原来古人是这么干的，修复师如何发现古人的制造密码？｜读懂青铜器

文｜徐佳媛编辑整理

文物修复的过程也是二次考古的过程，只有在充分了解古人制作方法、工艺技术的情况下，才敢动手修复。破损的文物到底长什么样？这些碎片到底按照什么顺序贴上？谁都没有见过原物该怎么办？修复师要花费很长时间，找到古人的制造密码。

海昏侯玉器重生之路——60余块碎片如何破“璧”重圆

海昏侯墓考古发掘从 2011 年开始， 2019 年结束。墓中出土了上万件随葬品。光玉器就出土 400 多件（套），包含玉璧、玉环、韘形佩、剑饰、印章等。玉质温润光滑，雕刻工艺精湛，是少见的玉器佳品。比照从海昏侯墓出土的儒家典籍的竹简，体现出刘贺深受周礼熏陶，重视玉器作为君子德行的象征意义。

精美的海昏侯玉器

对于玉器修复还要遵循可再处理与最小损伤的原则。因为棺椁的坍塌，送来的玉器多数破损严重，碎片最多的达 60 余块，而且有厚厚的硬结物遮盖了文物的原貌。玉器的科学修复需经历一套完备的流程，从信息采集开始，每一个碎片都被编号记录，然后进行拍照、显微分析、本体和病害的分析、残留物的提取保存等，然后根据玉器本体和表面杂质的分析结果，量身定制清洗剂、粘合剂和颜料，这是一个反复试验和分析比对的过程，艰辛又有趣。

部分修复的文物

信息采集阶段，修复人员会对对每个碎片编号记录、拍照；采样分析（样本分析），包括本体和病害的分析、残留物的分析等，一方面为后面技术措施的选择提供依据，另一方面掲示潜在的历史、科技、艺术价值，探索玉料来源、制作材料和工艺、葬俗规制等。 

清洗阶段，修复人员需要区别初步清洁、重点部位清洁，比如表面铁锈状硬结物的清洁、碎片茬口土沁及硬结物的清洁、顽固土沁的化学试剂清洁等。清洗过程中度的把握非常重要，追求效果但不能伤害文物本体。这些玉器表面有污染物或残留物，修复人员会科学地提取出来，去做一系列分析。因为压在衣服上，会有残留的纺织品，这些纺织品是丝、麻还是棉？需要通过做一个鉴定来辨别，然后在对玉器没有伤害的情况下，把它清洗干净，不同的污染物会选择不同的清洗方法和材料。”

清洗完成之后，比较难的部分就是对碎片的分组和拼接。由于墓葬出现了严重坍塌，放置在内棺中的玉璧受到严重挤压，因此出土时破碎严重，最“惨”的一件甚至有60块碎片。这时就需要根据碎片的外形特征，把玉器碎片组装、拼对，再用耐老化性能较好的胶粘接。

在一堆碎片中，如何判断哪些碎片为同一件玉器呢？修复人员会根据玉器的材质、弧形、颜色等去判断，然后把所有的碎片先分组，决定哪些拼在一起，然后一件件地拼接。比如最小的碎片只有小拇指的指甲盖那么大，修复人员就会花大量时间去甄别它究竟属于哪一块玉器。

分组完成后，就是拼接。“一件玉器的内环和外环可能都有残缺，我们在拼接前要先估计它对应的大小规格，这需要丰富的经验。”南京博物馆修复人员余子骅拿出一个圆环，“然后我们会找到一个类似这样的卷型器，把玉器的外壁先固定，再计算出玉器的内径，专门订制一个木楔那样的工具。把内外都卡住以后，把一块块碎片慢慢地放进去，花大量的时间慢慢调整，直到完全成一个玉器的形状，再仔细粘接，达成你们看到的这样一个效果。整体上，这是一个非常细致的活。”

不少拼成的玉器并不完整，会有各种残缺，还需要找相似的材料填补。这次修复中，南京博物馆的修复人员使用环氧树脂混合着玉粉调配而成的仿制品，初看和正在修复的玉器相同，其实是仿制品。如果玉器有缺损，修复人员就用这样的材料补上。如何调配出“浑然一体”“以假乱真”的材料，需要多次的尝试和对材料、色泽的精准把握。

填隙加固

填补以后还需打磨。粘接后的玉器表面可能不平，为尽可能地不损伤文物本体，需要用特殊的工具，小幅度地反复打磨。玉器缝隙溢出的胶痕宽度与高度多在 0.2 至 0.5 毫米之间，为尽可能地不损伤文物本体，南博文保老师在打磨时专门定制了宽度只有 0.3 毫米的纤维油石，将其放置在自动笔内，进行小幅度地反复打磨。

等到“外形”统一之后，还需要“随色”，这是玉器修复的最后一步，就是用色泽接近的颜料尽可能小范围地涂覆粘接缝隙，使它与周边原物的衔接更加和谐，以达到更好的展览效果。

质感复原

南京博物馆周璐修复时照片

修复经过了清洁、粘接、填补、修饰等多道工艺程序，在确保文物本体安全的前提下达到“无痕修复”的效果，尽可能恢复文物原貌。文物修复，就像是给文物做手术，需要恢复文物的完整性，但不能为了追求美观影响文物真实价值的展示。

展出的海昏侯玉器

修复师如何找到玉棺上的玉片编码

镶玉漆棺出自江苏盱眙大云山江都王王后墓， 2010 年出土时已经破损，经过专家数年的努力才得以恢复原貌，让世人一睹其精美奢华。历经两千多年，加上盗墓贼的破坏盗扰，怎样才能让残损的玉棺“修旧如旧”呢？玉棺的清理、复原工作又是如何进行的？

徐州博物馆文物保护中心主任赵晓伟及其团队担起了这份沉甸甸的重任。赵晓伟表示，自己的团队克服重重困难，花费数年时间从事这项工作，到了最后阶段完全是奋战的状态，“夜以继日”，为的就是“最大程度上把两千多年前这件空前绝后的葬具的面貌还原出来”。

玉棺出土状况

接手玉棺后，由于玉棺坍塌、叠压在一起，加上盗墓者的破坏、盗扰，虽然相对位置还在，但依然对接下来的修复工作产生了一定的影响。为了最大限度地保留原始信息，除了拍照、绘图的记录方式外，赵晓伟团队还做了 3 D扫描，通过数字化的方式把残缺、破损的现状保存在下来。扫描完以后，赵晓伟团队先后跟陕西师范大学、北京科技大学、中国矿业大学等单位合作，对漆、金属（金银片）、青铜、玉器等相关工艺和成分进行检测和研究， 2013 年就这样过去了。

清理工作从玉棺西侧板是残存情况最明确的，保存现状也是相对最完整的一个部位开始，先是揭取玉片，玉片揭取完之后，可以看到镶贴玉片的漆灰层（腻子），揭开漆灰层以后，可以看到残存的梓木棺板。放在地下两千多年，棺板木胎可以说糟朽殆尽了。腐朽后的空隙全部被墓室内的白膏泥填充了。从白膏泥破裂的间隙，赵晓伟发现有从底部（玉棺外侧）伸进来的白色玉片，这和棺内发现的玉片整体呈青绿色的截然不同，这也引发了团队的疑问，这是掉落在棺外的玉片腐蚀白花了，还是是玉棺外面也镶玉？

棺内西侧镶玉局部

这具玉棺总体是朝外侧倒塌的，那么西侧板外面的漆皮一定是相对完整的。为了不破坏其整体性，以及为了保障更多信息的原始性，赵晓伟团队采用了脆弱遗迹的提取技术，也就是薄荷醇加固法，先把薄荷醇熔融以后涂上去，再铺上纱布，就像揭壁画一样，作为一个整体提取下来。因为加固面积较大，长 2 米、宽 0.4 米， 5 个人通力协作，成功将其提取并翻转过来。看到的情形是相当令人欣喜的，玉棺西侧板外侧残存的漆皮大体是保存完好的，棺外的装饰一目了然，有小铺首，有玉璧，有玉璜，有玉龙——现在看来应该是犀形的玉饰。除了装饰性构件，漆皮上能辨识出的彩绘纹饰，也异常精美。

薄荷醇整体加固法揭取西侧板

清理用薄荷醇提取的西侧板外漆皮

玉棺西侧的成功清理也带给了整个团队继续修复的信心。从 2014 年开始，逐步开展对其他部位进行清理。一直到 2015 年 10 月份，清理工作基本完成。

修复工作是从 2016 年 1 月份开始的。面对这样典型的复合材质的文物，修复工作紧锣密鼓地开展。

修复的首先是订制木棺。扬州是江苏省内漆器制作最著名、最发达的地区，赵晓伟请扬州市考古所相关人员帮助联系推介，联系到曾在扬州漆器厂工作过的刘延林大师。漆棺的制作，不像盖一间房子那样赶赶工期就可以赶出来的，它对气候、温湿度都有要求，材料要自然干燥。等到漆棺做出来，已经是 5 月下旬了。

在这期间，许多事情也在同时推进。比如说，推理复原研究的时候可以只讲形制、结构、装饰风格，但落实到具体制作层面，就不能不追求精确了。到设定棺身的长短尺寸时，是一个非常紧张的决定，因为这涉及到三方面的问题：一是玉片，棺盖、棺体镶贴玉片总共涉及到了 10 个面，这些材料形成图案的尺寸，能不能都跟棺体对应上；二是棺木胎的厚度，以及各个棺板之间的组合方式；三是新做的木胎还需跟残存的铜扣边的尺寸相对应。古人为棺盖、棺体设计了铜扣边。铜扣边主要有两个作用，一是加固，二是装饰。最终测算下来，这个玉棺长 2.12 米，宽 0.64 米，棺板有多厚呢？

在一次对残存漆皮进行清洗时，偶然发现漆皮背面有木质纹理，修复师就从该纹理入手：古代棺板是靠榫卯结合起来的，两块板子相互拼接，木头虽然烂了，但纹理还存在，刚好能找到部分纵向的纹理和横向的纹理，还保留了个别榫卯的遗迹。经过测量，边缘处所呈现的纵向纹理约 3 厘米左右，也就证明棺的木胎是 3 厘米。木胎厚度确定后，接下来就是要把棺盖、棺体木胎共 10 个板面的以及榫卯的位置、尺寸确定下来。这个过程是非常纠结的，甚至“抠”到了两三毫米，尽管如此，实际制作的漆棺做出来还是有误差的，但不影响大局。

上面这些工作相当于传统修复的“脱胎换骨”，先给玉棺做一个胎骨，然后把内部的、外部的装饰按照原来的位置放回去。

修复的重中之重是玉片的制作。一直到 4 月份，赵晓伟还没有找到古人设计装饰的原理，只是机械地复制，用雪弗板制作模型片，互为补充，放在缺失的地方，但看上去总是不协调，一度陷入僵局。其实，古人在制作玉棺时也要进行设计，除了玉璧和柿蒂形玉片之外，几乎每个玉片都有编号，也就是说，古人在设计和制作玉片的时候，也担心弄混了，所以要编号。西侧板玉片背面都标有数字，没有前缀，东侧板则在编号前加了一个“方”字，底板是“下”字，盖板是“上”字。赵晓伟说：“我们在机械复制的结果看起来是差不多的，但总归没有完全对应上，不是这里大了就是那里有偏差，反复折腾，最后所有人都搞得不胜其烦了。”

折腾了很久之后，自然会有灵感闪现。有一天赵晓伟团队发现，在一个玉璧的两侧有两个小三角，编号数是一样的，比方说，一个小三角编号是 53 ，另一个小三角编号也是 53 ，但出土的时候确实就在玉璧的两边，间隔开了。一开始团队怀疑是不是古人编重了。不知怎么，灵感突现，团队猜想它们是不是本来应该属于某一个单元的，后来被玉璧打断了，所以依然保留着两个编号这样原始的状态。在这种想法的引领下，赵晓伟团队就尝试在西侧板的基础上继续研究。在残存的玉片中，除了玉璧和柿蒂形玉片，整体风格是呈现出三角形和菱形，以及所谓的异形片——往往出现在玉璧的旁边。

后来就把玉璧和玉片拿开，不受它们干扰，看看画出的线是怎样的，结果显示是在一个矩形框内，把宽边四等分、长边九等分，最后连线，出现的就是菱形和三角形组成的格子纹。在这个底图，按一定规律放上柿蒂形玉片、大小不一的玉璧，然后对露出的几何形状按“几”字形进行编号，从1开始编到最后一个号是 85 。幸运的是西侧板北端遗留的玉片，最后一个玉片的最大编号也是 85 。这样，问题就迎刃而解了，古人就是这么干的！

5 月 12 日，团队联系了徐州汉盛元——一家专业的制玉企业，把片形、编号等资料交给他们。6 月 20 日左右，团队收到玉片、玉璧，接下来就是加班加点地镶贴玉片。

棺内复原修复后（中间部分）

在完成了玉片的修复工作后，赵晓伟团队投入到棺外的彩绘工作。东侧板经过清洗、整理，按照一比一的比例电脑绘图。如残存彩绘神兽的头也算一种动物，残存的爪子也算一种动物，总计大概有 40 多个个体，其中西侧板和北挡板的彩绘加起来也就 15 个神兽。反而是原先不报希望的东侧板提供了非常丰富、非常生动的神兽纹饰。尽管是一堆碎片，但根据云纹线条的走向、几何纹的走向，团队还是把东侧板的构图还原出来了，其精彩程度不亚于西侧板，尤其是经过拼接后，东侧板还有一个完整的玉璜。

很有意思的是，东西侧板的犀形玉饰（之前叫玉龙）看似形状一样，其实大小略有区别，也不属于一个个体——就是说，这具玉棺所有装饰用玉很大程度上利用了生活中已有的玉器。古代也是讲究节省的，毕竟玉是很珍稀的，得充分利用，所以很多玉片都是对剖过的——把旧有的玉片平分，甚至有一个三角形的玉片，长只有 8 厘米，没剖成功，可是又舍不得扔，就粘合在一起，然后贴到棺里。这不仅说明玉在当时极其珍贵，也反映了汉代玉工极高的治玉技术。

这样，棺外的彩绘也整理好了。经过各方考量，赵晓伟团队选择丝网印刷来复原彩绘。丝网印刷的程序，大体上是先出一个胶片，然后制作丝网板，把图案的空隙留下来，也就是留白，非图案的地方用感光胶封住了，然后上色。用刮板一刮，图案就留在棺体上了。在苏州茂合的合作下，成功把棺外彩绘复原这个问题完满解决了。

在各方的通力合作下，终于在 8 月 1 日完成了预定目标，把两汉时期玉棺的原貌呈现出来了， 8 月 2 日，玉棺运抵南京博物院。

漆艺金缮应用到玉器修复中

金缮的发展源远流长，最早可以追溯到中国的泥金彩漆工艺。作为一种化腐朽为神奇的技法，其修复范围包括瓷器、紫砂器、玉器、竹器、象牙等，特别是在玉器的修复上更有其独特的韵味。

金缮工艺包含金漆修补、随色修复和自由改造三个不同的工作方向。金漆修补，即以恢复功能为目的，修复受损物品，延长其使用寿命，并附上金色装饰修补痕迹，这是最为常见且最实用的传统处理方式。

在修补玉器的过程中，首先是用生漆和面粉调制黏合剂将破损的碎玉黏结起来，玉的断面如果有明显的空隙，在修复前还要适度打磨并刷上隔离胶。接下来在破碎的玉片断面上均匀地抹上，然后将碎片准确地黏结在一起。待基础层干透后，再反复地填补漆灰直到塑形完成，一旦所有修补部位的形打磨塑造完毕，用生漆髹涂两至三遍，确保所有的细小的凹陷处都填补完整，漆底坚固光滑。这时候就可以做上金的工序了，在贴金的位置涂金胶漆，为了保留玉器内敛、温润的美感，用太粗的线条会破坏玉壁整体的气质，所以需要用很细的线来描绘，线条虽细，但不弱，待金胶漆将干未于之时进行贴金，贴金的时候用蚕丝球蘸少量金粉轻柔地扫涂在金胶漆上，反复擦拭，金面会呈现光泽，等两三天彻底于固以后再擦漆保护金面，增强金面的耐磨程度。用金缮修补的玉器就完成了。

未修补的碎玉

金缮修补好的玉

另一种以金为材料修复破损玉器的工艺是金镶玉工艺，金镶玉是一种镀金工艺，在器物表面镶锡包金，设计比较多样，灵活多面。从对玉的损坏程度来说，金镶玉工艺较为复杂，稍有不慎则会损伤玉器，而金缮工艺以大漆作为黏合剂将碎玉粘合，以金箔、金粉修缮之，让破损的玉器得以重新幻彩。从效果来看，金缮修复过程中，如果技法采用得当、优质，在还原破损的器物的同时，还能增添一种别样的“残缺之美”。且大漆黏性大、稳定性强、纯天然没有化学污染，能达到更好的修缮效果。

在玉器修复中，金缮工艺是工匠审美与残器气韵的高度结合，具体来说，玉器的造型、种类、功能与装饰影响着人们对器物的整体感受，金缮工艺在玉器修复中的装饰性也是它的重要特性，线面结合是金缮工艺中常见的表现手法，线条极具节奏和韵律，精致似克林姆特的画作。例如，金缮修复师邓彬的金缮汉代玉石剑首作品，修缮师采用的技法、材质、纹样等与器物高度融合，赋予原器物新的气韵的同时，也保留了玉本有的温润和自然，还带有一丝庄重之感，处处体现着作者的匠心巧意。