谈叶派小生的声腔艺术

　　小生这个行当，顾名思义，就是表现男性青少年的角色，其表演无论在形体动作上，还是唱腔上，既要有别于老生行当所表现的中、老年人，又要杜绝一切脂粉气的尖声尖语和似女性的媚颜媚气。

《林冲夜奔》 茹富兰 饰 林冲

　　据我所知，先辈艺术家在创造小生这个行当时，开始也用过大嗓，由于要表现的是男性青少年的那种清脆、激昂、响亮、挺拔的特点，所以，小生的大嗓要非常好，调门要相当高，才能同老生区别开。如我的姑父茹富兰唱《群英会》《长坂坡》《夜奔》等戏，都用过大嗓唱小生。后来，在不断的发展中，才逐步由真声演变成以假声为主，真假声结合的演唱方法。

《雅观楼》 叶盛兰 饰 李存孝

　　有些武生老前辈的念白介于小生、武生之间。我父亲叶盛兰在某些武小生戏中，为了表现大将风度、英雄气魄，也常常效仿这些武生的念白。因为过去有许多戏，如《长坂坡》《雅观楼》《夜奔》《探庄》《伐子都》《八大锤》等，武生也演，小生也演。后来，小生演员演武戏的不多了，这些戏就主要成为武生的剧目了，但武生的念白，小生是可以借鉴的。我父亲生前就认为，杨小楼先生的念白就很值得借鉴，像他的《长坂坡》里赵云的念白：“主公且免惆怅，保重要紧！”用的就是大、小嗓结合的方法，而且颇具大将风度。这种念白的方法就可用在《罗成》这样的武小生戏中。

　　叶派小生的声腔艺术讲究吐字清楚，韵味浓厚。“龙、虎、凤”三音结合自如，过渡自然，不露痕迹，大小嗓运用和谐。念白上注意逻辑重音，使观众一听就懂。父亲一再跟我讲，舞台上唱念技巧必须要准确地表现人物，如果稍有不准，意思表达不清，就会影响观众欣赏戏。这是至关紧要的。

　　人的生活是丰富多彩的，人的情感也不断在变化，随着感情的起伏，声音也是变化的。表演要有生活，同样，我们的声腔运用也离不开生活。所以，在舞台上，人也不可能只是一个调门，一种声音，一个节奏。就小生的声音来讲，可分“龙”、“虎”、“凤”三种音质。

《奇双会》 叶盛兰 饰 赵宠、华慧麟 饰 李桂枝

　　“龙”音，也可叫作钢音，其声音纯正，毫无杂音，像敲起来当当作响的钢条一样。唱腔一出来，刚劲挺拔，高亢入云，不单清脆，而且圆润，使人听了这声音以后很振奋；“虎”音，也可以说是一种用气息来作支撑的胸膛共鸣音，也叫胸腔宽音，它是为了表现人物的气度、心理状态，或表现某种人物的语言特征时所运用的声腔。其特点好象在一个很大的房间里，给人一种立体声的感觉，也象老虎咆哮的声音；“凤”音是一种柔和音，介于“龙”、“虎”音之间，在“龙”、“虎”共用时，它起一种过渡、辅助的作用，使真假声过渡自然。但在一些以书生、扇子生、穷生、官生为主的戏像《贩马记》《梁山伯与祝英台》等戏中，“凤”音就成为一种主调，因为文戏需要柔和，当然，“虎”音和“龙”音也兼而有之。所以，“龙、虎、凤”三音的运用是相辅相成的。

　　小生声腔训练方面除了强调“龙、虎、凤”三音外，还有一种“膛音”也应加强训练。它是借助头腔共鸣，用丹田运气，以胸腔辅助，嗓子为桥梁，气向上走，使面部器官打开，产生共鸣。我们又把它称为“甜蜜的膛音”。这也是我父亲声腔的一个特点。有人还把它叫作“娇音”，听谓“娇音”是一种爱称，并不是说它软弱。演出实践表明，观众是喜爱这种声音的。

【音频】叶少兰《四郎探母》选段

　　我们小生经常唱〔娃娃调〕，〔娃娃调〕需要力度大，气息足，弱点就是容易出现横气，如果气一横，它就不会贯顶，也就是说，要想把整个的共鸣器官打开就很困难。听以在运气、发声之前，要有一个良好的自我感觉，就是气息要匀。当然，这要借助我们平时的刻苦训练，要先找到声音的位置，使这些位置的使用象一套房间的一切房门都打开一样，使声音自然出入，不受阻隔。就是说，使轻音、流动音、“钢”音、“虎”音、“凤”音、脑后音、鼻腔共鸣音以及喉音、齿音都运用自如。在全部演唱过程中，把嗓子作为桥梁，而不是作为演唱时的集中点。这样讲，并不是说嗓子不重要，而是要合理地、科学地运用嗓子。比如《四郎探母》一剧杨宗保唱的那段〔娃娃调·西皮导板〕“杨宗保在马上忙传将令”一句，“马”字就是用丹田气来发挥胸腔的共鸣和面部的共鸣，如果我们完全用嗓子唱，就缺乏力度、钢劲，杨宗保这个男性的武将身分就得不到突出的表现。“忙传将令”的“忙”字，字头是含着唱的，这种唱法又叫“含音”，“含音”起到控制的作用，但声音发出来不一定响亮、结实，所以“忙”字的字头拢住时，就要积累丹田气，然后一下子放出来。“传”字这个音从下面往上打通，通过喉咙，然后进入鼻腔共鸣，收住音。把“将令”的“将”字勒住，气要喘匀，再出“令”字。“令”字的声音先是在鼻腔上，然后把共鸣的位置撤下来一点，这是为了让声音宽厚，再响亮一点，然后提气，往上撞。这个撞出来的声音，并不是用嗓子去撞它，而是用底气来托它，一直托到头腔共鸣上来，否则的话，它就会横在胸腔这个地方上不去。通过这句〔导板〕的演唱，我们可以看出，小生的唱法不能只集中在嗓子上用劲，更重要的是运气要得法，并且要使各个共鸣部位贯通，声音不受阻隔，才能得到理想的演唱效果。

　　〔娃娃调〕的板式、旋律有一个基本的格式，但在处理上，应该根据人物的不同情绪，根据台词的不同内容有所区别。在这些方面，我个人也在尝试当中。对父亲生前的很多要求，由于个人在舞台上的疲劳或激情所致，未完全做到，还有待于今后不断地摸索、努力：叶派的声腔艺术在技巧上有很多讲究，而讲究技巧，目的是为了更好地塑造人物。我父亲生前讲过，我们要达到声情并茂，就一定要注意在声腔表演上，做到“文而不媚”——演文生不许媚气；“武而不粗”一一演武将不许粗、拙；“儒而不俗”一一演官生不能俗气，“穷而不厌”一一演穷生不要厌气。这也是叶派艺术在舞台表演当中所要遵循的一个原则。

　　叶派唱腔也很注重〔散板〕〔摇板〕的演唱。京剧小生的主戏并不多，一般都是与其他行当配戏，所以留下来的成套唱段并不多，相反倒是〔散板〕〔摇板〕居多。无论在以小生为主的主戏中，还是在小生同其它行当的配戏中，都有一些为大家所熟悉的〔散板〕〔播板〕唱段。一般认为〔散板〕〔摇板〕比较简单，又不上板，难度也不大，事实上，〔摇板〕〔散板〕是最能表达人物感情的板式，而若要真正表达好人物的感情就不是很容易的了。虽然它不上板，正因为如此，在与乐队的配合上，就不容易严密，轻重气口的运用等都有难度。因此，从某种意义上讲，〔散板〕〔摇板〕的演唱比上板的唱腔更难唱。《群英会•大帐》一场，周瑜有一段〔摇板〕唱腔。这段唱要表现出周瑜当时的心理状态，他请孔明去劫粮，是要假曹操之手除掉孔明，用心是狠毒的，并且自以为借刀杀人之计无人知晓，而自鸣得意。第一句唱“曹孟德领人马贯绝粮道”，表现出一种希望的情绪，希望借曹操之手除掉自己心中之患。唱第二句“聚铁山必埋伏将士英豪”时，很高兴，不禁夸奖起敌军的兵将来。“诸葛亮此一去性命难保”，要唱得轻松，自认为有十分把握，“保”字行腔时要唱出周瑜得意神情。这时，胡琴的“过门”尺寸要往前催。第四句“这是我暗杀他不用钢刀”的“我”字吐字要轻一点，表明周瑜自己是有预谋的，也告诉了观众；“暗”字不要唱飘了，要表现出周瑜嫉贤妒能的凶狠态度。我父亲生前演唱时，身段的配合也很有特点，唱“这是我”时，手在胸前，脸上很得意，头微微晃，手随着“暗”字的拖音抬起来，到脸上挡住，当“杀”字一出来，手往下一放，脸色已经变得充满杀气。“他”字行腔后，收住，有个停顿，然后唱“不用”二字，“钢刀”的“钢”字行腔后面，胡琴有一个音往上提一下的“垫头”，再出“刀”字。把周瑜的杀气腾腾的情绪唱足了。这段〔摇板〕虽然只有四句，但若要准确、生动地表现出周瑜当时的心理状态，则需要下一定的功夫。只有把周瑜的狠毒、得意的情绪表现出来，才能把后面孔明识破周瑜的伎俩，周瑜大吃一惊，因而羞恼地追回将令的神态对比、衬托出来。所以，〔摇板〕要是唱得准确、生动，就能有力地推动剧情的发展，戏往往出在这些不被人重视的〔摇板〕〔散板〕当中。（庚续华　整理）

　　（摘自《戏剧报》1985年02期）