从8.5到4.8，他怎么垮成这样了？
体娱
2025-01-15 23:21
四川
1979年，科波拉的[现代启示录]如同技术精湛的外科医生做的一次微创手术，穿过人类社会的病变区，抵达深层的病灶；2024年，科波拉在倾尽毕生心血的[大都会]里，试图再一次启示人类，但这次，他不是技术精湛的外科医生，而是像自大的江湖郎中夸夸其谈，不得要领。如果说年轻时的科波拉是伟大的观察家，那么晚年的他，老骥伏枥的伟大的志向仍在，但变成了空谈的说教者。众所周知，第一部[教父]是科波拉不情不愿之下执导的电影，但他穷尽了年轻时的务实精神，把二流的黑帮小说拍成了意大利裔美国人的家庭史诗。在成为新好莱坞的领路人之前，科波拉为好莱坞B级片之王罗杰·科曼执导或制作了一系列低成本色情片、恐怖片。作为战后美国学院派(在大学先后攻读戏剧和电影专业)出身的导演，科波拉与他同时代的许多年轻人一样，带着对电影艺术的狂热，踏入电影之门。发起两次世界大战的旧时代与经济发达、思想自由化的新时代，既是传统的破坏者，又是未来的重建者。科波拉成为导演靠的是主流文化和艺术家所不齿的色情片和B级片，这在当时算是对没落中的古典好莱坞的反叛。逐渐形同虚设的好莱坞电影审查规范海斯法典对大制片厂之外的电影更是没有太大约束力。好莱坞也意识到自己的“老态龙钟”，把目光投向了思想更开放的年轻导演和欧洲电影。当派拉蒙准备将黑帮小说《教父》改编成电影时，在独立电影圈小有名气且是意大利后裔的科波拉被选中做导演。制片厂认为他可以更便宜地完成这部电影(但是因为科波拉的坚持，最终还是大大超出了他们的预算)。派拉蒙想要的只是一部把背景放在当代的黑帮片，而科波拉却要把时间放到四十年代(美术、服装、置景和拍摄的成本因此增加)。他大量查阅了三四十年代纽约黑帮的资料，推翻了派拉蒙给的剧本，自己写了新剧本。除了更改年代背景，他还以莎翁剧的魄力，把故事主题放在了以一个男人、一个家族为中心的责任与权力之战上，折射美国资本主义社会发展的黑色地带。尽管是在破产的边缘不得已做了[教父]的导演，但科波拉在创作过程中对故事的兴趣愈发浓厚。原著中的黑帮情节本身也是他所爱，只是对小说的整体叙事和部分庸俗的情节不满。他的坚持换来了[教父]的巨大成功，无论是票房还是口碑。1970年代，科波拉还完成了[教父2]和[现代启示录]两部杰作。后者获得了1979年的金棕榈奖，当时放映的是三小时的未完成版。科波拉花了三年时间制作这部电影，与制片厂矛盾重重，最终也是赢来了他的胜利。那时，科波拉才40岁，已然是好莱坞和欧洲最受瞩目的大导演，无论是从艺术的还是商业的角度来说。或许是这一连串的成就刺激科波拉萌生了更大的艺术理想。他自1980年代初(也有说是1970年代末)就有了40年后才拍成的电影[大都会](堪称他最大的败笔)的故事雏形：纽约遭受重创，在重建它的过程中，美国社会似乎正在重蹈罗马共和国喀提林阴谋的覆辙，共和国恐变成帝国。直到2019年，他靠变卖酒庄和重剪老电影等的收入，筹资1.2亿美元，才让自己的梦变成现实。如果说[大都会]是老艺术家倾其一生想要留给人类的警世寓言，那么[现代启示录]就是血气方刚的年轻人对人类文明的一次深刻洞察。[大都会]是关于未来的恐慌，[现代启示录]是对现实的讽刺。前者成为科波拉导演生涯最大的滑铁卢，后者则把他推上艺术家荣誉殿堂的丰碑。时间倒回49年，37岁的科波拉刚刚启动[现代启示录]的拍摄。六七十年代，反战运动席卷美国，从战场归来的士兵后来有许多都被诊断有精神创伤。创伤后应激障碍(PTSD)正是由此(1970年代)在临床上被确定为一系列精神疾病的综合症状。在与越战有关的电影，如[猎鹿人](1978)、[野战排](1986)、[全金属外壳](1987)中，我们常常能够看到被战争摧毁的个人——科波拉从康拉德的小说《黑暗之心》看到了对人性和文明至暗时刻的启示。象牙贸易公司在那里的一个贸易站的负责人库尔茨脱离了公司的控制，在丛林深处成为土著人的“神”；寻找他的马洛深入非洲内部，步步靠近库尔茨成为文明世界里的“疯子”、丛林里的“黑暗之心”的真相。马洛变成了美军上尉威拉德，库尔茨则是在越战中功绩显赫的英雄，但是在柬埔寨建立了自己的黑暗王国，成为美国(或者说是文明社会)的敌人。[现代启示录]意不在展现战争的残酷，而是用残酷的战争揭示人性和文明的脆弱、黑暗。丛林、战火、直升机，烟、酒、枪，以及叠加在这些画面里的威拉德空洞的眼神，把观众带入了战争与个人的关系中。威拉德发疯一样在房间里扭动身体，像是被抽空了思想和感情的躯壳，流着鼻血、精神恍惚。影片从他的视角慢慢深入一个战争疯子背叛文明后，建立的乌托邦。拍[现代启示录]的科波拉就像是年轻的威拉德，质疑文明但相信(服从)理性。库尔茨建立的一半地狱一半天堂的乌托邦(不同于[大都会]里纯粹人间乐园般的乌托邦)，与他们的关系既近又远。作为美国培养出来的战争精英、英雄，库尔茨厌倦了人类文明的荒谬——充斥着暴力和谎言。于是，他躲进丛林，建立自己的“王国”，用更暴力、更独裁的手段，抵抗美国兜售的文明。他从一个极端走向另一个极端，以黑暗对抗黑暗，但这都是徒劳。正是人类文明的黑暗导致了库尔茨的“病变”，而像他这样的“病变者”，威拉德不仅一路上有所目睹，他和同伴也处于“病变”中：
疯狂的军官为了最好的冲浪体验，临时起意，带兵深入敌人腹地，一边炮火连天，一边与新兵（著名的冲浪运动员）讨论如何冲浪；留守在越南的法国人一家分崩离析，还留念于殖民时期的辉煌和荣耀，如今这些都已被击碎，美国人占领了这片土地，但他们已把这里当成自己的家；威拉德和他的同伴错杀了几个平民，但没有丝毫愧疚，完成任务和确保自身安全(因此而精神高度紧张)，让他们的暴力有了合理的借口。假如科波拉年轻时就拍出[大都会]，或许不会是现在这个样子。三四十年前，电脑特效正处于萌芽或发展阶段，科波拉可能既想做影像上的实验，又想实现古典主义的哲思。这两种创作理想的融合，在经年累月的思考和更改中、在成熟的电脑特效的助力下，最终变成了[大都会]里不伦不类的视觉与思想体验。一个欧美导演野心勃勃地要拍罗马([大都会]里虚构了一个新罗马城)，就像一个中国导演想要拍孔子，他必然不只是要拍关于一座城、一个人的电影，而是关乎一种文明。科波拉用新罗马城里关于未来都市建设的斗争——市长、建筑师、银行家、投机主义者、社会名流、狂热市民陷入其中，隐喻美国的政治和社会。在他眼里，美国就像是罗马共和国，面临着共和制度被破坏的威胁。他所设想的乌托邦由能够操控时间的理想主义贵族建筑师建造，有人阻止他，有人不理解他，但理想主义者即使面对无数阴谋和诋毁，仍然要朝着自己的目标前进。他如痴如醉地借用古罗马的故事(主要是来自《喀提林阴谋》)，在未来世界畅想一个文明、法制、绚烂的美丽新世界。可是，这一切都是理想主义者的空谈，如同片中的建筑师发明的建筑材料，不明所以。科波拉显然过于想要向观众传递他的思考，以至于他的故事和影像都悬浮在主题之上，而不是用它们构建出主题。拍[大都会]的科波拉像拙劣的精神导师一样，兜售伟大、文明、理想、和平，但不知道如何阐释它们。[现代启示录]让宏大的思考——人性与文明的黑暗——在真实可信的事件中自然显现，而不是空洞地表演出来，或是直白地说出来。[大都会]的故事是从宏大通往宏大，典型的主题先行；[现代启示录]则是用微观揭露本质，引导观众沉浸式观察、反思。从[现代启示录]到[大都会]，科波拉面对的美国社会的现实，科技、政治、思想，以及流行文化、生活方式都发生了巨变。越南战争曾是美国年轻人集体的反思文明的载体，科波拉也是他们当中的一员。但是，罗马共和国象征的理性和文明，早就与人们的日常生活相去甚远。科波拉借古代之魂，启示未来之路，不禁让人和片中角色发出同样的疑问：“为什么一个以探索未来为己任的人会如此沉迷于过去？”它只是科波拉的空中楼阁，塞满了他关于人类未来并不深刻的思考。
