内容摘要：莫高窟第72窟南墙上的通壁壁画的题材和构图为莫高窟仅见，具有重要的美术史和宗教学意义。通过集中考察其主题、内容、空间结构、叙事线索以及宗教概念，并与莫高窟第61窟五台山图就构图和图像进行比较。
莫高窟第72窟（伯希和编号106窟，张大千编号70窟）位于莫高窟南区中段下层，窟前原建有殿堂，窟内壁画内容丰富而特殊，南墙通壁壁画的题材和构图为莫高窟仅见（图1）。这些因素都使这个洞窟不断进入学者的视野，笔者也数次对南壁壁画进行了讨论，但都是作为更大题目的一部分，未对其集中分析①。本文希望弥补这一缺憾，以此壁画为焦点，考察它的主题、内容、空间结构、叙事线索以及宗教概念，并与莫高窟第61窟五台山图就构图和图像进行比较。（敦煌研究院提供。）
一 壁画的主题和定名
这幅壁画没有题写标题，对它的定名因此反映出研究者对画作主题的理解。据了解，对之最早的定名见于李裕在1944年和1945年编写的《莫高窟各窟壁画初步调查》和《莫高窟各窟内容之调查》，均写作“或为密严经变”。1957年出版的谢稚柳著《敦煌艺术叙录》中不含确切定名，笼统称之为“经变”。建国以后，敦煌文物研究所对莫高窟壁画进行了详尽的勘察，把这幅壁画和圣僧刘萨诃（或作珂、河）联系起来，在1982年出版的《敦煌莫高窟内容总录》中称其为“刘萨诃因缘变”。史苇湘在翌年发表的《刘萨诃与敦煌莫高窟》一文中对此进行了解说，将此画题为“刘萨诃与凉州山开出像因缘变”，简称“刘萨诃与凉州瑞像变”［1］。对这幅壁画研究的一个突破发生于1993年：由于第72窟处于莫高窟底层，在历史上受到洪水和流沙的侵蚀，使壁画下部难以辨识，严重影响了对它的释读。敦煌研究院研究员霍熙亮自1989年起做了艰巨的努力，在烛光下仔细辨识壁画中的图像和文字残迹，最后完成了一幅详细的线描图（图2）并著文讨论，文中将此画改称为“刘萨诃与凉州圣容瑞像史迹变”［2］。图2 莫高窟第 72 窟中的凉州圣容像变线图（霍熙亮绘）（敦煌研究院提供。）
史苇湘和霍熙亮都把这幅画的内容总结为“刘萨诃”与“凉州瑞像”两个主题，以后出现的一个倾向则是把这幅壁画作为研究刘萨诃的一项重要资料，因此常以“刘萨诃因缘变”或“刘萨诃和尚因缘变”称之②。对此，笔者认为虽然刘萨诃在画中数次出现，但壁画的主体却不是这位传说中的圣僧，而是“圣容像”（或称凉州圣容像、番合圣容像、御山圣容像、凉州瑞像、番合瑞像、刘萨诃瑞像等）。这一结论建立在两个基础上，一是古代文学和艺术中表现刘萨诃和圣容像的两个不同传统，二是这幅画的特殊内容和构图。刘萨诃的传记首先见于王琰（5—6世纪）的《冥祥记》和慧皎（497—554）的《高僧传》，后者详细叙述刘萨诃（僧名慧达）如何皈依佛教，从山西离石前往东晋首都建康朝圣寻找阿育王圣迹。相关事迹都发生在以建康为中心的地域内，以“后不知所终”一语结束。慧皎以后不久另一种刘萨诃传记在北方出现，作者是胡城的道安和尚。该传在唐代还以碑刻形式存在，为道宣（596—667）撰写《续高僧传》中的《慧达传》提供了基础。道宣省略了刘萨诃的南方之旅，把焦点聚集在刘萨诃返回北方之后的一个事件：在游行西北前往凉州的途中，他在番合（也作番和、盘和，今甘肃省永昌县）境内对着御谷山（或作御容山、仰容山）顶礼膜拜，预言将来会有一尊神奇佛像从山崖上挺出，“若灵相圆备，则世乐时康，若其有缺，则世乱民苦。”传记随后记述该像的出现和之后的种种灵异，类似记载也写入《集神州三宝感通录》《广弘明集》《法苑珠林》等书中，产生了很大影响。这个围绕着刘萨诃的“纪传体”传统继续发展，不断增添新的内容。最明确的例证是莫高窟“藏经洞”中发现的三件《刘萨诃因缘记》（P.3570，P.2680，P.3727），其中包含了大量来自于民间传说的新内容，但刘萨诃始终是叙事的中心线索③。这种文本结构因此有别于同时存在的一个与刘萨诃有关的图像传统④：这些图像或者只表现圣容像，见于莫高窟第203、300、331、332、237窟，甘肃省博物馆藏石雕番合圣容像，以及出于藏经洞的一幅精美刺绣（图3）；或包括刘萨诃但仍以远为巨大的圣容像为中心，如莫高窟第98、61窟等五代时期大窟都在佛坛背屏后描绘巨大的圣容像，下部益以刘萨诃和猎师李师仁逐鹿入山目睹佛像出现等细节；亦见于出于藏经洞的一幅帛画残片，右方显露出圣容像的右臂，刘萨诃在旁胁持（图4）［3］。第72窟南壁壁画继承并发扬了这一传统，以刘萨诃伴随圣容像，而非“详细的描绘了和尚一生活动的事迹”［4］。基于这一理解和以下对壁画内容的分析，笔者建议将此画定名为“凉州圣容像变”或“番合圣容像变”。图3 凉州圣容像刺绣 大英博物馆藏（大英博物馆提供。）
图4 凉州圣容像残片 大英博物馆藏（大英博物馆提供。）
二 壁画的内容和结构
此画宽6.52米，高2.92米⑤，与上举凉州圣容像各例相同，也在构图中央描绘了这尊神圣的佛像。但观者在这里看到的不是一个，而是两个大小和姿态相同的佛像，沿中轴线上下排列（图5）。两像都采用了圣容像的标准姿态，右臂下垂，左手握袈裟一角。不同之处是上面的佛像覆以华盖并围绕众多的菩萨、罗汉和天王（图6），其他神灵也驾云从各方前来此处，伴随的榜题常含有“赴会”字样，如“十方诸佛赴会时”“二菩萨来会时”“大释迦赴会现云中时”“圣容像乘五色云赴会时”“大菩萨观世音势至赴圣容会时”等。这最后一条榜题特别值得注意，因为它把所赴的灵山法会明确称为“圣容会”。此外，佛陀脚下跪拜的两个凡人似乎也参加了此会，身边榜题写着“长者以从等诣会□□启愿时”和“刘萨诃和尚赴会思发修僧时”。图5 第 72 窟凉州圣容像变中轴线上的两个佛像（敦煌研究院提供。）
画家尽力强调上下两个佛像的对应关系（比较图6、7）：两像姿态完全相同，明显出于有意设计；两像都出现在高山峻岭之前，上方的山峰应是佛陀所居的鹫峰，下方是圣容像的所在御谷山；两像前方均有两人供奉。我们已经了解了上方二人的身份，下方二人为“礼拜圣容佛”的皇帝使者和“焚香启愿”的刘萨诃和尚。我们因此知道下方佛像的名称是“圣容佛”，也发现刘萨诃既出现在上方又出现在这里，因此把地上的圣容像和它在天上的原型联系起来。图6 凉州圣容像变中轴线上部佛像（敦煌研究院提供。）
图7 凉州圣容像变中轴线下部佛像（敦煌研究院提供。）
由于佛陀和圣容像的上下位置，画面的顶部和底部也自然成为象征“天”和“地”的领域。沿着画面下缘，观者看到一列朝山进香的马队，从右下角的山峦间出现，朝着御谷山中的圣容像行进。队伍跨越一座小桥进入蜿蜒山涧，最后到达圣容像前下马跪拜（图8）。上面提到的“礼拜圣容佛”的使者是这个队伍的一员，他已经到达御谷山前，正合手拜谒圣容像。这一系列画面表现的很可能是唐中宗（705—709年在位）派遣御史霍嗣光礼拜圣容像一事，载于1979年发现的《凉州御山石佛瑞像因缘记》中［4］103。与这列队伍相对，画面底部左方则具体地描绘了圣容像所在的地理环境：左下角的一座城门旁有“（焉）支山张掖县”榜题，城外是“农人耕种时”的劳作场面（图9）。图8 凉州圣容像变中的进香马队和朝廷使者（敦煌研究院提供。）
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图9 凉州圣容像变中的张掖县城（敦煌研究院提供。）
中轴线上的这两身佛像也把整幅壁画分为左右两个部分（图1）。右半部的多个图像表现圣容像的出现和随后演化的奇迹；左半部则描绘凡人对它的不同态度。两部分共同表现的是“像”与“人”的关系：圣容像一方面通过自身的灵异变化对人间政治作出反应，一方面也成为世人尊崇或毁坏的对象。中轴线下部圣容像右方不远处，一名站在小桥上的僧人正接受下马男子跪拜，旁边的榜题写着“刘萨诃和尚见猎师对以劝化时”，告诉观者此处描绘的是猎户李师仁逐鹿入山，目睹圣容像出现的事迹（图 10）。这个情节不见于道宣的著作，现存的最早文字记述见于 《凉州御山石佛瑞像因缘记》［4］104。有意思的是，画师在李师仁身后加上了几个体型颇大的人像，残存榜题写着“天使礼拜”，似乎皇帝的使者也目睹了圣容像从山崖挺出的奇迹。从此再往右越过一座高山，一系列联系紧凑的画面描绘了圣容像佛头的出现。据道宣所记，应合着刘萨诃的谶语，圣容像在八十七年后终于出现：至正光（北魏孝明帝年号）初，忽大风雨，雷震山裂，挺出石像。举身丈八，形相端严，唯无有首。登即选石命工雕镌别头。安迄还落，因遂任之。魏道陵迟，其言验矣。逮周元年，治凉州城东七里涧，忽有光现，彻照幽显，观者异之，乃像首也。便奉至山岩安之，宛然符会。仪容雕缺四十余年，身首异所二百余里，相好还备，太平斯在。［5］图10 凉州圣容像变中的猎户李师仁拜见刘萨诃（敦煌研究院提供。）
在靠近画幅右缘处，一个巨大佛头正驾云从天而降，旁边的榜题写道：“七里涧□（圣）容像头现时”（图11）。佛头随即降落在山涧中，人们发现它后将其放在精致的轿子里，“大众持花迎（接）”（图12）。向上越过一带损坏的画面，我们看到装着佛头的轿子抬至一座高山前，人们正围绕着一座巨大佛像建起脚手架。佛头在此连续出现两次，先是从轿子移到佛像脚下，然后由高梯上的工人安装到佛身上（图13）。相伴这个图像的榜题“却得圣容像本头安置时”——支持这一解读，也解释了人们在佛像前欢欣舞乐的庆祝场面。有意思的是，这个身首终于合一的圣容像既是“佛头”叙事系列的终点，又与由左上方发展而来的另一叙事序列相遇。在它的左边是一尊无头佛像，旁边写着“圣容像初下无头时”，表现的是圣容像身躯初现时的状态（“举身丈八，形相端严，唯无有首”）（图14）。但其脚下摆着的三个不同颜色的佛头，又指涉着圣容佛的另一神迹。根据道宣的记述，无头的圣容像与像首汇合后不久，由于北周武帝灭法而重新身首分离：“建德初年像首频落，大冢宰及齐王躬往看之，乃令安处，夜落如故，乃经数十，更以余物为头，终坠于地。后周灭佛法，仅得四年，邻国殄丧，识者察之，方知先鉴”［5］981。图11 凉州圣容像变中的佛头神迹（敦煌研究院提供。）
图12 凉州圣容像变中的大众迎接佛头（敦煌研究院提供。）
图13 凉州圣容像变中的为圣容像安装佛头（敦煌研究院提供。）
图14 凉州圣容像变中的无头圣容像（敦煌研究院提供。）
把视线转移到画面左半部，首先在中轴线上部佛像左边看到的是一个长方形的画框，绷紧的画布上已经复制出圣容像的形象，画框两边各由一名出家和在家的信徒扶持，好像正在展示他们所做的功德（图15）。旁边的榜题“请丹青巧匠邈圣容像时”——说明了这个画面的内容。随后的榜题“请工人巧匠量真身造容像时”——解释了下一场景，说明此处的佛像是圣容像“真身”而非雕刻复制品，一名男子正用长杆丈量它的高度，身后的僧人举手指挥（图15）。这两个画面因此构成一对，展示复制佛像的两种主要艺术形式。画家巧妙地把它们安排在中轴线上层佛像的旁边，使观者立刻看到“原型”与“再现”的联系，“请丹青巧匠邈圣容像时”中的“邈”字，更强调出对照原型“写生”的意味⑥。图15 凉州圣容像变中的为圣容像画像和塑像场景（敦煌研究院提供。）
再将视线移向左方，随后的画面意在造成与复制圣容像善行的对比。圣容像再次出现，三名善士在前跪拜，两名恶人则架起长梯，一人伸手朝向佛像头部，另一人从梯上摔下即将落地，即榜题所说的“蕃人无惭愧盗佛宝珠扑落而死”（图16）。这两组人因此代表了人类对圣容像的对立态度，或是尊崇和礼敬它，或因贪婪而破坏它。这后一主题继续向左下方发展——靠近画面左缘的一座寺院正被火焰吞噬，榜题为“蕃人放火烧寺天降雷鸣将蕃人霹历打煞时”（图17）。这几个情节不见于任何与凉州圣容像有关的文献，应是敦煌画师的添加，时间当在张议潮于848年驱逐吐蕃驻军，使敦煌地区回归唐土之后。但画家似乎并没有把所有吐蕃人都视为恶人，我们看到“蕃人放火烧寺”画面右方是一组飞向中轴线佛像的形象，据榜题可知是前往赴圣容会的大释迦、十方诸佛以及观世音和大势至菩萨图（图18）；一个僧人站在这些神灵下方朝着同一方向合什行礼，残缺的榜题写着“蕃人祈祷。寺修时“似乎表达了吐蕃佛徒希望重建被毁寺院的愿望。图16 凉州圣容像变中的吐蕃人盗宝场面（敦煌研究院提供。）
图17 凉州圣容像变中的吐蕃人烧寺场面（敦煌研究院提供。）
图18 凉州圣容像变中的赴会的神灵和行礼的吐蕃僧人（敦煌研究院提供。）
一旦确定了画面的基本结构和构成它的核心图像，我们就发现这个构图框架中还散布着四组零散形像。第一组表现各类施主和礼拜者，除皇帝使臣外还有官员、耆宿和外国香客，均前来荣耀圣容像。有关后者的榜题包括“婆罗门骑象修圣容时”“月支国婆罗门骑白象以七宝至”等。第二组形象都和刘萨诃有关，这位高僧或在天国中“坐禅入定”，或“赴会思发修僧”，或面对圣容像“焚香启愿”。这些分散的微小形象并不构成连贯的传记叙事，而是不断点出他与圣容像的不解之缘。第三组图像指示某些事件，但与圣容像的关系不甚明确，如“观音菩萨度童子时”“二人共斗争时”“比丘僧迻造诣会下巡礼时”等，可能是画师为使画面更为丰富而随意添加的。第四种形象包括“圣容会”之际出现的天人和发生的灵异，除了赴会的诸佛和菩萨之外，还有“罗汉乘云现身时”“龙王现楼阁时”“千佛现时”“释迦牟尼佛从空而下”“观音菩萨现时”“金钟现时”“铁像从空而来现时”等，烘托出天人共庆的欢乐气氛。三 圣容像的宗教学意义
笔者曾提出这幅壁画是“一幅极其复杂、可能是传统中国艺术中对宗教偶像最为深刻的思考的画”［6］，原因在于画家表现的并不是常规的单独佛像，而是一个经过深思熟虑的完整圣象体系。这幅画的现存部分描绘了14身具有同样特征的圣容像，都是右臂直垂，左手握袈裟一角（图19）。虽然这些佛像具有相同的图像志特点，但其宗教含义则有重要区别，以四种不同的主体性构成一个“意义的网络”（semioticnet work）。图19 凉州圣容像变中不同意义的圣容像。黄色：灵鹫山上的佛陀；蓝色：四处巡行的非实体圣容像；橘红色：出现在人间的实体化的圣容像；棕色：人们模拟的圣容像（敦煌研究院提供。）
第一种主体性属于作为灵鹫山主人的“真实”佛陀。他被置于中轴线上部——这是构图中最尊贵的位置。他头顶上的华盖以及四周拥簇的菩萨和天王都强化了他的威严和尊贵（图6）。他的存在超越时空约束，但在这幅画里又处于一个特定时刻：作为“圣容会”的主人他展现出特殊的“圣容”姿势，因此证明了这一图像志样式的来源与合法性。第二种主体性属于天上巡游的非实体“圣容像”——这可能是这幅画中最特殊、也最有创造性的概念。这类佛像以微缩形式在画面顶部多次显现，淡蓝的色调使其身体似乎纯净透明（图20）。它们身边的榜题包括“圣容像乘五色云赴会时”“圣容像真身乘云来时”“释迦圣容像现时”“圣容像入龙阁时”等；承载它们的浮云都拖着一条云尾，显示出飞翔的动势。由于这种圣容像可以“乘五色云赴会”，它们具有和其它赴会神灵同样的地位，既是佛教万神殿的成员也是灵鹫山法会的作客。这组形象因此显示了一种特殊的宗教图像理念，即灵鹫山上的佛陀和人世间瑞像之间存在着一种中介。作为这种中介，这些非实体的圣容像沟通了佛陀和凡人的界限，把佛陀的“相”传达到人的世界，由此启动了瑞像的出现和随后的模拟造像过程。图20 凉州圣容像变中“乘云来时”的“圣容像真身”（敦煌研究院提供。）
上文中提到的一个细节为这个解释提供了关键证据：画面右上部的无头佛像旁写着“圣容像初下无头时”的榜题（图13）。这句话的主语是“圣容像”，是自由行动的主体，作为动词的“下”则说明了它刚从天上来到人间。这身无头佛像表现的是圣容像从非实体到实体存在的转化，也就是道宣说的“至正光初，忽大风雨，雷震山裂，挺出石像。举身丈八，形相端严，唯无有首”的时刻。为了表现这一微妙转化，画家把此像的身体画成如同透明的淡蓝色，和天上飞翔的圣容像相同（图13）。而当它确实进入人类世界后，则获得了清晰坚实的身体（图12）。古人把这类通天意、知吉凶的佛像称为“瑞像”，它们的来源不断激起人们的持续兴趣。实际上，不断记载番合圣容像的道宣也一直希望知道此像的来历。据他自己说，他最后得以对某位“天人”提出了这个问题，把天人的回答记录在他最后的著作《道宣律师感通录》中。据此记载，圣容像是远古时代的神灵在迦叶佛时所造，大菩萨利宾以神奇法力使其能够像佛陀一样巡化四方，教导人民。数千年后邪恶势力控制了这一地域，安放这尊圣像的寺庙被毁。但山神将像举到空中，将它安置在一座石室之中，之后渐渐沉入悬崖石壁之间。刘萨诃之所以能指出此像的所在，是因为他是利宾菩萨的转生［7］。第72窟的壁画虽然没有直接图绘这个传说，但它反映出同样的“瑞像”观念，把圣容像想象成能够四处巡行、连接佛陀和凡人的灵体。第三种主体性是这个转化的结果——天上的非实体圣容像演化为人间的实体圣容像。作为有知觉的神奇瑞像，后者的体质变化预示了朝代的兴衰，也就是刘萨诃预言的“若灵相圆备，则世乐时康，若其有缺，则世乱民苦”。壁画中“初下无头时”的佛像和七里涧中发现的佛头，都是这种演化的结果，都对应着特殊的历史时刻，体现出圣容像对政治状况的反应。这几个画面描绘的事件都发生在混乱的北朝时期，佛像的身首离异应和着国家的分裂。与此对照，位于中轴线下部的身首合一的圣容像，则代表了隋唐统一后的太平盛世——作为天上佛陀的“镜像”，此像成为画面的第二核心（图7）。当时的人们十分了解这一“完整”瑞像所蕴含的政治意义，道宣在历数圣容像身首分离的历史过程后写道：“开皇之始，经像大弘。庄饰尊仪，更崇寺宇。大业五年炀帝躬往，礼敬厚施，重增荣丽，因改旧额为感通寺”［5］981；《凉州御山石佛瑞像因缘记》进而记载了唐太宗贞观十年“有凤□五色、双鹤导前，白鸟蔽日，栖于像山”；唐中宗继而派遣御史霍嗣光“诣寺申敬”［4］103。这也就是这幅凉州圣容像变的创作背景。第四种主体性也可以看成是主体性的消失——产生于把有灵验的圣容像复制成人间流通的绘画和雕塑（图15）。虽然圣容像通过这个复制过程被发扬光大，成为人们在实际生活中膜拜和祈福的对象，但同时也失去了瑞像的神性。这反映在圣容像从来无法被准确地认知和翻刻，就如道宣所说：“故令模写传形，量不可测，约指丈八，临度终异”［5］981。这意味着仿制品的局限性，也意味着作为瑞像的圣容像永远拒绝被人类控制。这四种主体性既有分别又相互联系。通过内化这些不同的主体性，画中的14身姿态相同的圣容像为画家提供了不同意义上的结构因素，共同构成关于佛教圣像的一个理念体系，以形象的方式解释了佛像的发生链条和合法性（图19）。它将佛像的终极原型追溯到灵鹫山上的佛陀本人，并建立了两个随后的关键概念环节：一是通过非实体到实体圣容像的转化建立了佛陀和瑞像之间的联系；二是以瑞像到绘画和雕塑的转化建立起艺术创作的生产过程。在古代佛教艺术中，我们还没有见到过如此详尽以绘画形式进行的对佛像本质的思考。四 与五台山图的比较
以上对这幅壁画构图的分析，也使我们注意到它与莫高窟第61窟中著名的五台山图的联系，进而思考这些联系传达的信息。五台山图绘于第61窟西壁上，高3.42米，宽13.45米，是莫高窟最大的佛教史迹画。此窟一般认为是归义军节度使曹元忠夫妇于10世纪中期建的功德窟，和第72窟一样位于莫高窟南区中段下层，两窟之间相距约41.46米⑦。五台山图与第72窟凉州圣容像变的一个重要联系见于全画的构图，也分为上中下三个层次，上层描绘诸天人前往五台山赴会，中层表现五台山圣地和各种灵异和化现，下层图绘五台山的地理环境和朝山人众（图21），整体空间概念和凉州圣容像变完全一致。图21 莫高窟第61窟中的五台山图（左半）（敦煌研究院提供。）
图22 五台山图中的送供天使（敦煌研究院提供。）
而且，虽然五台山图的规模比凉州圣容像变大的多，描绘的精细度也高的多，但许多具体形象和局部构图都显示出与后者的关系。如凉州圣容像变沿底边描绘了番合御谷山周围的环境，五台山图在同样位置上画出从山西太原和河北镇州（今河北省正定县）至五台山的山川地理情况。二者同样从底部两端开始，以人群的走向构成向心的运动。五台山图左下角的高大城池由榜题可知是太原城，与凉州圣容像变将“张掖县”置于画面左下角的方式如出一辙（图9）。凉州圣容像变重复地表现了前来礼拜圣容像的“天使”，而五台山图也在类似的位置上绘出“送供天使”“高丽王使”“新罗送供使”“湖南送供使”“送供道人”等人。他们骑着马匹，前呼后拥地在道上行走，所越过的拱形木桥也出现在凉州圣容像变里，显示出画样的传递（比较图22与图8）。除了整体构图和对环境的表现之外，两画都集中描绘了天人“赴会”的行动和各类神秘的“化现”。我们已经看到凉州圣容像变充满了前来参加圣容会的众佛和菩萨，“赴会”和“现”是其榜题屡屡使用的字眼。同样情况见于五台山图，“赴”“现”两字出现在近50条榜题中。不少图像——不论是飞翔的天人还是“云中现”的佛头（图23）——都使我们想起凉州圣容像变中的场景，由相似的云朵承载从天而降（图11）。山峰在两画中也起着类似的多层次作用，既是宗教崇拜的对象也为画中其它形象提供了背景。两画的画师也都使用了同一构图技术，以山峰构成美术史家称作“空间细胞”（space cell）的局部界框（frame），为画中的建筑物、人物活动和叙事情节提供了具体场所（比较图24与图7）。五台山图和凉州圣容像变都属于表现佛教历史和神迹的大型壁画。以上的比较表明二者在构图发展、画样传递、画工师承等各方面都可能有关。敦煌研究院将第72窟定于张氏归义军早期，比第61窟的建窟时间要早几十年，这些联系因此可以帮助我们思考五台山图艺术语汇的渊源。图23 五台山图描绘的云中出现的佛头（敦煌研究院提供。）
图24 五台山图中台下的文殊真身殿（敦煌研究院提供。）
①参见巫鸿《再论刘萨诃——圣僧的创造与瑞像的发生》，载于《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2005年；译自WuHung，“Rethinking Liu Sahe：The Creation of a Buddhist Saint and the Invention of a‘Miraculous Image’，”Orientations，vol.27，no.10（November 1996），32—43；巫鸿《空间的敦煌：走近莫高窟》，生活·读书·新知三联书店，2022年，第213—235页。②如孙修身《莫高窟佛教史迹画介绍（三）》，《敦煌研究》1982年试刊第2期，第88—107页；饶宗颐《刘萨河事迹与瑞像图》，载于段文杰主编《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集》，辽宁美术出版社，1990年，第336—349页；其它文章参见尚丽新《刘萨诃研究综述》，《敦煌学辑刊》2009年第1期，第135—143页。③参见尚丽新《敦煌本〈刘萨诃因缘记〉解读》，《文献》2007年第1期，第65—74页；陈祚龙《刘萨河研究——敦煌佛教文献解析之一》，《华冈佛学学报》1973年第3卷，第33—56页。④关于此处提到的例子，参见巫鸿《空间的敦煌：走近莫高窟》，生活·读书·新知三联书店，2022年，图4-2、图4-5、图4-6、图4-7、图4-10、图4-25、图4-26、图4-29、图4-35。
⑤壁画数据由敦煌研究院文物数字化研究所余生吉、赵家斌、韩生辉测量所得。⑥敦煌变文中的《捉季布传文》中写道：“白土拂墙交画影，丹青画影更邈真。”生动地传达出“邈”的含义。⑦此处数据由敦煌研究院编辑部孔令梅、俞作辉、李轩宇、刘七疆草毛测量所得。
［1］史苇湘. 刘萨诃与敦煌莫高窟［J］. 文物，1983（6）：6.［2］霍熙亮. 莫高窟第 72窟及其南壁刘萨诃与凉州圣容佛瑞像史迹变［J］. 文物，1993（2）：32-47.［3］Roderick Whitfield. The Monk Liu Sahe and the Dunhuang Paintings［J］.Orientations，1989，20（3）：64-70.［4］孙修身，党寿山. 《凉州御山石佛瑞像因缘记》考释［J］.敦煌研究，1983（创刊号）：104.［5］道宣. 续高僧传：下［M］.郭绍林，点校. 北京：中华书局，2014：981.［6］巫鸿. 再论刘萨诃：圣僧的创造与瑞像的发生［C］// 礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编. 北京：生活：读书：新知三联书店，2005：45.［7］道宣. 道宣律师感通录［M］// 大正藏：第52册. 台北：新（敦煌研究院提供。）文丰出版公司，1983：435-442.
责编：韩翰
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