“浙派人物画”散记——王庆明

20世纪50年代初，西子湖畔孤山脚下美院校舍内，在一条曲折走廊的尽头有一间学生颇为称羡的教室。人们透过敞亮的落地长窗，时常可以见到几位年轻教师的忙碌身影，他们潜心作画，日夜劳作，身旁画稿盈箧。不久，传来了周昌谷《两个羊羔》在世界青年联欢节上获金奖的喜讯；继之，方增先创作出了《粒粒皆辛苦》，据说当时苏联专家马克西莫夫见到此画后，说里面有一种新的东西，认定它可以为世界接受。

任何画派的产生，必须有一定的美学思想支持，也必然会表现出与他人有所不同，有它的创新点。那么,“浙派人物画”在哪些方面有所突破呢？

中西绘画，除美学观念之根本差异外，工具之影响极大。中国人用毛笔，质软而富弹性；西人用鹅毛笔、钢笔、油画笔，质硬而刚。中国人用宣纸、水性颜料，以墨汁的自由渗化，造成灵动多变、韵味无穷的境界，与用油性颜料在画布上作画迥异。不同的工具媒介，加上方块字的创造流变，造就了独特的传统书法和水墨画。中国画离不开“笔墨”二字，抛却了笔墨，可以画出一幅好画，但却不可能成就一幅真正的中国画。

重视笔墨研究，成功地将花鸟、书法艺术融于人物画中，实现了水墨写意人物画的重大突破，是“浙派人物画”的最大创新点。

《两个羊羔》发表于1955年第1期《美术》杂志。同期的封面，是中央美术学院李斛先生的中国画《工地探望》。李先生功底扎实，人物生动，场面大而组织得当，十分成功。但将两幅画加以对比，即可发现其不同之处。李斛先生的画接近于水墨素描，《两个羊羔》却在形式上更为色彩清丽、虚实相间、错落有致，是一曲中国式的空间、线条、色块的和谐小唱。

笔墨二字，以笔为先，讲究线条的运用。张彦远在《历代名画记》中说：“无线者非画也”，此言虽偏颇却中肯。美学家宗白华先生指出：“用笔有中锋、侧锋、藏锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等等区别，皆可以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏和旋律的规律，构成千万乐曲一样。”

看李震坚先生用笔，就有听音乐家演奏般的感觉。记得一次看先生作画，画到人物衣纹处，只见他凝神悬笔，瞬间点击而下，笔透纸背，连滚带卷，时徐时疾，正在兴中，忽戛然而止，作者竟旁若无人提笔直呼：“看，线条毛辣辣的。”真可谓笔从意出，笔随形走，一笔下去，形意两得，岂不快哉！

李先生对用墨也十分讲究。先生用墨和用色讲究一个“厚”字，常层层叠加，令旁观者真怕加过了头。然而先生却胸有成竹，毫不保留地告诉我们这些学生；你们要掌握“将干未干”四个字，同时不要在原处重复，这样就能做到既变化丰富，又自然而不露痕迹，无生涩过腻之弊。

作为学生，我感到李先生一生作画无数，追求的却总是笔墨与造型的完美结合。说到笔墨谁最好，如果问起20世纪五六十年代的老学生，十之八九，回答多是李震坚。

周昌谷先生对笔墨的运用又有他的独到之处。周先生重视的是用水和用色，讲究笔墨在画中的全面组织构成。可能除了深厚的书法、花鸟功底和造型功夫外，先生还受有林风眠先生的艺术影响，十分重视形式美感，讲究艺术趣味，在画面笔墨整体处理上要高于其他两位。

周先生著有《用墨和用水》一文，介绍了画家多种用墨和用水的方法和心得，其中颇多点睛之笔。如谈泼墨：“泼墨一定要在人意的指挥下，方为艺术。……泼墨的目的是在笔意之外求自然的水墨流动的韵味，没有自然则太刻板，如全是自然没有人意，则不是绘画。”又如谈积墨：“积墨用笔应着眼于‘落’字”, ……所谓‘落’是积墨的用笔，与纸接触时间最短的表示。”寥寥数语，其意立明。

先生在笔墨上追求的是“浑厚华滋，墨华鲜美，如永不见其干者”。

曾见先生作一小品，只觉得画来程序分明，无废笔可寻。先生先以墨块绘羊身，继以线条勾勒羊角与四蹄，待墨块未干时再以焦墨点厾强化并绘出羊须；人物面部以墨勾线，衣纹却是干赭线；最后点树叶考虑再三，用的是花青。恰到好处，美而传神。这种完全出于心中物象的表现手法，可以说是周先生独有的创造。   

大青树下 周昌谷

中国画 70×46cm 1970年

浙江美术馆藏

王庆明、甘正伦捐赠

再举一例。当年创作《沙家浜》写意人物连环组画时，工宣队曾将部分成品拿到工厂征求意见，结果反馈回来最受欢迎的是周先生的作品。这是为什么呢？我思考再三，结论是先生的作品整体视觉效果好，最富笔墨趣味，一个字：美。

方增先先生同样是运笔用墨的高手，其特点是切形、概括、肯定、爽朗、豁然。与其他两位不同的是更擅用方笔，喜侧锋。曾见先生为一老农阿才伯写生，众人中方先生出手最快，结果却最为准确传神。特别是画到裤腿时用大羊提以浓墨团写之，待干后复以阔笔勾勒，寥寥数笔，趣味无穷。

三位老师的笔墨特色，如果各用一个字加以概括的话，我以为李先生是“厚”，方先生是“活”，周先生是“巧”。总之，重视笔墨，成功地将花鸟、书法技法运用到人物画中，此种既与旧文人画相异，又与其他地区呈不同面貌的新水墨写意人物画的出现，确实引起了大家的注意，从而有了“浙派人物画”之说。“浙派人物画”从婴儿时期便紧贴在传统文化母亲的怀抱中成长，应该说是我们的幸运。

“浙派人物画”的第二个创新点是对中国人物画造型方式的突破，创造出一种既适合国人欣赏习惯又符合人体造型规律的表现方法和训练方式。对此贡献最大的人是方增先先生。

20世纪50年代，学院图书馆内有一本颇受师生欢迎的原版《艺用人体结构》（佐治· 伯里曼著），许多学生甚至整本临摹一遍。但方先生却“洋为中用”，取其精神，创造了一种以结构的研究为中心，以线为主要表现手段的素描方法。方先生曾形象地伸出一只手说：你看在光线下这只手有明暗两个面，西画的表现方法是在暗部涂上一片灰色，就产生了立体感，但一般是虚虚乎乎，不甚理解其结构；而中国画就是要不画暗部这片灰色，而是在一张平面的纸上，算出它在透视情况下缩短了多少，用白描勾勒，照样能立体，有空间感。方先生还经常用泥巴捏出一些小动物来玩，以增强对体积的理解和研究。其严谨的治学态度，恐怕至今已很少为人所知。

方先生著有《结构素描》一文，对此有专门论述。这种弱化明暗，讲究结构，以体块的组成与穿插榫合表现形体、空间与运动的素描方法，不同于以往的传统明暗素描，适用于中国画造型特点。对比伯里曼的论述，我以为方先生在以下几方面有创造性突破：一、减去过度的夸张造型，使之更适应我国的欣赏习惯，做到适当夸张，贴近原型。二、强化线条的主导地位。除以线造型之外，还加强了线条的穿插变化以及线条本身的表现力。三、向传统艺术学习，创造了一些程式化的表现形式。如对腕、肘、膝等要害部位均能有效地归纳出一套规律，抓住各关节加以连接，就很容易掌握，特别是手、脚就不难画好了。四、强调结构研究后的记忆能力和默写能力，从而使学生获得自由创造的空间。经过训练，国画系师生的速写、默写能力比其他系都要强。

老汉写生 方增先

中国画 70×46cm 1970年

浙江美术馆藏

王庆明、甘正伦捐赠

让我们再回顾一下方先生的创作吧，从《粒粒皆辛苦》到《说红书》等，哪一幅作品不是以特殊的视角、独特的动态加以表达的呢？《说红书》中主角手握的锄头，不正是通过很大的透视缩减直指画面中心的吗？对学生说来，很难画的动态，很难表达的角度，但方先生都能画。先生曾说：“人的什么动态我都能默。”对此我深信不疑。但继而想，在中国画坛中有几人能做到这一点呢！

20世纪50年代以来，“浙派人物画”重速写、默写，造型方式独树一帜，经过以后数代人的辛勤努力，如今已结出了丰硕的成果。对此，我真想对年轻学生说，你们今天能迅速有效地掌握造型规律，首先应该感谢方增先先生。

除上述二点外，“浙派人物画”还有两大特征：一、重视写生；二、意境表现。

“浙派人物画”非常重视写生，即直接用水墨在生宣纸上现场为对象写生，其中包括到生活中采风和课堂写生两部分。

周昌谷先生在一次闲谈中对我说：你要在专业上取得突破，最好的办法是到生活中去画一批写生（并建议去少数民族地区）。1980年我曾两次去少数民族地区，画了一批写生，果然大有收获，在水墨技法上有了明显的进展。

都说李震坚先生的水墨画好，但我以为最好的要数他的写生作品。《维吾尔族老人》以极简练的用笔，适度的形象夸张，令对象神态毕现，其味无穷。而《牧区青年》一个简单的背部却展现了藏族青年的英武气概。李先生喜在课堂内现场示范，与学生一起作画，佳作迭出。看李先生写生是一种美的享受，那种激情场景，至今记忆犹新。他的大批人体写生，也是出自他为研究生示范期间。方先生的写生本领，前面已经述及，这里就不再重复。

提鱼少女写生 李震坚

中国画 91×46cm 1964年

浙江美术馆藏

王庆明、甘正伦捐赠

目前，在中国美院中国画系，意笔水墨写生已成为课堂教学的重要组成部分，得到了全系师生的高度重视。我们可以不无骄傲地说，在国内各兄弟院校中，我院的水墨写生始终保持高水平，走在前列。

真艺术，内中要有个“真”字，还要讲究一个“情”字，做到情真意深。诗，是音乐化的语言；画，是音乐化的形象。含诗外画则情在，含画外诗则意深。中国画《两个羊羔》合乎上述原则是它能在国际上获奖的重要原因。草原上，两只羊羔，藏族少女口衔小草，双脚微叠，若有所思，令人生无限遐想。《粒粒皆辛苦》，一位俯首拾穗的北方老农的默默身影，能使观者隐隐感到新旧社会给他带来的生活变化。李震坚的《妈妈的新课题》歌颂的是技术革新，但作者却给予诗意的表达方式，传达出母女间的深深情意。“浙派人物画”的又一特征是重视画面的意境，善于捕捉生活中的美丽瞬间，进入平凡主人公的精神世界，对作品进行一种诗化处理。除上述代表作外，学生辈如李山的《骑着马儿过草原》、姚有信的《饲养员的喜悦》、叶德昌的《新添牲口》、郭公达的《送茶》等等，均属此例。

据粗略统计，从1955年至1965年，“文革”前十年，浙美中国画系仅在《美术》上发表的中国人物画创作就达38人次之多，其中塑造了各行各业的工农兵形象，但绝少是生活的表面记录。“浙派人物画”从生活源泉中获得灵感，纷纷给予抒情化的表达方式。说起对中国人物画的创新，这是旧中国文人画所难以比拟的。就作者对生活的参与度与真诚心来说，恐怕也应引起今日画家的注意。

“浙派人物画”以优美的抒情居多，而较少出现壮丽的诗篇、鸿构的力作，除了有其地理环境因素外，原因是多万面的。在这方面大家理应有所期待。但世界生活的多彩多样，有着多种多样的美。西方哲人康德说：“壮美感动着人，优美摄引着人。”两种美均为人所需。晋人又曰：“我与我周旋久，于作我！”我有时想，能够保持一定的个性特征和原有风貌，或许仍不失为一种较好的选择。