文可以从一句有力的断言开始：自柏拉图以来，整个西方哲学和美学史上没有一部舞蹈哲学能够与音乐、戏剧、诗歌或者视觉艺术提出的种种理论相提并论。已有的对剧场舞蹈和哲学之间棘手关系的几种解释重复的是同样的论调，即（西方）哲学“忽略”舞蹈，对跳舞几乎无话可说。虽然巴洛克芭蕾在18世纪的实践和话语两个领域获得了同等发展，这样的舞蹈却依然被排除在所谓优美艺术的等级分类之外，最明显的证据就是狄德罗和达朗贝尔编撰的《百科全书》（1751—1782）。弗朗索瓦·普约德（FrancoisPouillaud）近来更是提出，现代美学的诞生从哲学兴趣上看只是在字面上赋予舞蹈以存在，是舞蹈的“就职的缺席”（inauguralabsence）。也许因为“音乐中的感觉游戏与舞蹈中的人物游戏”（theplayofsensationsinmusicwiththeplayoffiguresinthedance）相结合会给时间和空间（广延）范畴带来些许困惑，康德在《判断力批判》中仅有两处一带而过地提及舞蹈。黑格尔的《美学》和谢林的《艺术哲学》则对舞蹈只字不提。唯一的例外是，尼采在查拉图斯特拉的舞蹈歌曲里赋予了舞蹈诗性特权。很明显，这个隐喻性的绑架持续地将舞蹈带入当代哲学，我会在后面对此进行讨论。我们不得不等到20世纪后半期，在少数人严肃的哲学探讨中，舞蹈才有了初次的理论亮相（比如朗格1953年和希特1966年的著作）。

      我这里的兴趣不是重复讨论舞蹈在西方哲学、美学和艺术理论经典中的重大缺失。既有的一系列理由也都显得陈旧、过于宽泛，而且常常是让人质疑甚至发笑的草率推测（比如总有人说舞蹈是一门“女性艺术”）。相反，我试图在此以小调的写法勾勒舞蹈和哲学相遇的独特节点，把那些被放置在一边的或者使西方现代性主要议题发生重要转向的地方记录下来。我将从欧陆哲学和分析哲学中有关舞蹈作为一门具体艺术门类的本质和地位的三个特别主题，或者三个反复出现的问题开始讨论这些相遇，这三个主题显示了探讨舞蹈实践与抽象的理论反思这二者间关系的难度。本文的第二部分将梳理20世纪哲学企图给舞蹈以本质主义定义所做的各种努力，进而把我们引入当代法国思想这一重要插曲。舞蹈在这里被当作一种工具，以重置阿兰·巴迪欧和雅克·朗西埃的具体哲学议题。由于他们对当代舞蹈从业者的影响巨大，我会对此加以讨论。在本文的第三部分，我将考察一个反向的舞蹈运动，试图思考20世纪晚期，法国理论如何推动欧洲舞蹈从20世纪90年代开始对编舞和表演的概念进行重新界定［体现在杰罗姆·贝尔（JérômeBel）、维拉·曼特罗（VeraMantero）、夏维尔·勒洛伊（XavierLeRoy）、伊斯特·萨拉蒙（EszterSalamon）、梅特·英瓦尔森（MetteIngvartsen）和其他人的作品当中］。这种从现代、形式抽象运动，到当下被不太恰当地称为“观念舞蹈”的范式转变，为另外一种思潮提供了基础，这种思潮既来自某种当代实践，同时又催生了一套完全不同于以往的创作、表演和观看舞蹈的当代实践，而我认为，吉尔·德勒兹哲学的“表现”原理能够给予这种当代实践以最好的解释。文章最后，我将以哲学与舞蹈的最新相遇，以及一些当代舞蹈的特殊术语来结束对“舞蹈—哲学”的初步勾勒，这些术语依然期待着得到哲学的关注。

       一、舞蹈哲学的三个难题

    （一）舞蹈作为一种艺术范式

      舞蹈很晚才获得一种艺术门类的地位，这个事实本身构成了哲学对舞蹈是否具有理论价值予以思考的第一道障碍。诺维尔（Jean—GeorgesNoverre）在启蒙时期曾经呼吁过一次改革，他试图按照亚里士多德的模仿论戏剧模式，将18世纪芭蕾改革为“情节芭蕾”，这恰恰说明了舞蹈在历史上对其他艺术门类的臣服，以及与其他门类艺术的理论纠缠。诺维尔期望将舞蹈抬高到与悲剧同等地位的努力没有成功，因为他的改革在他有生之年被整个剧场舞蹈从业者们忽视，而且他的多数艺术实验都发生在法国之外，而法国正是他批评的对象，也是当时的舞蹈中心。由于仅仅注重舞蹈技艺的装饰性功能，舞蹈的地位与剧场戏剧及其他艺术形式相比始终卑微低下。这种情况一直持续到早期现代主义时期及第二次工业革命，也就是19世纪后半期到20世纪30年代，由于现代舞出现，它与芭蕾决裂并将身体动作同时凸显为手段和目的，舞蹈才得以成为一门独立的艺术形式。与格林伯格（ClementGreenberg）与抽象相勾连的现代主义理论相呼应，舞蹈史也推崇舞蹈的现代主义本体论，认为现代舞唤起了一个新的“开端”，是“对舞蹈的实际载体，也就是对动作的一种发现”。现代舞可以被看作是“绝对的舞蹈”,是植根于对人类主观经验的纯粹身体表达，这是魏格曼（MaryWigman）在她的《舞蹈哲学》里所声称的现代舞。如果说为了使舞蹈能成为一种“艺术范式”，在朗西埃的意义上就需要使之成为“舞台上的身体动作与工作间或街头上的身体姿势……之间发生关系的范式”。而朗西埃的这种观点不得不借助“其他眼睛”来分辨，尤其体现在马拉美的著述当中。我们也会看到，马拉美的著述始终是思考当代哲学与舞蹈关系的重要参考资料。对朗西埃而言，这个“舞蹈的瞬间”，无论在历史还是观念意义上，都可以理解为一种激发身体和动作之间产生新的平衡的“动势”，这同时也意味着一个新的主体位置出现，现代舞蹈的第一批编导们正出现在这个位置上。朗西埃如此总结道：

      戏剧表演的传统和芭蕾“机械”的特性可以被解除，并被一种由表演的身体所构成的独特艺术所替代，这个表演的身体以动作作为普世性语言向观众“诉说”。

     后马克思主义文学理论家休伊特（AndrewHewitt）对这种凭借所谓身体动作的普世性获得艺术自主性所造成的政治后果进行了批判。他认为现代舞是一种美学意识形态的来源，因为它宣称，这种本质性的真实身体经验可以使人获得解放，动作的纯粹性从作为来源或资源的舞者身体上显现，动作因此在本体层面与身体绑定，并被本体化为“不妥协主体”的最小栖息地。a将动作与身体捆绑为一种主体化机制会产生两个问题：最主要的是导致舞蹈对话语思想的全面抵制，这也包括舞蹈从业者对理论的不信任；其次导致了如何确定什么是舞蹈作品这个难题，这个后面会谈到。

    （二）舞蹈的作品

      由于身体碰巧集原始材料、工具和舞蹈动作于一体，舞蹈的作品就被赋予了特殊的本体地位。在20世纪80年代以来的美学理论，主要是现象学和分析哲学的探讨中，这个本体地位预设了“作品”本身和它的多样呈现，也就是各种“演出”之间的二元对立。麦克菲（GrahamMcfee）从分析美学的角度就这个问题提出了非常出色的观点：

      对舞蹈而言，与音乐一样，至少有两个“欣赏对象”：作品本身和今晚的作品演出。出于研究目的，这两者或许需要区别对待。昨天晚上看到的舞蹈有可能是某个平庸作品的一场精彩演出，反过来也很有可能一样。为了提供讨论这类多样性的概念框架，有些作者采用了一种类型标记框架，比如某个舞蹈作品的多场演出是某个（抽象）类型的多个标记物。

      仅通过观看某一场具体的演出，分析哲学家们并不能确定什么是舞蹈作品的构成性因素和偶然性因素，因此这种不确定不能成为判断舞蹈作品虚弱、可疑、特别或有问题的理由。我们可以质疑这种本体论式的判断。首先，它暴露了分析者舞蹈实践专业知识的缺乏；其次，它错误地采用了音乐乐谱的标准来对待舞蹈；再者，西方哲学和美学无力思考舞蹈也许与其将舞蹈放在“艺术作品”这个范畴的传统有关。事实上，对舞蹈而言，并“不存在动作的图书馆”，也“没有固定的对象”供舞蹈专业人士以外的更广泛群体所欣赏。

      在辨析古德曼（NelsonGoodman）所区分的亲笔和代笔艺术的严格条件时，普约德提出，舞蹈可以被视为一种无须原谱的代写艺术。舞蹈的代写机制使得对特异的、构成性特点进行重复、抽取、恢复等操作的诸多可能获得了合法性，比如动作的清单或者个人阐释的偶然特点，以及在口头模仿实践而非音乐或文学的写作和阅读模式里对这些特点的保留。绝大多数舞谱系统已经被证实不够充分和完整，缺乏音乐领域里西方标准乐谱所具有的卓越性。因此，普约德重新建构了一种更适合舞蹈研究的类型标记二重模式：舞蹈的作品首先是被分享和评判的“公共物”，同时又是一种能够复活最初表演者，或者说存在于其创作和表演过程之外的经验或记忆的“抵制物”。他以一种比实证主义的逻辑术语更富激情的观念图景，重新描述了舞蹈的存在模式这个难题。舞蹈展示了一种“désoeuvrement”（非作品）功能，这里很难找到一个合适的英语单词，或者说一种作品“不工作”（unworking）的原则。这一方面是由于肢体的物理消耗对动作痕迹或遗留的漠视，而另一方面则是因为动作能够自动感发（autoaffection），表演中的动作能够产生对能量而非对象或事件的无限循环更新。近期，很多项目都在重新发明记录和MariamImschoot写道：“当我们试图概括在过去几个世纪里编导和舞蹈工作者的显著贡献时，我们看到的更多是一种“巴别塔化”的异质性建构，而非使用了一种被普遍接受的主导性语言。对某些人来说，让编舞可见的梦想因此被证明是一种幻觉，如果无法装饰骨头，舞蹈将只会栖息于档案的门槛上。”传播舞蹈作品的工具，与这些工作相一致的一个结论是，每部作品的存在状况应该被逐一对待。这意味着要特别关注每一部具体舞蹈作品的共享信息（外部或者公共的）与其内部缄默的、自我吸纳的、碎片性内容之间的异质关系。

   （三）意义和感觉

     第三个问题涉及舞蹈意义的生产，舞蹈如何表达意义或“表达感受”是多数20世纪舞蹈和当代舞蹈不得不回答的基本问题，这也是普通舞蹈观众对当代舞蹈的困惑。从分析哲学的角度上看，该难题是一个不完全确定（underdeterminatim）问题。

      舞蹈作品总是不完全确定的，与作品的每场具体演出相关，因为每场演出都会由于某些特殊方法产生这个舞蹈的具体特点，而其他方法也可能产生同样的具体特点。的确，即使同一个舞团在不同场次演出同一作品时，也会出现对这些具体特点的其他演绎方式。

      近期的舞蹈研究提出了一种“消失”本体论来处理因为舞蹈动作抽象和难以捉摸而产生的困惑。提出该理论的学者费兰（PeggyPhelan）将表演视为难以描述的在场事件，认为记忆注定会在表演中失去和重复。这一理论对部分采用“在场”“书写”“主体性”“凝视”和“历史”等拉康和德里达的话语概念的舞蹈学者们产生了很大影响。它将舞蹈动作的瞬间性描述为身体在动作“渐行渐远的形式”中的自我抹除，而且把这一瞬间性作为演出最根本的条件范式。“消失”“失去”“缺少”“缺席”，是过去十年里舞蹈学者们检验动作与身体在场的主要概念，他们认为动作的消失标记了时间的经过。虽然舞蹈与音乐同样以时间为基础，也与音乐有一些共同特点，但舞蹈却如此不恰当地被认为栖息于“一个永远正在消失的点”上。音乐与舞蹈本来具有同等的非物质性，但由于音乐与科学和哲学结合得早，其记谱体系确保了音乐抵抗消失的能力。如果舞蹈不是因为一直被鄙视为过于肉身化的话（肉身在此显然又很讽刺性地作为物质），它不会如此轻易地被赋予一个消失的本体论。因此，消失理论遮蔽了其他哲学理论在此之前曾经试图解决的舞蹈意义的问题。也许，有必要在此重访并简要概括一下那些把舞蹈作为对象的其他哲学方法。

      苏珊·朗格是最早试图解释舞蹈意义的哲学家之一。她主要使用自己的象征理论，该理论受到恩斯特·卡西尔的影响。与其他很多哲学家不同的是，朗格对现代舞强调自我表达这个流行观念了如指掌，因此她在对具体案例进行分析的过程中借用了这个观念（玛丽·魏格曼是她重要的例子），并对其进行反驳。朗格引入虚拟和真实两方面的区别来分析姿势如何成为被想象出来的感觉象征形式，而不是感觉到的或试图表达的情绪。其虚拟概念的基本假设来自卡西尔的“神话意识”概念,其中符号和它的含义不可分隔。这揭示出朗格对舞蹈深层意义的寻找路径与表现派舞蹈的德国唯心主义传统相契合。朗格认为：

      舞蹈创造了一种无名,甚至无身体的力的意象，这些力填充了一个完整、自主的领域，一个“世界”。这是以神秘的力的形式对这个世界的首次呈现……这是与创造了古代神秘洞穴和森林同样的力，但今天，我们在充分了解它的幻觉状况下唤醒这种力，也就是完全以艺术的企图唤醒它。

      在马辛·希特—约翰斯顿（MaxineSheets—Johnstone）“运动中的对象”理论中，也可以看到同样神秘色彩的现象学基础。朗格的理论是对抽象动作的表现主义解释，约翰斯顿对动作感知的现象学分析则为抽象身体动作和在场提供了形式主义视角的解释基础。她说：

      舞者不是通过一种形式在动作，而是形式通过他在运动。舞者不是在做动作，而是动作在操作他。成为运动中的对象就是去完成一个动觉使命，完成一个动觉使命就是把一个特定性质的世界带进生活……舞者不是让这个特定性质显现，而是特定性质在显现自身……只有当舞者完全沉浸在特定性质中，他或她才会臣服于这种特性并任其充分游戏，质感因此显现，而此时舞者才可以被描述为“拥有”了某种质感。只有基于被拥有并因此拥有，或者说被持有并因此持有，我们才能够谈论一种性质的在场。事实上，质感无处不在场，因为它是一种绝对持有。而它之所以是绝对持有，是因为它绝对臣服。

      我上面引用这么长两段舞蹈现象学的文字来解释，是想说明主导并推动了整个20世纪和当下舞蹈实践的活力论的观念谱系。该理论认为有某种神秘的力在动作或形式质感中表达自身，尽管它被对象化，但这种神秘的力依然持有身体。这是对舞蹈形而上学的解释，哲学也因此在20世纪50年代到70年代之间把舞蹈提升为高雅艺术。它同样也是一种认识论，但被苏珊·福斯特（SusanFoster）的舞蹈理论所打破，后者从文学修辞学和符号学结构主义视角解读舞蹈和舞蹈的主体。

      如今看来，苏珊·福斯特的《阅读舞蹈：当代美国舞蹈的身体和主体》（1986）不仅代表了结构主义，尤其是符号学对舞蹈研究领域的侵蚀，也摒弃了已被广为接受的现象学舞蹈观点。这本书标志着舞蹈研究的另一个开端，即对文化分析和后结构主义批评方法，以及女性主义、性别和酷儿理论，后殖民理论，种族、少数族裔和其他身份差异政治所特别关注和讨论的一系列理论议题的大规模翻译，这塑造了20世纪90年代舞蹈研究的面貌。最终的结果是舞蹈理论不再缺乏意义生产，而是缺乏思想，或者说缺乏能够激发哲学对舞蹈进行专门讨论的问题和难点。在众多学术论文中，舞蹈作品开始像人体模特儿一样成为某个理论模型的解释对象，这种做法将作品的意义，以及激发思考的能力简化为现成的术语和概念。因此，舞蹈研究需要另一次转向，这次转向来自欧洲的一批编导，他们在寻找一种新诗学，以挑战关于舞蹈的感受和知识，并超越具有现象学传统的形式主义抽象舞蹈范式，以及把舞蹈当作文本的后结构主义解读范式。这些欧洲编导包括了杰罗姆·贝尔、夏维尔·勒洛伊、维拉·曼特罗、胡安·多明戈斯、马滕·斯潘伯格、伊斯特·萨拉蒙、梅特·英瓦尔森，还有坏团体BADco.的艺术家们等，他们将焦点从一个美学对象的风格、语言和主题讨论等形式表现范畴，转向了对剧场表征的各种条件的反思和实验性质的提问，比如对表演的行为和主体的提问（曼特罗的作品《也许她会先跳舞再思考》，1991；贝尔的作品《最后的演出》，1998；萨拉蒙的作品《亲爱的，你有一个怎样的身体》，2001）、对观看行为的提问（贝尔的《演出必须继续》，2001）、对创作过程、排练和呈现的提问（勒罗伊的E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.，1998—2003；多明戈斯的作品《所有的好间谍都是我的年龄》，2002），还有对作品的物质条件（坏团体BADco.的尼科利娜·普利斯踏斯的《变化》）等方面的反思。他们主要考虑的问题是：什么是舞蹈或者表演？编舞如何能够拓展并超越身体动作？舞蹈的创作方法如何必然地决定表演等。在他们的创作中，动感形式和表达的美学价值尽管没有全部消失，但已处于次要位置，因此，他们的作品被贴上了“观念舞蹈”的标签。然而，这个名称值得商榷，虽然所有此类作品与观念艺术的相同之处在于工作方法和媒介，也就是舞蹈身体的观念化。这些被批评家们称为“新编舞”或者“新编创表演”的舞蹈带来的最重要的成果，就是把“理论”或者对德里达、德勒兹、瓜塔里等人著作的阅读作为编舞的文本资源，让舞蹈和哲学在一种新的舞蹈诗学中结合。当代舞蹈的理论或者观念转向使得舞蹈得到更广泛的关注，其影响溢出了一直处于边缘位置的狭小表演艺术圈子，也就是舞蹈圈子。

     二、哲学家们的舞蹈隐喻

      当代舞蹈的观念转向，以及当代哲学家们参与的讨论使几位重量级欧洲哲学家也对舞蹈产生了兴趣，比如让·卢克·南希，他与编导玛蒂尔德·莫尼耶（MathildeMonnier）的对谈已经孵化出一本书和一场演出（《南希和莫尼耶》，2005；演出《双声》，2001），雅克·朗西埃的论文集《被解放的观众》（2009）和《舞蹈的时刻》（2014）分别写于这些所谓观念舞蹈倡导者们组织的各种形式的会议。在此之前，阿兰·巴迪欧写过一篇论文《作为思想隐喻的舞蹈》（1993/2005），其中具有争议性的舞蹈观点吸引了哲学界之外的舞蹈和表演研究理论家们的注意。

      巴迪欧和朗西埃各自的哲学体系在政治和认识论上的不同导致了两人的舞蹈观点存在一定程度的差异，但他们有类似的方法论习惯，两人都绕过了舞蹈作品，重点讨论的是被文学和电影中介化的舞蹈或身体运动。两人也都把马拉美对舞蹈形象的书写作为主要参考资料。朗西埃偶尔也会借用舞蹈作品［比如鲁辛达·切尔兹（LucindaChilds）1979年的作品《舞蹈》］，因为他关于艺术的美学制式的讨论需要放置在历史当中，因此需要一些案例分析。对巴迪欧而言，舞蹈并不存在于实践、作品、技术、人名和身体的经验性历史中（与舞蹈有关的名字只是马拉美和尼采）。事实上，巴迪欧清楚地表明自己谈论的舞蹈“不是舞蹈自身的术语，不在它的历史和技术基础上讨论，而是谈论哲学观照和庇护下的舞蹈”。（斜体是本文作者的强调）。舞蹈似乎只是他哲学演练的一个工具，一种用来探索他的简约性事件和思想本体论的新隐喻。因此，我们要被迫做一个二元决定，正如巴迪欧的事件对其主体的要求一样：要么想象性地阅读这篇论文，将其作为哲学家的艺术和美学观念样本，抛开舞蹈艺术自身的历史和实践主题；要么严肃对待巴迪欧的隐喻，将舞蹈设想为他的理论视域下的一种形式。在最近一篇批评巴迪欧的文章中，乔纳森·欧文·科拉克（JonathanOwenClark）已经用舞蹈史的相关知识检验了第二种阅读巴迪欧的方式，也就是从舞蹈史的角度思考巴迪欧的理论及他的“非美学”思想，揭示了他的哲学观点存在的问题。我们这里简要审视一下巴迪欧引人注目的几个舞蹈观点。

      巴迪欧表面上在推进尼采对思想的赞美，与尼采一样反对臣服于德国人的长腿所代表的地心引力精神（也就是军队游行）。他借用尼采一系列描述舞蹈的隐喻，比如飞行（鸟）、狂跳（喷泉）、对开端的无知（小孩）、幻觉般的轻盈（不可触的空气）等。他描述的身体很像沉默的芭蕾舞者，用足尖“击打地面，仿佛一个人能够刺穿云端”。为了让这个隐喻发挥作用，哲学家调整他的舞蹈意象以符合自己著名的实践理论所需要的条件。简言之，他认为跳舞的身体不能受到限制，舞蹈动作不能由外部原因产生。跳舞也不是自我表达，因为它看起来是一种沉默的强度，或者用巴迪欧自己的话说，是“内在性”本身。因此，对巴迪欧而言，舞蹈只是在一处不确定的、纯粹的、未曾开发的空间中的延展；舞蹈没有名字，它的身体同样是匿名的。它决定着事件被命名之前的阶段，而命名会在未来中去除过去，因此舞蹈是对空间内部时间的悬置。巴迪欧的舞蹈观抹除了舞蹈的全部具体性，不仅取消了具体主体的行为和编舞中身体在时间、空间中运动所产生的各种可能关系的历史语境，也取消了具体舞蹈的形式和概念，以及背后的编舞知识和解读舞蹈的凝视。与这个舞蹈意象最接近的舞蹈恐怕只能是仅为自身存在、仅供自己观看的、“自发性”的个人自由即兴，这是披着浪漫伪装的非肉身事件，其中的舞蹈标志着存在与消失之间的界限。将这一舞蹈意象翻译为当代舞蹈实践暴露了这种独舞存在的普遍问题，它主张舞者的个人自主性，以及从这个世界中抽离出来的、对“此时此地”恋物癖式的专注。浸淫在马拉美“舞者不是在跳舞”悖论中的巴迪欧因此解除了舞蹈作为一门艺术的权利，有趣的是，他授予舞蹈以更高的地位：作为艺术可能性正在消失的“信号”，刻写在“思想的身体”上。如同黑格尔的艺术评价等级，这依然是高高在上的哲学屈尊给予舞蹈的礼物：舞蹈不是艺术，因为它更胜于艺术。因为身体有能力思考，使舞蹈成为艺术可能性的条件。

       如果把朗西埃在《舞蹈的时刻》（2014）中的观点与上述巴迪欧的观点进行对比，我们能够理解巴迪欧对舞蹈哲学的演绎暗含着现代主义者的自主性的经典看法。像巴迪欧一样，朗西埃谈到舞蹈这个对他而言的新领域时，重申了他的几种艺术制式理论，尤其是他的美学制式。然而，马拉美断言的匿名性，即跳舞的女人不是一个女人，也不是在跳舞，在朗西埃这里产生了不同的艺术自主性概念。恰当的是，他分析的主要对象是维尔托夫（DzigaVertov）的电影《手持摄影机的男人》（1929）中的动作。这是一部有名的纪录片，导演采用实验性摄影技术再现苏维埃的都市生活。当朗西埃认定片中的动作“自由”时，这种“自由”的观点与概括邓肯之后早期现代舞的一个法国术语（“danselibre”）非常一致。朗西埃努力将这种“自由”的动作与基于意志的、自发的自由表达进行区别。他含蓄地评价了巴迪欧的本质主义舞蹈观点，解释说自由动作不是舞蹈特有的纯粹本质，而是手段和目的之间的不可分状态，是康德美感意义上的一种美学革命，也是马克思终结工人异化意义上的“人类革命”。因此，他将维尔托夫电影里交叉剪接的民众工作和游戏形象中的动作自主性极力解读为一个异质性案例，一种异质的平等：

      舞者们的动作被蒙太奇式的节奏所裹挟。但事实上，舞蹈恰恰是最能代表蒙太奇的艺术……与其说（它）是身体喷涌出的某种模式，不如说它是一种翻译模式，这里的“翻译”有两个意思：一个是动作通过对另一个动作的翻译来呈现自身；另一个是马拉美的意思，舞者不是在跳舞，而是在书写。无论他写什么，一定不是用芭蕾语汇对动作和人物进行编排，而是他所说的一种“我们的形式的隐喻”。但这个隐喻在任何专业词典里都没有翻译，这是交给观众去完成的任务，观众需要为自己创作一首芭蕾舞者用脚写下的诗。    

      从与巴迪欧对舞蹈的本体论认识对比开始，朗西埃非常坚定地采用反复区分的方法将翻译政治化。简言之，操控翻译的原则就是平等原则，这个原则能够把舞蹈和它的观众从预先规定好的角色、活动和地点，或者从对可感性进行分配的等级制监管中解放出来。    

      朗西埃发现，越是强调一门艺术的特殊性，就越有可能识别出那个特殊性所带有的激进异质性。通过这个观察，朗西埃消除了巴迪欧关于现代主义自主性的简约化本质主义观点的矛盾，问题是，他的美学制式能为舞蹈做什么？它为舞蹈更为广泛的跨学科实践提供了哲学基础，使舞蹈能够超越狭窄的艺术领域，成为对动作和身体的社会实践展开研究的一种工具。“社会编舞”这一概念的出现证实了这条路径的成立，社会编舞主张对意识形态的美学操作，以及对舞蹈和日常动作如何演练进行批判性分析，而非仅仅反思社会秩序。在朗西埃的蒙太奇式舞蹈观念及“社会编舞”的研究中，我们可以观察到哲学不再像以往那样对舞蹈指手画脚，而是接受舞蹈和编舞作为开拓思想（而非隐喻）的工具。

   三、编创性表演实践和思想的表达

      在舞蹈与哲学的相遇中还有另外的关联，一个也许最接近“表演哲学”并作为其“舞蹈分支”的关联，是在欧洲当代编舞最新实践中（20世纪90年代中期开始）产生的一种思考，这种思考同时也催生了新的舞蹈制作、演出和观看模式。使这股运动成立的是一种内在性（immanence），如劳拉·卡尔（LauraCull）所描述的：这是一种眩晕，它不停息地生产各种彼此干扰的过程，思想过程、感受过程、想象过程、身体运动过程、关注过程等，与那种认为哲学思想高于舞蹈的等级制相对立。因此，这类问题性的编创实践发展出一套特别的创作方法，可以被称为“问题性编舞”，该说法源自德勒兹哲学，以及他对斯宾诺莎和柏格森的解读。对“问题”本身进行编舞，将其作为一种思想的表达，这种做法被视为哲学和实验性舞蹈实践在交叉地带中出现的一种理论化编创样本。佩特拉·萨比施（PetraSabisch）的研究《关系编舞：实践哲学与当代编舞》（2011）是针对同类创作的另一条可比较的研究路径。她视哲学与编舞同等重要，把舞蹈作为思想的内在实践，与哲学置于同一层面上。然而萨比施强调思想和感知都是“关系”的概念——作为“与物件、音乐、身体的各种关联，以及身体之间、可见关系之间、力之间、动作和停顿之间等关联的各种特异性聚合体”。我这里使用的“问题”是我对观念和实验之间关系的解释术语。虽然“关系性”强调了哲学和编舞在表达上的接近，但“问题”则聚焦于创作的批判和实验模式背后的驱动力。

      这些以问题作为方法进行创作的编导们是一群具有不同学科背景的艺术家。他们在过去20年里发展出了与德勒兹思想密切相关的创作思想。然而，他们作品中对德勒兹的参考是偶然的，也不一致，常常混杂着其他哲学家的思想和理论。事实上，这些编导始终在读包括德勒兹在内的当代哲学。这个事实并不代表或决定德勒兹思想对当代编舞产生影响的方法。但它告诉我们，如同艾弗罗西尼·普洛托帕帕（EfrosiniProtopapa）评价乔纳森·巴罗斯（JonathanBurrows）和夏维尔·勒罗伊这两位编导时所说的，“这些艺术家们把书写、阅读和讨论当作编舞内部的一种实践方法”，这促使我们在解读他们的作品时将注意力特别集中在主导他们实验的问题上。

      简要地解释一下，问题作为方法是指抛出问题，这些问题区分、鉴别了术语和创作的种种条件，并在这个前提下展开对身体动作作为物质对象的创作。在德勒兹那里，问题就是“理式”（Ideas）的对象，因为问题代表了思想形式和感性形式之间的关系，这个关系是差异而非同一的。观念在这里是可以进行编舞的，能够激发对表演中的身体和（或）动作的创造，也能激发对表演中与身体和动作同在的时间进行创造。20世纪第一个10年提出的现代舞编导观念，在当今的欧洲当代舞蹈创作中依然起着重要作用，该观念认为有两种方式操控了身体和动作的结合，一是舞者通过（有情绪的）自我表达主体化，二是动作通过跳舞的身体物理运动客体化。主体化使动作的必要性成立，因为身体具有动作和表达内部（情绪）经验的意愿。客体化则预设了表现性行为中存在着动作、身体和主体之间的另一种关系。跳舞被凸显，甚至被还原为动作的物理性连接，其内在意义在于自身。动作将自己作为对象进行创造，在严格的物理性活动意义上使用舞者的骨头、肌肉、韧带、神经和其他身体部位。这种性质的动作在自我指涉中把自己对象化，从而放弃了动作中自我的表达，即“向外”表达内在的经验，但依然依赖身体和动作的绑定关系。

       这两种类型的结合都是将身体和动作连接为一个有机整体，这在欧洲当代舞蹈实验中被认为存在问题。对这种有机性的打破意味着既不承认身体是真实动作的来源，也拒绝动作作为客体对象与身体在物理意义上的绑定。对“问题”进行编舞，意味着对动作、身体和时间之间的各处断裂进行创作，这意味着它将对人的感觉产生冲击，这种冲击体现在创作的很多方面，很难在当下的舞蹈视野中被识别、发现或认同。这些问题“迫使”思想对感觉能力的边界进行拷问和探索，不是通过再现，而是根据德勒兹关于本体论的重要著作提出，以及从斯宾诺莎的哲学发展而来的表现原则展开。这两本重要的著作是《斯宾诺莎与表现问题》及《差异与重复》。在德勒兹这里，表现是与再现相反的逻辑，它是思考和形成观念的一种方式，是平行和发散两个方面之外的另外一种把握观念与物质对象之间（先验）一致关系的方式。思想激发实践路径，在这条路径中，观念以“问题”形式出现，编舞则对应着平行的、非因果性的出现方式。这种路径的探索可以称为实验，因此，时间被插入对问题的建构中，与思想并行的感觉、情感经验也加入这个实验中。这种时间可以被视为一种“求知”的时间，它意味着对那些重复而非创造新的动作、身体和两者间关系的知识予以抛弃、拆解、去根基。这种学习或求知也意味着在没有通用方法的情况下进行“暴力”练习，专注于问题本身，正如德勒兹所描述的，“要求我们的身体和我们的语言发生根本转化”。勒罗伊明确地提到在设定限制的建构中将“求知”作为去除习性的过程：

       我总是用设定限制的方法，在某个情境中生产“新的动作”或改变对身体的感受。当你不能做这个或那个，那么你能做什么？你不得不去寻找另一种方法，绕过习惯。也就是说，让事情难办是为了探索习惯力量之外的方法。

       如勒罗伊上面所言，“问题”也可以理解为对习性的打破，是洞察共同存在的思想与制作、演出和观看实践之间平行关系的机会。因此，这种平行主义解释了问题的双重状态：一是“问题”来自创作过程本身，因为它们表达了某种引导创作者在创作过程中做各种决定的思想；二是“问题”也来自演出，因为它们进一步激发观看作品的人以哲学方法进行观念性的解读。通过这种方式，编舞贡献了对身体、动作和时间之间关系的哲学再思考，也因此产生了属于这种编舞方法本身的概念。

      我们在此所概括的思想表现理论与其他一些对当代舞蹈的哲学解释有共同的基础，这些解释将德勒兹理论与上面讨论过的舞蹈哲学区别开来。这个共同基础的主要假设是舞蹈与其他表演一样，应该被看作是时间性的艺术，与语言学上的操演性（performativity）假设相反。这种基于思想表现的编舞路径青睐“到场”（attending）这个概念，根据这个概念，表演从时间角度切入，而该时间构成了柏格森的绵延（duration）：是“各种质变构成的延续，一种质变化入、渗入另外一种质变”，是不可分割的连续多样性。过去20年的实验性编舞实践，通过以下手段反驳了对“动作的瞬间性”或者“身体的在场／缺席”的感知观念：悬置运动、静止、持续让动作和身体在未来中蜕变；在生成过程中探索感觉和情动；让观众参与实际演出之外的过程；在当下操控演员对过去动作的记忆，等等。所有这些策略都指向绵延的重要性，或者说指向包含着创造和感知变化的时间，指向身体和动作不断蜕变的生成。因此，舞蹈最好被理解为一种蜕变的过程，而非转瞬即逝的行为，这与我们前面讨论巴迪欧和其他哲学家的流行舞蹈观念时提到的舞蹈“消失”说相反。舞蹈的发生是在过程和绵延中，而非存在于具有超越性意义或绵延之外的某个行为中。

      四、舞蹈—哲学的前景

       我们正在接近一个被历史、各种遗留问题，以及被20世纪哲学对舞蹈时断时续的思考所标记的曲折历程的终点。我们已经来到一个“舞蹈—哲学”的开端，这种作为思想的“舞蹈—哲学”产生于跳舞的物质实践，目前仅能概括出一些暂时性的论断。首先，由于过去20年编舞观念的拓展，以及这些实践与德勒兹的联系，舞蹈已不再是某种普世、抽象、独特的形式隐喻，不再是类似尼采或巴迪欧那种非历史性的本体论通道。当代舞蹈及其理论从德勒兹那里“学到”的是实践的内在性。因此，哲学不再拥有思考的专利权，也不再期待舞蹈从肉身运动中产生抽象普遍的观念。其次，在经历了若干世纪对“哲学能为舞蹈做什么”这个问题的沉思默想之后，这个问题现在被颠倒了过来。近来，马苏米（BrianMassumi）和曼宁（IrinManning）的著述，以及诺埃（AlvaNo）的写作，为“舞蹈能为哲学做什么”这个问题提供了非常出色的解答。基于哲学的开放性，马苏米和曼宁在德勒兹之后探索出“艺术能够与哲学一起，像写作与哲学共同工作一样，生产感觉性思想”的结论，并拓展到怀特海以过程为导向的哲学和威廉·詹姆斯的激进经验主义（见曼宁2013年的著作）。与马苏米和曼宁一样，诺埃将他对福赛斯（WilliamForsythe）动作语言的研究与他对具体行为认知的研究结合起来，舞蹈尤其能够帮助他证明，传统的心智再现理论已经不能够解释感知与概念如何构成，而是像学习舞蹈和创作舞蹈一样，需要通过练习和训练获得的技能来解释。舞蹈进入这些哲学思考的结果会刷新我们对过程思辨哲学的认知,或者与实验性、激进实证立场的认知科学相结合的现象学知识。如今获得了实验性基础的哲学，已经把舞蹈看作一种思想的运动，我们期望，当代舞蹈努力解决的一些问题，能够成为当代舞蹈与当代哲学丰富互惠的、共同面对的研究对象，比如与身体运动和姿势密切相关的动感美学和身体统觉问题，或者（如同旅行箱式的实验组合）用一个字眼，让这些问题促成一种“舞蹈—哲学”。

作者简介

 博亚娜·切韦奇，奥斯陆国家艺术学院舞蹈及舞蹈理论教授。主要研究方向：欧陆哲学和批评理论、当代美学、表演研究、当代舞蹈和编舞、戏剧构作及艺术方法论。

译者卿青，中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员。主要研究方向：当代舞蹈理论、身体理论。

（为阅读方便，略去脚注。详文可见《舞蹈学》第一辑）