展览回顾丨陈琦：我为什么做水印木刻？

      2024年9月14日，“云起时——陈琦版画艺术展”在浙江美术馆5、6号厅拉开帷幕。这场展览，不仅是对中国水印版画领域标志性人物——陈琦教授艺术生涯的一次全面回顾，更是对版画艺术在当代语境下无限可能的一次深刻探索。

      展览现场，陈琦教授自20世纪80年代至今创作的一系列水印版画作品有序陈列，它们如同一部生动的岁月日记，记录着他的艺术探索之旅。展览不仅展示了他创作生涯中的诸多代表作，更是以作品为载体，体现他在水印版画创作过程中的自我思考与突破，以及对于版画事业的极致热爱。观众得以在丰富的作品中全方位、多角度地领略其复杂而深刻的艺术面貌，与陈琦共处时间的长廊，编织一场跨越时空的艺术对话。

     本次展览深受广大观众的喜爱与好评，相信有许多观众还意犹未尽，接下来就带大家来一起回顾本次展览的精彩瞬间！

我为什么做水印木刻？

（节选）

文/陈琦

      在当下国际文化语境中，我们面临着如何保持自身文化独特性和多样性的问题，这也是一个全球性的话题。在以数字技术为基础的互联网时代，信息传播，资讯的发达使得全球连接的十分紧密。但我们必须清晰的认识到，在不同的文化集群之间，因为政治、经济和军事的强弱悬殊以及影响力差异，强势的一方对于弱势的一方存有文化殖民，这会使得文化呈现出一种同质化倾向，这种倾向带来的结果将是灾难性的。

      在这样大的框架下，我作为一名版画家，自然会想到在全球版画艺术语境中，中国能贡献什么样的版画艺术？建立什么样的视觉艺术形象？表达什么样的哲学观点？我想我们不能空谈“文化自信”，还必须要有独特艺术样式和强大艺术表现力的艺术作品。我认为未来能在国际文化语境中树立中国版画艺术形象，传播中国文化价值观的版画非水印版画莫属。这种判断也是基于我和很多国际同行间交流中得来的。在国际艺术交流中，同行之间都希望能够看到具有彼此文化传统、独特艺术样式和艺术家个人独特表现语言的作品。因此在国际版画交流中，水印版画会广泛受到国际同行的瞩目并不奇怪。

      20世纪80年代，我经历了一次创作观念的转折，这源于有一天我在工作室印画，印完后像往常把画挂起来慢慢审视，刚开始挺满意，但后来凝视这张画的时候，我突然有种强烈的陌生感。这种陌生感不仅是来自它的技术，也来自它所表现的对象、内容，我觉得那张画在文化的根性上跟我们没有任何关联。有了一些认知与思想上的转变后，我回头再做木版画，并且只做水印木刻。从1989年《庭院的窗》开始，我在水印木刻上慢慢建立起自己一种特殊视觉形象。

      艺术是人的精神产物，而人离不开自己生长的环境、族群、历史以及教育背景的。这种文化基因藏在血液里，不管自己是否承认，到一定时候它会显现出来。当我有了这种意识后，开始自觉的去寻找和传统文化相关的题材。我的执行方法非常简单直接，就是借助创作题材将自己拉回传统的轨道，进入中国文化体系里，所以就有了后来的《明式》系列作品创作。

      当时做水印木刻时，除了文化自觉的艺术“本能”，还有对当时版画创作中面临的诸多问题的一种现实判断。尤其对版画制作技术和材料的问题深切关注。当时我们没有今天这样专业的版画设备、工具、材料，教学资源很薄弱。我们很少能直接看到西方版画原作。那时我就在想，版画在材料和技术上都有非常高的要求，靠小米加步枪打卫星是不现实的，同理，没有一流的版画制作技术和材料供给也不可能做出一流的版画艺术作品的。“三版”制作上我们有差距，但水印木刻我们有优势，不仅有最好的技术，尽管那个技术是传统的，我们还有最地道的制作材料，基于此，我有了要做水印木刻这样一种判断。

      我对自己的版画创作也进行了一些总结。

     在第一阶段，我感到水印木刻不能仅仅停留在传统审美的范畴，它应该有合乎当代艺术表现语境的新语言样式。我的第一个技术演进阶段从1988年开始，我称之为“精微的表达”。这是木刻版画一种由高度概括凝练转向精微表达的概念转换。我在《明式》系列和《琴》系列中开始尝试。比如这张《古琴》，琴身大面积的灰度变化，不止是一种素描关系的过渡，也有水墨的意蕴，那种墨色丰富的渲染是有独特的艺术感染力的。这是水印版画材料所具有的一种物性质感，我希望将它转换成为一种崭新的视觉经验以获得精神美感。

      第二个阶段我想突破水印版画现有的分版分色基本“套路”，在一版多色和分版设计上有所创新。面对一张很复杂的画稿，如何进行分版分色，当时似乎还没有找到有效的方法，因此50-80年代套色木刻整体风格都较为概括。90年代初我建立了一个分版设计系统，归纳出一套口诀，用这套系统基本上能够把复杂的画面都合理的分解掉，这种分解建立在学理性思考上。我想从前面精微的表达到后面的分版设计，都是基于一种现代视觉语境的表达需求所做的。

      第三个阶段，就是在传统饾版技术上的革新和画面质感表现的突破。如何拓展这种传统技术来表现现代器物的质感？我在这个课题上做了很多的研究。例如在《水中鱼》这系列作品里，我想要表现水晶玲珑剔透的质感，此时我就借鉴了传统饾版的技法，在这个创作过程中体验到了老祖宗的智慧。

      从精微表达到分版设计，再到质感的表现，基本完成了我对画面效果表现技术上的追求，已经可以做到“心手如一”。但这仅限定在一定的画幅尺寸之内，后来我觉得画面尺寸还不够大，因为现代的建筑空间和过去完全不一样，现在的展示空间、观看方式有时需要大尺幅、有强烈视觉冲击力的作品。当老师传授给我们的技艺不能满足我们当下创作需求时，我觉得我们必须要有一种往前走的意识。也许我刚开始做的大尺幅水印版画艺术性并不高，但至少在水印版画表现的可能性上给人以启示，我希望让后学们知道水印版画能够做这样的巨幅作品。

      第五阶段是一种工作方式上的演进，就是数字技术和手工艺的无缝对接。我开始思考要不要接触数字技术以及数字技术今后对我们的艺术创作将产生什么样的影响，所以我创作了《1912》、《2012》等作品，作品从构思到最后完成，除了手工印刷以外，全部使用了数字技术实现完成，当然这其中，人是最重要的因素。我想这些作品说明了新的数字技术会给我们创作带来新的动力和崭新的视觉表现力。

      自2015年开始的第六个阶段，是我对版的媒介性和独幅版画存在合法性的思考，这些问题是对版画本体性的思考和追问。我认为间接性是版画必须要保留的，而且要强化印版在其间的重要性，但复数性没有必要再去固守。《无题》就是我基于这样思考做的一个实验。我把1990年做的那个椅子老的印版调出来，然后进行印刷重构。在印这件作品的时候，我有一种直接绘画的自由和畅快感。印的时候，我不需要再考虑这个版对得准不准，是不是要把这张画印到绘稿原来的样子。我要考虑的是纯粹的造型语意，也就是点线面形成的关系，画面的视觉空间以及由这个空间所产生的某种有意味的形式。

      以上所述，是我对艺术的一种思考。艺术对于我来说也有着特殊的意义。我常对自己说，不要管现在的艺术市场，不要看理会那些热闹喧嚣所谓的“当代艺术”，不要羡慕那些艺术明星，不去讨论那些晦涩虚无的艺术理论。他们做他们的，我要做好我自己的东西。我们生在这个伟大的时代就应该把手上自己的事情做好，才不辜负这个时代，才不辜负自己短短的几十年的生命。

根据 2018 年中央美术学院研究生院

《博导大讲坛》演讲录音整理

略有增删

编辑：王晨溪 王晶琦

责编：研究策划部