贝浩登阅读｜西格丽德·桑德斯卓姆：绘画拥有暗示和开拓事物的自由

Sighting, 2024. 布面丙烯. 182 x 182 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：一种表象上的对立存在于你的画作之中——既有扩散的痕迹、接触的印记和重叠的颜料，也有相对形式化的几何形状，比如一个圆、一条线。两者似乎处于对话之中，又或许彼此对立，仿佛驻足于语言表达得以明确的临界点。但在你与佐伊·惠特利（Zoe Whitley）的对谈中，你否认了这是一种语言的解读。那么，如果这些视觉元素之间不存在类似语言的关系，你如何看待其间的关系？是某种张力吗？

桑德斯卓姆：首先我想澄清一点，当我说我反对将绘画定义为一种语言时，这更多是指我自己对绘画的态度。其他人可能认为语言是讨论乃至考量绘画的关键，对此我完全理解。我不是语言学家，所以对我而言，绘画之美在很大程度上在于它是一种区别于语言的交流方式。也正因此，我不认为绘画的核心是明确性、阐释或直白的宣讲，也不认为其中存在“理解”或“领悟”的唯一方式。绘画拥有暗示和开拓事物的自由，还能先于认知激发视觉和触觉反应。绘画传统历史悠久，随着时间推移，图像、手势和笔触会与前人的画作构成对话。你可以说这种对话是绘画语言的一部分，但我仍然更愿意将绘画视为一种带来探索和发现，能够传递非语言性意义的媒介。

Sighting（局部）, 2024. 布面丙烯. 图片提供：艺术家与贝浩登

刚刚你将视觉元素之间的关系描述为一种张力，我觉得这是非常贴切的描述方法。这也是我创造不同视觉焦点的一种策略。通过在画面中设置开放不同的空间定位，线或点就能撬动尺度的变化，迫使观者重新观察。这就好比看鸭兔图的（面向性）体验，你知道两者都是可能出现的图像，但你一次只能“看到”一个。因此，在我的画作中，一个点可以是一个点，也可以是一个天体，只是不能同时兼有两种定义。这些可识别的形状成为我们在空间中的导向，邀请我们“进入绘画”，在身处其中之时用某种更宏大的尺度丈量自我，在旁观的同时进行内观。我认为绘画重构视角的能力尤为迷人。它迫使你去观看、重新考量、确认或消除疑虑。它让你发现某个事物从不同的角度看可以是另一种存在。绘画是能够扰乱稳定性的工具。

西格丽德·桑德斯卓姆肖像, 摄影: Per Erik Adamsson. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：观看你的画作时，它们常常给人一种仍在进行中的感觉，而非仅仅是笔触的记录。这是你想要达到、所感受到的效果吗？

桑德斯卓姆：是的，如果它们能给人正在铺展、靠近或延续的感受，那就太好了……我乐于让笔触有迹可循，但我更感兴趣的是将画作变为储存不同时空的时间胶囊。其中一些时空是可见的，其他则是隐藏的，整幅画作由这些碎片共同构成，不同的时间轴在这样的体验单元中得以汇聚。

In Passing（作品背面图）, 2024. 布面丙烯. 214 x 214 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：关注那些圆形元素时，我注意到你有一幅名为《月亮的距离》（Lunar Distance）的画作，这让我不禁对圆形、月亮及其周期，还有你的画作与风景之间或许依然存在的某种联系产生了好奇。在暗示一种关联时，你似乎同时想要从这种关联中抽离。

桑德斯卓姆：当我还是一名攻读研究生的年轻画家时，我便开始在大尺幅画作中描绘月亮之下无人居住的景观，通过营造空间和距离感捕捉时光的流逝。我在2001至2002年间完成了首组风景画，它们都长达7米、由多块画板组成，那些荒无人烟的北极夜景上空总是悬挂着多轮月亮，譬如2002年的《波比·苏》（Bobbie Sue）、《小奥克》（Lill Åke）和《带有月亮的黄色风景》（Yellow Landscape with Moons）。这些作品诞生于一种漫无目的的渴望，一种指向自我之外、朝向“远方”的重新定位。在那个阶段，我时常思索究竟是什么构成了我们理解之中的“地方”，并反复比较在画作中描绘一个地方或完成一幅画作，与在风景中抵达某个特定地点有何异曲同工之妙。

我最近意识到，自从我1990年代末开始创作这些绘画以来，世界发生了巨大的变化，而在当今语境下，人们会用非常不同的方式来看待这些画作。这些画作是在气候危机的紧迫性进入公众意识、新物质主义理论问世、人类世概念得到重视之前创作的。彼时创作环境与今时今日大不相同。因此从特定角度而言，我对周围的环境仍然心怀同等程度的担忧，但出发点、年龄和时代发生了变化。有关景观的思考在我的作品中依然存在，它们或许正以不同形态和态度更为明显地再次浮现。如今绘画时，我仍在求索某个目的地、猎寻某种事物的显现，从而定位这幅画作。引导我的或许是一种知晓何为步入正轨、如何精雕细琢、能够在熟悉之中创造新鲜感的直觉。而画中所描绘的地方与绘画过程产生了更直接的联系，它们现在是在创作中“成形”的，它们通过颜料的沉积铺展，痕迹和裂缝则成为了视觉上的时间线索。不论是从物理意义还是情感层面来说，“残留物”一词似乎是这一过程的恰当描述。行为和情绪的残留物在此转变为一幅图像，一种沉积而成的印记。

正如 Hito Steyerl 所揭示的那样，我们生活在一种持续的眩晕之中，身处于一个不断坠落的社会之中。我们曾经认为坚实无比的民主体制现已坍塌为一场泥石流，我们共有的价值观被破坏得面目全非，我们对多元视角的理解也尽数崩裂。如今的我们所拥有的参照点不再是地平线，而是无数镜头无孔不入的审视与观测，这彻底改变了我们的空间体验。在一个监视偷窥被默许的时代里，我们究竟看见了什么？我们对距离的感知经历了怎样的变化？什么是近，什么是远？这是何种视角中的近与远，能够持续多久？这是谁规定的边界，后果又由谁来承受？这些都是占据我思考的问题。

In Passing（作品背面图局部）, 2024. 布面丙烯. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：我们能谈一谈这些画作的创作方法吗？据我了解，你在一定程度上会运用数位工具进行创作：以《渐隐的猩红》（Fading Scarlet）和《缅因索引》（Index – Maine）为例，我们能否展开探讨一下它们的绘制过程？

桑德斯卓姆：我最初给它起的名字是《面向猩红》（Facing Scarlet），而不是《渐隐的猩红》（Fading Scarlet），但后者可能是更优选，因为猩红是一种尤为强烈的色彩，我们很难想象它消退的样子。或许《面向渐隐的猩红》（Facing Fading Scarlet）也会是一个不错的选择……这就像一种脑力游戏……《面向渐隐的猩红》是一幅非常简单的作品，采用了传统的绘画方法。画幅中有一滩红色颜料留下的痕迹，以及一个用笔刷绘制的、同色调但浅色值的小巧圆形，它们部分覆盖着未经处理的画布上等比留下的拓印。这幅画应该从正面观看，因为它的内容具有象征性，且居中排布于画布之上。我想这也是标题点出“面向”一词的原因。而在创作《缅因索引》（Index – Maine）的过程中，我混合运用了传统手法和数位工具。我从当时位于缅因乡间的工作室附近的森林里采集蕨类植物，用它们拓印出画作的局部。此外，我用 Photoshop 绘制、叠加、测试了其他元素，再以丙烯颜料薄涂、闪光喷漆喷绘。在最终作品里，自然与合成元素及视觉碎片于此瓦解、交汇。

西格丽德·桑德斯卓姆工作室, 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：当你在作品中运用塑料袋这种媒介时，它对你而言是否具备某种象征性意义？因为其自身就是一种指涉，形态看起来也像是雪山。我想问的是，你认为你的画作是否全然抽象？还是说你更希望抵达多重定义之间的模糊地带？

桑德斯卓姆：我似乎没有在画作中直接运用过塑料袋这种媒介，但我确实曾经将塑料膜用作印刷工具，也曾经将工作室里的黑色塑料袋粘贴在画作局部，把它用作一种构图工具。不过我理解你的意思，一个枕套在某种意义上只能是一个枕套，无法完全超越其自身，升华为他物。所以，你说得对，我希望作品能够构成一种不断幻化的空间，让观者既能够感知局部的指向关联和质感，又能够切换视角，看到其他的可能性。我不认为我的画作是全然的抽象艺术；我对抽象和具象的界定也没有太多兴趣。我更关注的是让每幅画作成为独立的个体，产生先于认知的动能或冲击。它们首先应当激起反应，随后再徐徐铺展、蜿蜒漫游……在我看来，我的画作是探索的场域，就这层意义而言，每幅画都是由行动的痕迹构建成的独特空间。因此，它们总是某种形式的景观、情境、事件……

Imprint（右边）, 2024. 布面丙烯. 182 x 182 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：你的作品所具备的物质性中存在着一种推拉制衡。我们能够看出部分绘画步骤和创作方法，但最终成品呈现出一种更为神圣的特质：追溯绘画过程所带给我们的启示非常有限。在你的多幅作品中，画幅中央都出现了黑色的空洞或 X 形记号，这似乎独具意义：它们像是吸引人前去探索的禁止进入标志……？

桑德斯卓姆：“它们像是吸引人前去探索的禁止进入标志”，你这句描述真是太精妙了，这正是我希望达到的效果：吸引人靠近，又似乎拒绝人进入。一幅画如何才能既带来即刻而直接的感受，又在显露其内容时缓慢且谨慎？这是我所思考的问题。多年来，我通过在画作部分区域涂抹白色或黑色颜料的方法设置阻碍，由此获得一种反弹式的观看体验，而那些画幅中出现的黑暗空洞则像是陷阱。近来，我开始将画布的背面展示为正面，它们看起来像是失焦的画面，朦胧而遥远，好似在缓慢升起或退去。这种悬而未决的过渡状态对我而言很重要。我突然意识到，就像汉斯·霍夫曼（Hans Hoffman）所想的那样，这种推拉效应也可以是我在画作中用来思索不同形式的现代主义绘画手法，譬如圆形及其色彩的“重量”在画面中所产生的效果。与此同时，X 既可以是禁止进入的标志，也可以成为地点标记、一个固定坐标。

Imprint（左边）, 2024. 布面丙烯. 181.4 x 181.4 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：当苏珊娜·哈德森（Suzanne Hudson）写到你的作品时，她将解读拓展至了对他人主观性的认识与包容。你对这一立场有何看法？虽然这听起来像是悖论，但它（不给出唯一解读立场的选择）自身就是一种立场，而任何边缘化其他立场的立场……

桑德斯卓姆：我不确定我是否完全明白你的意思，但我一直尝试警醒、帮助（或者你也可以说是操纵）观者，让他们建立自己的切入点，也就是代入自己的见解。当然，这也是我放任自由的个人态度，把解读的空间留给了观众。这种做法可以被看作对观者的关心，也可以被理解为对他们的忽视。对光阴流逝的痴迷促使我不断追寻，寻找那些能够化观看为参与的方式，营造一种某种事物正在产生作用、正在当下为观者铺展的感受。

马丁·赫伯特：关于绘画创作手法，你倾向于透露多少信息，又或是愿意保留多少未言之谜？

桑德斯卓姆：我不介意介绍画作的创作方法。但在创作过程中，我试图构建某种统一的图像，使各个部分或碎片尽可能无缝地组成整体画面，因此我希望能够实现体验上的凝聚统一，或“使人相信”的感受。我希望自己的画作就像一记重拳，或者是一种非凡现象，让人在将其解剖为点滴信息之前就能产生强烈的感受。

Imprint（左边局部）, 2024. 布面丙烯. 181.4 x 181.4 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：存疑是这些作品中另一种贯穿始末的特质：这种疑惑部分源自图像的构造方法，部分源自不同视觉形式之间的对话，以及它们向我们所传递的信息。在那些可以绕到背面观察的画作中，这种观看方式看似能够提供某种答案，实则不然，它只是另一种形态的不确定性。我知道你对不确定性的概念非常感兴趣，它在你的艺术创作中扮演着怎样的角色？

桑德斯卓姆：我对生活中的大多数事物都怀有疑虑，随着年岁增长，让我存疑的事物似乎越来越多。你所说的“存疑特质”在我看来是正面的，我相信疑虑有利亦有弊：有一种疑虑能使人重新审视事物，抽离当局者迷的困境，让你保持警觉、随机应变；另一种疑虑则更为病态、苛刻，使人举棋不定。人们常以为经验和知识能带来自信与安逸，但在我看来，现实恰恰相反。在绘画实践中，我发现自己在画面上使用的颜料越来越少，似乎对画面的最终形态犹豫不决。尽管我视物质性为绘画的要素，但我几乎不想触碰画布。因此，当液态颜料通过沉淀形成图像时，这在某种程度上属于自导成形。我当然有一些技术层面的经验，能够预测它们最终会呈现出怎样的效果。不过我会持续变换方法，不太愿意墨守成规。我之所以运用倒注和拓印技巧，是为了获得偶然性，再对此作出延展、回答或反应，因为我永远无法精确判定颜料干透后会显现或形成何种图像，也无法预知正面画幅的反面印迹会在何时出现。这种过程是层层物质与构图（在形式上）的对话与谈判。

西格丽德·桑德斯卓姆在工作室, 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：你是从什么时候开始创作双面画以及那些由两部分组成的画作的？是什么将你引至了这个方向？这些作品中的一个变化在于，视觉冲突不再局限于一个视域之中，而是多处展开。

桑德斯卓姆：2020年的一天，我正好在工作室里把一幅没能达到预期的画作翻转了过来。当画布的背面转向房间时，我突然发现了新的可能性：那些被遮盖的色彩透过画布渗出，幽灵般的画面仿佛自另一面穿透而来。所以，在过去的两年里，我开始探索将画布由内向外翻转的可能性，你可以把这种做法的目的理解为让背面成为正面。筹备这场展览时，我觉得如此绵长的展览空间本就需要特定的干预手段。我想将画作从墙壁上解放下来，悬挂在空中，让人们在没有纵观视野的绘画森林中漫步。为了做到这一点，我必须让作品的两面都成为完整的画作——虽然两面不会同时被看到，但时差几乎可以忽略不计。这是我首次展出双面画，一面色彩强烈、鲜明，一面则更为暗淡、模糊。当你步入展厅时，首先会穿过那些淡色的画作，但当你在博物馆空间的尽头转身时，眼前的画作会显得非常有挑衅意味、难以忽视或高调。我在考虑将这组作品命名为“雅努斯”（Janus）系列（I-XII）。

西格丽德·桑德斯卓姆“残影”展览现场, 贝浩登（上海）, 2024. 摄影：包梦琪. 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：那么，你的作品在布展过程中彼此产生了怎样的关联？当然，每位画家都会把画作挂在一起，但有些艺术家比其他人更注重展陈作品的互动性。

桑德斯卓姆：我认真思考了它们之间的相互作用，最终为这场展览的三个展厅构思了三种组合方式。例如，不同画作中的圆形可以在特定的展览形式下跳跃呼应，每一幅画作都具有延伸出无数其他版本的可能性。它们是彼此的延伸，是设想、草拟、修改、变更与变体。

马丁·赫伯特：我们能聊一聊你对色彩的运用吗？我曾经读到过一些你对于蓝色的看法，不过你似乎对黄、灰色系的色彩也青睐有加，它们像是冷暖对立的色彩。

桑德斯卓姆：色彩是一种自成一体的存在……我很喜欢维姆·文德斯（Wim Wenders） 的一句话，我常用这句话来描述我对画作中不同元素及其命名的感受：“图像极其敏感，就像触角一经触碰就会立刻缩回壳里的蜗牛。它们不愿当牛做马，运输载物——比如信息、意义、观点或道德立场，但这些正是故事的必要元素。”从某种角度来说，这就是我与色彩的关系，很难用三言两语概括，但足够具体。我在选择颜色时总会仔细考量。我或许会进行不同的尝试，但是我的直觉能告诉我怎样的程度恰到好处。

In Passing, 2024. 布面丙烯.  214 x 214 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登 

颜色选择对我而言是一件有延迟性的事，我能在事后发现自己选择某个色彩组合的原因，但如果在选择当下问我原因，我肯定回答不出来。颜色选择的背后有很多种原因。有些选择基于实际考虑：我会用工作室里现有的颜料，或是前一幅画中出现过的色彩。周围环境和四季变迁常常对我的选择产生潜移默化的影响，我也时常用色彩将自己传送至他处。例如，当我住在美国时，我会偏向北欧的色调灰度；而当我在十一月身处瑞典、筹备即将在加利福尼亚展出的作品时，我会更倾向高饱和度的洛杉矶色彩。我通常会在画作中局部使用自然的大地色，再用饱和度更高、更强烈的颜色与之构成对比。合成的色彩与有机的色彩于画幅内碰撞交融。黄色通常被用来警醒观者。我的工作室里也有很多黄色胶带，所以这是一种经常在我视野里出现的色彩。此外，如果非要我选的话，黄色是我最喜欢的颜色，这也许是更重要的一点。其他色彩都不具备这般能量，它强烈、完整且诚挚。不过，它的明度极高，必须与暗色对比才能调动出最佳状态。诚如约瑟夫·阿尔伯斯（Joseph Albers）所言，色彩是相互关联的。

Site In Flux, 2024. 布面丙烯.  214 x 214 cm. 图片提供：艺术家与贝浩登

西格丽德·桑德斯卓姆工作室, 图片提供：艺术家与贝浩登

马丁·赫伯特：尽管你的作品本身无需依赖语言，但你曾提及过对它们产生影响的文学作品。我想进一步探讨这些作品在展出时与社会、政治以及更广阔的世界所产生的关联，而刚刚提及的那些对你产生影响的文学作品似乎预示了这种关联。如果你愿意让自己的作品观照我们所处的时代，那你是如何在不局限其解读多样性的前提下使作品做到这一点的呢？

桑德斯卓姆： 嗯，我想这些作品会不可避免地映射出我们所处的时代，因为它们诞生于这个时代，并在这个时代被观看。即便我不认为它们等同于语言，我仍然认为它们是时代精神的一部分，回应着当今时事。有些画面像是放大的山体滑坡细节，有些像是残存的冰川，它们可以被解读为对当下气候急剧变化的注解——当我写下这段文字之时，冰川正在逐渐消失。我希望这些画作不仅可以成为内在逻辑清晰、自成一体的作品，而且能够在不同作品间延展、跳跃，将观者引向体验和思辨。于此，我试图营造一个疑虑、反思、敬畏、渴望、惊异与眩晕感共存的场域，呈现直接且具有挑衅意味的事物。我的目的是让观众参与其中。我们生活在政治动荡的时代，失落和恐惧的氛围在身边弥漫。这也是一个环境愈发保守的反动时代。所以，我希望我的画作就像朝外散射的光束，将光洒落在它周遭的一切事物上，给人们带去重新审视和思考的契机。我认为自己坚持做画家的选择是一种佐证，其本身就是对人生有限光阴的关注与反思，是面对问题的方式。创作的时光与观看的时光在此交汇——这些都是存在的不同面向。另外，我想让我的画成为实体世界的一部分，它们不是屏幕上的图像，而是真实可感的实体。它们像是储存了层层信息的实体经验对象，它们是一种凝固的、被感受到的、经过思量的存在，能够使人回想起其所诞生的时代。