荐读 | 邓永江：新疆维吾尔民族文化与王蒙小说“狂欢化”语言风格的形成

王蒙是当代文坛最具代表性的作家之一。1963年，王蒙因政治原因从北京远走新疆，并在那里学会了维吾尔语，进而在此基础上深入地了解当地多民族文化。王蒙这段经历对其新时期创作在主题、审美表达等方面产生了重要的影响，尤其是在语言风格上，使他作品从前期^[1]的“鲜明活泼”、“清新、热烈、透明”，逐渐转变为“幽默”、“意识流”、“狂欢化”等特征^[2]，并形成了相对稳定的趋势。这一点学界已基本形成了共识。虽然学界对王蒙1972年以来创作的语言风格研究作了不少贡献，并且对它们的成因作出了一定的阐释，然而在众多成因中，结论往往指向的是“西方现代派小说”同“传统的特别是中国的现实主义相结合的道路”^[3]形成的结果，从而忽视了王蒙在新疆的维吾尔语言文化经验，以及“来自维吾尔族的‘伟大的塔玛霞尔’”^[4]生活美学对他创作语言风格的影响。当然也有学者意识到了王蒙的新疆经历成为了他新时期“思想和文学创作新的出发点”^[5]，由于各种原因，得出的结论往往过于笼统，不够深入。所以，我们有必要以维吾尔语言为“工具”，展开相关问题的研究。

一、维吾尔语与王蒙小说语言风格的关联

目前，尽管已经有学者意识到了王蒙进入新时期以来创作语言风格的转变跟他的新疆经历紧密相关，然而由于缺乏对新疆多民族文化，尤其是缺乏对维吾尔族语言文化的深入了解，他们对“新疆究竟在何种意义上影响了王蒙”这一疑问，给出的解释往往是“模糊”的^[6]。例如，像有的学者已经正确地意识到了维吾尔族“塔玛霞尔”文化对王蒙创作幽默风格的影响，这一发现无疑是有见地的，但他只注意到了“塔玛霞尔”文化幽默的层面。其实“塔玛霞尔”只是一个完整谚语的一半，它还有更深层次的与死亡和宗教之思相关的另一半，其完整的维吾尔语表述是：ølymdin baʃqisi tamaʃ，其音译为“ 雨勒米町 巴喜可伊哂 塔玛霞 ”，可大致汉译为：“除死皆娱乐”。此条谚语在新疆维吾尔、柯尔克孜、哈萨克等少数民族日常生活中广泛流传，其价值理念的产生，一方面可能与新疆地区严酷的自然地理条件和历史上长期的战乱息息相关；另一方面可能也与他们因共同的信仰带来的在生死层面上相似的哲理认知相融合的结果；从而也就赋予了“塔玛霞尔”生死哲学的厚重和深沉。“塔玛霞尔”深刻的内涵与我们所熟悉生活哲学“生命短暂，及时行乐”相悖。正如在《虚掩的土屋小院》中穆敏老爹告诉外来者王民说：“人应该时时刻刻想到死……走正道，不走歪道”^[1]117。而在汉民族文化里，有着“未知生，焉知死”实用理性精神和“不语怪力乱神”的话语“禁忌”。因而，我们只有完整地理解了“塔玛霞尔”的深刻内涵，才有可能更好地理解为什么王蒙同时期新疆题材和非新疆题材相关文本中的人物，在同样艰苦、动荡、荒谬的年代，会显得更加的“淡定、幽默、智慧、达观”^[7]。所以，学界在对“塔玛霞尔”有关生命生死哲理和宗教层面的阐释还有待于深入挖掘。而像有的学者认识到了王蒙新时期“狂欢化”语言风格与维吾尔族语言文化有关，但由于不谙维吾尔语，无法剥离出相关作品中的维吾尔语言文化本质，所以阐释得不够全面，或无法展开相关问题的探讨。例如郜元宝先生在谈到《这边风景》时就曾指出该小说“如火如荼的笔势，落实在语言细节上，就是王蒙独家发明的‘维汉混合语体’”^[8]。但论者只是点出，却并没有对“维汉混合语体”展开具体论述。

我们知道，王蒙在新疆学会了维吾尔语，并且长时间浸润在维吾尔语的环境里，甚至曾经有很多天不讲汉语，而只使用维吾尔语的经历。对王蒙而言，虽然他创作使用的是汉语，其实在部分作品中，维吾尔语也是他的“第二语言”。尽管王蒙还不是一个非常典型的“双语作家”，但他已经具备了运用“双语创作”的条件和独特优势。王蒙从1972年以来的创作，尤其是他“复出”早期的创作深受语言“路径选择”的影响，表现出两种语言文化思维：一方面他承袭了母语——汉语文化思维；另一方面深受维吾尔语言文化的影响，在相应的小说中整体呈现出汉/维双语言文化混合思维的特征。

（王蒙《这边风景》，人民文学出版社，2019年版）

如他在“复出”早期创作的长篇小说《这边风景》即是跨语言、跨（多）民族、跨文化写作的典型文本，在语言风格上就明显体现出汉/维双语言混合思维特征。王蒙在该小说第三十九章的脚注中就曾明确指出：“为了读者更多地了解维吾尔人的语言逻辑、感情和心理，该小说中许多对话就直接取自维吾尔语的直译”^[9]。王蒙创作的“双语”特征，在《在伊犁》系列小说也有充分的显现。系列小说中的叙述者“王民”，即叙述者“我”，在文本中叙述涉及维吾尔族人物形象以及行为活动时，是以一种维吾尔族文化心理在进行的。而作为现实中的创作者王蒙，当以曾经的岁月为书写对象时，需要对汉/维两种语言思维进行比较，而主导性思维又是汉语言文化思维在发挥着作用。如在《虚掩的土屋小院》中，叙述者在叙述穆敏老爹安慰“我”时叙述到：

这里的叙述者“我”是皆备汉/维两种语言叙述思维的。当叙述者在用汉语叙述“我的情绪”时，思维习惯显然是汉语的。当切入第三者，即维吾尔族老爹说话方式时，思维又转入到了维吾尔语言思维中。在这段话中，穆敏老爹连用两个反问句，表现出他的对国家命运和对“我”作为知识分子的前途命运充满信心。而这种句式也是维吾尔人最常用的。这体现了一位善良、智慧而仁厚的维吾尔族老人特有的思维方式。

“语言是有生命的生物体。虽然极为复杂，但仍然是有机体。语言自身就有一种生命力，一种特殊的吸收和成长的力量。”^[2]德国语言学家洪堡特也曾指出：“语言与人类的精神发展深深地交织在一起，它伴随着人类精神走过每一个发展阶段，每一次局部的前进或倒退，我们从语言中可以识别出每一种文化状态”。^[3]语言是民族文化的“活化石”，它包罗着民族文化和社会历史的变迁，透示出所言说者的思维方式和精神特质，反映了言说者在言说时因选择语言的不同而显示出的主客体关系。

二、汉语叙事中嵌入维吾尔语文化因子

王蒙在经历了维吾尔语言文化经验的“浸礼”后，首先直观反映在他作品中的是维吾尔语言文化意象作为一种所指符号直接外显于文本。这些所指符号是特定时代在地语言、历史、文化等方面的具体表征，它们不仅凝结着王蒙作为创作主体的文化心理和情感，还蕴藏着他“多元一体”的中华多民族文化意识。这里笔者以《这边风景》为例，分析他创作中的汉/维双语叙事特点。

首先，王蒙在《这边风景》中，为读者呈现了大量的伊犁自然生态景观。在小说的开头，王蒙就用了近三页的内容来呈现伊犁的地域自然生态。我们在小说中，时常会读到“高山上的云山密林”，“丘陵上肥美的牧草”，“河谷地区的庄稼、果园、花坛”，“高耸入云的白杨”，“长满庭院的葡萄架”，“农村特有的混合在一起的庄稼、野草和树叶的香气”，“空气里弥漫着青草、牛粪和柴烟的气味”，“连马、牛、羊敞开肚皮也消受不完的肥沃的青草”……当然，王蒙笔下的自然景观，并不是纯粹客观的自然之景（境），而是在特定时代，特定地域，特定场景下的“心中之景”，即外在景物染上审美主体的“我之色彩”的外在显现。这些充满地域色彩的自然景物经过叙述者的审视，构筑成一个特殊的话语空间，成了独特的“这边风景”。

其次，在小说文本中，还蕴含着丰富的多民族人文意象。这主要体现在两个方面。一是，王蒙直接对维吾尔语进行词汇的音译，保留了维吾尔语读音的“原滋原味”。笔者统计，《这边风景》中直接音译的维吾尔语词汇共47个，它们的情况大致如下。

三、汉/维双语思维的交织互动及其表达效果

语言是一种文化现象，它的背后是思维在发生作用，也反映出使用者的思考方式、价值理念和文化心态。新疆少数民族众多，各民族分布整体呈“大杂居、小聚居”的特点。在长期的共同生活中，不同民族语言相互交流，相互影响，不同语言的词汇、句子，甚至语言互相嵌入，呈现出多语言交融的繁荣现象。在当地，很多人都有“多语言舌头”，即会多种语言。王蒙长期浸润在几种语言穿插互动的语言环境里，也深受其影响。所以，他在创作《这边风景》时，有意无意地融入了当地“多语言”说话方式。比如，小说的第二十八章，写反面人物麦素木为了混淆视听，到处散布谎言，并企图布置人员在即将到来的“四清”工作队面前推翻伊力哈穆。为此他去游说泰外库时，时而引用谚语，时而借用革命导师语录，时而引用经文，使各种词汇（语言）杂糅，将维吾尔族人擅于语言表达的风格展现得淋漓尽致。透过麦素木与泰外库的对话，我们了解了维吾尔人是怎样的“能吃、能干、能玩、能受苦，能享福，该念经的时候念经，该跳舞的时候跳舞”（370页）的民族文化性格和文化心理。这种性格其实正是他们“塔玛霞尔”文化性格的一种表现。它既体现了维吾尔人乐观、积极、豁达的生命态度，又注重死亡的严肃生命哲学。可以说这种汉/维双语思维的汉语表述方式在一定程度上使王蒙已经挣脱了政治意识形态叙事对传统社会主义小说的束缚，更多地是以民族志的方式在对维吾尔民族的性格、语言、文化心理进行文字的“素描”。

在《这边风景》中，像以上这样藉以维吾尔族语言突出维吾尔族语言逻辑、文化风情、情感表达等方面的“地方性知识”的地方随处可见。限于篇幅，不一一例举。当维吾尔语感、表意体系与汉语的语言意识、认知方式相互交织互动时，维吾尔语文化和汉语文化自然就会相互“碰撞”，彼此“相融”，从不同的语言文化断面层融合成新的语言思想观念和认识。整体而言，这种汉语和维吾尔语的两种语言思维^[12]交织互动，带来了大致以下三个方面的表达效果。

第一，在汉/维两种语言思维交织在一起叙事后，文本句式呈现出“单句化”倾向。“混合语言无一例外在语言结构方面都出现简化的趋势，这与语言在没有接触的情况下会不断繁化的常规变化有所不同。”^[6]在《这边风景》中，笔者发现，由于受到汉/维双语思维交织的影响，整部小说多是用结构简单的单句，很少有结构复杂的复句或长句。例如，在小说的第一章开头，王蒙就通过一位维吾尔族文化主体身份的叙述者伊力哈穆之口，特地表现伊犁独特的自然地域生态和民俗生态景观。我们从伊力哈穆的讲述中，可以看出基层干部的民间话语特色。他们的文化水平不高，但与完全文盲的底层农民的“粗话”又完全不同，他的语言直白、晓畅，没有繁复的逻辑，他在说话的过程中一直随着自己流动的思绪在展开讲述。虽然伊力哈穆用的是汉语表达，但他的文化主体身份却是维吾尔族的，并且他的说话方式也比较典型地体现出了当地维吾尔人使用汉语的方式，即在说话过程中，说话者保留了第一语言的语言思维，但却又受到汉语，乃至其他语言的影响，自觉不自觉地使用了“混合语”，从而造成了语法结构的简化。又如，在小说第三章的开头，作者通过一位全知叙述者之眼，连用一连串通晓畅白的单句排比，引入维吾尔人民俗生活场景。叙述者在叙述时，明显借用了维吾尔族民歌中的“比兴”手法。这种汉/维双语思维交织互动的汉语表达方式形成的语言结构，句子与句子之间往往很少连贯的过渡语或连接成分，描写、议论、抒情等各种修辞手法在混合着使用，而叙述者也在不断地以汉、维两种文化视角为转换跳跃着进行叙述。从表面或细微之处看，充满着无序、跳跃、随机等特点，甚至，漫无边际似的叙述方式似乎缺乏逻辑和层次感。当将它们整合在一起，单句与单句之间又相互制约和关联，形成一种思维稳定的表达习惯。

在《这边风景》中，由汉/维双语言思维交织互动的汉语表达方形成的多维的、多向式的“混合”语法结构，往往是单一的语言思维无法替代的。而这种“混合”的语法结构，跟创作者阅读、生活、思考等经历是离不开的。王蒙在新疆巴彦岱的时候，广泛接触了当地维吾尔族口语、民歌，还有当地在一定程度上被维化了的“新疆普通话”。这些“杂语”都紧贴民。在表达上，语义更加直观，语法结构也不像书面语那样复杂，整体体现出“简单化”或“简化”的“趋向”。当然，这种语法结构的生成，不是王蒙刻意为之，而是在多种语言交织互动中，多种“潜在语言”或语言规则融合的结果。

第二，汉/维双语思维“交织互动”后，带来了直觉化的叙事效果。王蒙1972年代以来的相关创作，受维吾尔语言思维的影响，语言结构被“简化”后，他的语言表达也更贴近语言“本真”状态——即用“行为”和直觉表达情感。现代汉语语法结构受到多种语言的影响。例如，在使用白话文基础上发展起来的现代作品中，我们就可以发现不少作品的句法结构就表现出了比较明显的“欧化”或“日化”现象。但对王蒙而言，在经历过维吾尔语的浸润后，他的小说语言逐渐摆脱早期创作的轻度偏“欧化”的现象，并且也与仅会汉语进行创作的作家语言有较大的差异。他的小说语言，与本真纯味汉语相比，表现出“异质”和“疏离”。

如果我们仔细辨识《这边风景》的词汇使用情况，会发现王蒙在小说中很少使用汉语典故，也很少使用汉语成语。相反，维吾尔语言词汇、谚语、民间笑话、故事、民歌等却大量在文本中涌现，用维吾尔语思维汉语表达的句式也时常出现。这种现象，在王蒙的新疆题材作品中，如《歌神》、《买买提处长轶事》、《哦，默罕默德·阿迈德》等，也表现得比较明显。维吾尔族普通百姓使用的语言质朴、本真、晓畅，往往体现出了语言最直接的功能——沟通的直接性，也在无形中影响了王蒙小说语言的表达。这种本真的语言表达方式，往往是以直觉化的方式表现出来的，随着讲述者（或叙述者）思绪的流动形成通感的现象。例如：

以上的这些语言充满了维吾尔族语言文化色彩。在语言意象上，“黑胡子阿哥”、“水磨”、“伊犁河”、西沙河子、“铜铃”、“俄罗斯式四轮马车”、“百灵鸟”等一系列词汇都来自当地“维式汉语”。而这些语言句式具有较为典型的维吾尔人说汉语的特点：往往以第一直觉的方式表达感受和情感。在这些句子里，我们很少看见汉语成语或典故，表达上言辞自然，本真而不加修饰，往往能体现创作者一瞬间的直觉和感受，也能容易唤起读者的阅读快感。尽管是汉语表达，但却体现出浓郁的维吾尔族人思维特点，给人以独特的美的感受。

第三，汉/维双语思维交织互动后，形成了形象化的叙事语言。维吾尔人喜欢用形象语句来交流。我们从他们日常惯用的一些词汇语义中就可以略窥一二。例如，维吾尔语常用词汇：al（娶，拿，买，取）、at（动词：投，扔，抛，掷，射击，枪毙，处决；名词：马，名称，名字）、ʧyʃ（动词：做梦，下来，下；名词：梦，中午。）、ojna（玩耍，游玩，跳舞）等词汇，多义的语义为直观形象的表达提供了方便。如王蒙在《哦，默罕默德·阿迈德》中写到阿迈德在南疆娶媳妇时，曾这样表述：

众所周知，维吾尔人在生活中给女性取名时，也习惯用gyl（花）、nur（光）等形象化表达。像大家惯常听到的“阿娜尔古丽”即是石榴花的意思，而“阿依努尔”则表达出了父母希望女儿像“月亮之光”一样柔美的希望。这些形象化的表达，使一些抽象或陌生的事物和现象转化为具象的、惯常的事物和现象，以便认知和理解。它们体现了维吾尔族人具象思维（或形象思维）比较发达，习惯用以借助日常、直观、形象的主体来思维的特点。

维吾尔族一个非常推崇语言的价值、喜爱诗、喜爱幽默的民族。即使是文盲，也喜爱诗和诗人。他们的文化经典《突厥语大辞典》、《福乐智慧》等都极讲究文字。《突厥语大辞典》中许多部分都是用押韵诗歌体写成的。而《福乐智慧》中也有多处表达对语言重视的论述。在他们的民间文学故事、笑话、民歌等文体中，常常运用许多精巧的隐喻、譬喻、谐音等形象化表达方式。例如，我们熟知的《阿凡提笑话故事集》里面就处处彰显着形象化的表达。“阿凡提”维语写作“ependi”，在维吾尔语中是对男子、有学问、擅长语言的人的一种尊称，即“先生”之意。在伊犁当地，甚至有以语言为业的人。一些善于语言表达者，常被请去作为集体性社交活动的座上宾，成为喜宴欢聚上不可或缺的人物。同时，在他们的书面文学中，也常以诗性的语言时常穿插其中。

维吾尔族人擅长“观物取象”的形象思维特征，多是通过赋、比、兴、象征等隐含着独特的“感悟式理喻”话语表现出来。在《这边风景》中，王蒙也时常运用维吾尔语言这种形象化表达方式。我们在这里对小说的比喻做一些简要罗列和分析。

这些形象化的比喻，往往是创作者凭借着自己的第一直觉和瞬间感受的反映。它们具有粗朴真实，形象直观、浅显易懂的特征，并带着当地人的生活体温。同时，这些比喻还在一定程度上折射出了巴彦岱维吾尔族人民的思维方式、情感态度、和心理意识。我们在阅读《这边风景》《向春晖》《队长、书记、野猫和半截筷子的故事》（以下简称“《故事》”）《歌神》等作品时，也会经常有这样的阅读体验。我们在文本中会发现，当维吾尔族人物说话或唱歌时，往往张口就来的比喻和起兴。

这种形象化的表达方式，与维吾尔族人长期的生活环境、文化传统等分不开。维吾尔人长期生活在民歌的海洋里，正如维吾尔谚语所言“维吾尔人在没有学会说话的时候就学会了唱歌”。维吾尔人的民歌体，多以通过形象化的歌唱来抒情，这种歌唱方式也在一定程度上影响了他们日常口语的表述。王蒙在巴彦岱，接触到的，多是不识字的维吾尔族农民，他们身上携带着丰富维吾尔族人民间文化。他们对世界的认知方式，往往也是从日常生活的经验中总结，形象直观而又蕴含丰富。他们表达的语言精练、简洁，不失民族文化的幽默，具有深邃的哲理。但这种哲理不是运用逻辑推理而成，而是经过岁月磨砺的生命经验的总结，来自于生命内在的体悟。所以，王蒙在巴彦岱学习到的维吾尔语，是“最地道”体现出维吾尔人生存智慧的语言。

四、维/汉双语思维的“延续”“转换”与“狂欢化”

掌握一种新的语言，就是掌握一种新的认识世界的方法论，也是学会一种观察世界的视角。在多种语言“交织”时，由于语法结构的差异，不同世界观的“碰撞”，从而形成多声部的语言现象。进入新时期以后，王蒙作品中体现出的如“狂欢化”语言风格，就明显受早期创作的“维吾尔式汉语”或“新疆普通话”的影响，尽管这已经从早先质朴的“在地性”生活表现，越来越多地滑向“先锋性”、“技巧性”的语言实验或话语“狂欢”。

当然，我们从王蒙自1972年以来的创作整体考察来看，他对汉语的“改造”程度有限，在时间上，主要集中在了1970年代中后期，以《这边风景》的创作为代表。进入新时期以后，尤其是新时期初期，王蒙受“语言路径”思维的影响，无论使在他的新疆题材创作还是非新疆题材创作中，这种“改造”现象还使非常明显的。我们从王蒙《歌神》《买买提处长轶事》《春之声》《蝴蝶》《夜的眼》等作品的语言上，还可以看到部分“改造”的痕迹。如在《风筝飘带》中，新疆地域、文化、语言等元素在整篇小说里，就像主人公素素那个有些缥缈的梦境，总是时不时地出现。我们仅从那段简短描述梦境的行文中，就可以抽离出不少来自西北边陲的地域文化元素。像“草原”、“苍鹰”、“一道道的山”、“一道道的河”、“一行行的青松”、“一群群的马”、“一盘盘的炒疙瘩”等都是新疆伊犁地域文化元素的显现。其实，在整篇小说中，我们还可以“如法炮制”寻出更多的相关地域文化元素。这些文化因子在非新疆题材中的出现，毫无疑问是王蒙受到维吾尔语言或新疆文化经验的影响，在语言思维的“路径抉择”下，有意识（或无意识）地在创作中嵌入当地语言词汇。

初略看来，王蒙的“汉/维双语混合体”语言思维表达风格，仅在他的新疆相关题材中出现，并且呈现出典型（或非典型）的维吾尔语文化性格。其实不然，笔者经过细读发现，这种现象在王蒙新时期以来的非新疆题材中也大量存在。这里，我们有必要从线性的时间上例举新时期以来王蒙不同阶段的小说片段，纵向来看他“狂欢化”语言风格在非新疆题材中的体现情况。（如下图）

我们从以上的简表中发现，这些叙述或呈现，都有以下共同的特征：

1）在形式上，词句堆砌，句式上多由排比句或句组构成，高密度、大信息量的语句形成强烈的气势。

2）这些句子往往夹着两种语言思维，如民间口语（或汉语古诗词）和“革命导师”语录的结合，形成“众声喧哗”的多声部现象。

3）这些话语往往本身不具备实质性的叙事功能。

4）这些句子往往具有对“文革”语言的“戏仿”特征，以及维吾尔人“饶舌”，喜欢耍嘴皮子的说话习惯。

5）从时间的纵向轴来看，这类具有“众声喧哗”的句式或句组，在内容上越来越“虚无化”。

巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》中对拉伯雷作品中民间的笑文化作了深入研究，认为拉伯雷以民间的笑文化来抵抗欧洲当时主流文化的“唯理性、理想化、以至乌托邦、高扬精神提倡狭义的人民性、高雅、规范、标准语言等”，而民间的笑文化主要表现方式即是当时流行于欧洲民间的狂欢节。巴赫金通过研究发现，流行于欧洲当时的狂欢节具有深刻的隐喻意义，它们“颠倒原有的封建、教会统治的世界”,而拉伯雷在创作中使用的“就是那种使用了逆向、反向、颊倒、亵渎、嘲弄、贬低、讽模、戏仿的语言，由这类语言构成的彻底通俗化的、不乏粗俗的民间的、大众的、通俗的文化，扫荡了封建权威，撕开了它的伪装，揭示了存在的一种曾经有过的自由的生活方式。”^[8]

维吾尔语言文化中的“塔玛霞尔”幽默精神、饶舌说话方式，具有天然的一种语言幽默、反讽、解构的能力。在王蒙“复出”后的小说创作中，这种兼具维吾尔人“塔玛霞尔”、“饶舌”和对“文革”话语戏仿特征的“狂欢化”句式在小说文本中比较常见。虽然在非新疆题材中，我们看不到维吾尔族文化元素的因子，其实是王蒙复出早期的“双语思维”写作特征已经发生了“转换”，以另一种形式出现。即在“狂欢化”语言的背后，是原来维吾尔族文化因子被其他语、（词或句）所“替代”，但结构上仍然是两种（或多种）语言思维在发挥作用。尤其是王蒙在《活动变人形》和“季节”系列长篇小说中，他将这种写法发挥得淋漓尽致。如在《活动变人形》里，静珍谩骂的语句片段在某种程度上，可以看作是以前王蒙新疆题材中“不搭调”的维吾尔饶舌各种话语的“转换”，从而呈现出古诗词话语和现代汉语的杂糅句式。这种多因子杂糅形成的句式，颠覆了汉语传统小说内敛、含蓄、言简意赅的惯常风格。政治本来应该是严肃的、崇高的、标准化的，王蒙却藉以来自维吾尔语言文化中“塔玛霞尔”和饶舌说话方式，即用一种民间思维挑战专权、禁忌、崇高、单一的标准等，在“躲避崇高”的同时，形成戏谑、反讽，从而在表达效果上起到了解构某种话语的作用。

王蒙曾说，“大多数情况下，题材、思想、灵感、激情和对于世界的艺术的发现来自比较——对比。了解了维吾尔族以后才更加了解汉族，学会了维吾尔文以后才既发现了维吾尔文的也发现了汉文的特点和妙处，了解了新疆的雪山、绿洲、戈壁以后才更加了解东西长安街。物理学里有一个‘参照物’的概念，没有参照物就无法判断一个物体的运动。在文学里，创作的辩证法里，也有类似的现象。新疆与北京互为参照，这是我的许多作品得以诞生的源泉。”^[15]。王蒙正是在通过不同的语言文化对比和结合过程中，他的不少作品才得以诞生，并形成了属于自己的语言风格。

五、结语

综上所述，由于特殊的机缘，王蒙与新疆结下不解之缘，也正是他在新疆的丰富经历，给他“复出”后的创作，甚至当代文坛和多民族文学，带来了新的“景观”。而他作品中的“狂欢化”现象，更成了当代文坛“王蒙现象”的重要表征之一。对这一现象的“追根溯源”，有利于我们更深刻理解和阐释“王蒙现象”的复杂构成。同时，“王蒙现象”的复杂构成为学界提供了更多的可待挖掘的空间，为研究者提出了更高的素质要求。

王蒙复杂的创作实践表明，尽管中国现当代文学的发展是在西方现代小说影响下产生、发展起来的，但中国作家的创作，并不是一味地对西方创作经验进行“照搬”或“挪移”，而是他们结合国情，在不断开拓丰富的本土文化资源基础上不断向前推进。在对本土文化资源的开掘上，不仅指向着汉语言文化形态的资源，还指向着“多元一体”格局下的中华多民族优秀文化。