铁路技工自学成才，是时候重新评价这位法国电影大师了！
文摘
电影
2024-07-03 16:08
北京
Cinema Scope 是一份在加拿大多伦多出版的英文电影杂志。2024年1月，这份世界知名的电影杂志宣布停刊，在该刊的最后一篇编者按中，主编马克·佩兰森（Mark Peranson）表示，“在接近25年的无偿工作后，我已经几乎没有更多力气继续下去了。……结束这项工作最让我难过的是，某种电影创作者的作品将不再有机会在纸质印刷品中得到应有的尊重。”不过，佩兰森也表示，“与其他一些人不同的是，我相信有一些互联网资源可以提供这样的服务，或者任何人都可以自由地创建一个这样的资源，而且这本杂志的终结并不代表任何事情的 ‘终结’。”
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事实的确如此。尽管已经停刊，这本杂志还是留下了丰富的（线上）遗产，其中既包括编辑部每年评选的年度十佳榜单，也包括大量的深度评论、专题文章和其他资料。今天，我们就为读者全文翻译 Cinema Scope 一年之前刊发的一篇深度文章，该文探索了法国电影大师让·厄斯塔什的电影作品。作者迈克尔·西辛斯基认为，随着几十年来电影观念的不断转变，厄斯塔什的整个作品序列应当得到重新评估。除了早已被评论界认可的名作《母亲与娼妓》，他的其他作品也应受到更多关注。
让·厄斯塔什小传
让·厄斯塔什于1938年出生在波尔多附近的村庄佩萨克，他在那里由祖母奥黛特·罗伯特抚养长大，直到1951年。他随后搬到纳博讷与母亲同住，早早辍学并接受了铁路技工的培训。1958年，他与让娜特·德洛斯（Jeannette Delos）结婚，并育有两个儿子。正是通过在当时新兴的电影杂志《电影手册》办公室担任秘书的德洛斯，厄斯塔什这个工人阶级的局外人，逐渐找到了进入巴黎电影界的途径。
二十世纪60年代，厄斯塔什在新浪潮导演的支持下开始制作电影：他的早期作品《蓝眼睛的圣诞老人》是用让-吕克·戈达尔赠送给他的柯达胶片拍摄的。到1973年凭借杰作《母亲与妓女》崭露头角时，厄斯塔什的南方口音已减弱，并把自己重新塑造为一个波德莱尔式的巴黎花花公子，一个带有尖刻智慧、留着长发、戴着黑眼镜、系着丝绸围巾的人。
尽管他的电影与新浪潮电影表面上有相似之处，都有着玩世不恭的对话、不务正业的角色和在街头手持拍摄的风格，厄斯塔什从一开始就与像让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗这样的新浪潮“编内人士”不同，走上了自己的创作道路。厄斯塔什不认为自己是个所谓的“电影作者”，用法国影评人塞尔日·达内的话来说，他更像是自身现实的民族学家（the ethnologist of his own reality）。例如，厄斯塔什的一个女友曾注意到，每次与她争吵后，他会立即下楼到咖啡馆，将他们的对话逐字记录下来，以便日后作为电影对话使用。他那完美主义且相当不屈不挠的电影创作和制作方法是由记录他所关心和困扰的事物的愿望驱动的：女性、花花公子作风、巴黎和法国语言是一方面，但更为不同寻常的是，他也关注自己成长的传统和乡村世界。这一点在厄斯塔什创作的纪录片中表现得尤为明显，这些纪录片专注于记录法国乡村的一些历史和传统。
让·厄斯塔什具有怀旧的气质，更喜欢过去而非现在，但他并不认为自己是一个政治反动派。他的电影绝非墨守成规。然而，作为一名电影创作者，厄斯塔什认为，在1970年代的法国，最革命的方式就是坚持传统，摒弃新技术，通过回到卢米埃兄弟的方法“退后几大步”：仅仅记录镜头前的事物。虽然在他生前他仍是一个边缘人物，但他对许多年轻的法国电影导演产生了影响，包括阿诺·戴普勒尚、加斯帕·诺、米娅·汉森-洛夫和贝特朗·波尼洛等，他们都以自己的方式继承和解释了厄斯塔什将电影创作视为个人民族志的理念。
在审视二十世纪70年代巴黎的艺术风景时，厄斯塔什确实看起来像个波希米亚艺术家，但实际上他并不支持1968年五月风暴的意识形态，尽管他仍然与那个时代联系在一起。当时学生的一个乌托邦式口号是：“Sous les pavés, la plage”（“铺路石下是沙滩”）。但对于厄斯塔什，这个使自己成为巴黎人的佩萨克人来说，铺路石下的是他家乡的泥土。节选自《让·厄斯塔什：重塑法国电影的局外人》，穆里尔·扎哈
Jean Eustache: the outsider who reshaped French cinema
MURIEL ZAGHA
/ Back to Zero:
The Experimental Cinema of Jean Eustache /
作者 / 迈克尔·西辛斯基（Michael Sicinski）
来源 / Cinema Scope
当一位电影创作者的作品开始在影院和博物馆展出时，我们就得到了一个重新评价或发现的契机。即使是对我们这些熟悉让·厄斯塔什电影的人来说，今年夏天在多伦多电影节资料馆（TIFF Cinematheque）和北美其他地方的回顾展也提醒我们，我们对这位独特的导演还有很多不了解的地方。我第一次与厄斯塔什相遇是在2000年，当时在伯克利的太平洋电影档案馆（Pacific Film Archive）举办了他的完整回顾展。由于《母亲与娼妓》（1973年）的商业重映，我得以两次观看这部影片，总体而言，我对厄斯塔什有了一个总体印象，我认为这也是相当长一段时间以来的传统观点——即在厄斯塔什短暂而悲惨的职业生涯中，他创作了一部杰作、一部有缺陷但很有前途的续作，以及一系列兴趣各异的零散作品。厄斯塔什的第二部长片《我的小情人》（Mes petites amoureuses，1974年）也深深打动了我，尤其是该片对感伤的成长叙事进行了部分解构，是一部反特吕弗的作品。但它的形式给我的印象是，厄斯塔什仍在努力发展自己的作品，而《母亲》中自我指控的弥散性似乎得到了完美地贯彻。在重温电影的过程中，我庆幸地发现自己与23年前的那个我截然不同了，我怀疑这是否是我一个人的看法。显然，2023年的电影世界与2000年，甚至是2008年的电影世界大不相同。在23年林肯电影中心“让·厄斯塔什的肮脏故事”（The Dirty Stories of Jean Eustache）系列的新闻稿中，《阿历克斯的照片》（Les photos d’Alix，1980年）被描述为“对荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）的《怀旧》的翻版 [原文如此]，唤起了厄斯塔什职业生涯中对象征和现实的实验”。回过头来看，太平洋电影档案馆网站上2000年的策展说明证实了我的猜测：彼时的说明中没有提到法朗普顿和《怀旧》，因为即使在电影文人中，法朗普顿也不在考虑之列，毕竟此人是那群古怪的前卫艺术家中的一员，而他们的作品都可以被安全无虞地忽略。现在情况已不再如此。和《母亲》一样，《怀旧》通常被认为是创作者最重要的、具有哲学总结意义的影片。更重要的是，法朗普顿和他的实验电影同仁如今已不再被视为更广泛电影传统的异类，而被视为电影史多元织物中的一缕。有鉴于此，现在正是重新审视让·厄斯塔什的职业生涯的大好时机，他有时被认为是“新浪潮”（Nouvelle Vague）的电影创作者（他也是从《电影手册》的影评人做起），有时又被认为是该运动的最后一息，是通向莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）、吕克·慕莱（Luc Moullet）和菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）等“后新浪潮”导演的大门。不如让我们做一个思想实验——假设厄斯塔什的叙事电影只是其职业生涯的起点，而他首要的身份其实是实验纪录片导演——情况会如何呢？多年来，人们对《妈妈》倾注了大量笔墨；相比之下，《我的小情人》却没有得到应有的关注。它不仅仅是厄斯塔什对不快乐童年的愤怒回顾：它是对记忆作为一种不可阻挡的力量的探索，是对看似微不足道的瞬间——一句刺耳的话、一次尴尬、一个环境的情绪音色——成为精神爆发点的方式的探索，是完全代表我们个人历史的代名词。《小情人》由相对独立的事件串联而成，每个事件之间都有一个快速淡出的镜头，整部影片可以说是连接阿伦·雷乃和皮亚拉的一条纽带。虽然影片摒弃了雷乃作品中随机获取记忆的元素，按时间顺序展现了年轻的亨利（亨利·马丁内斯饰）的生活片段，但这些记忆碎片（皮亚拉特将通过意想不到的时间省略来加以渲染）还是营造出了一种自传的印象和自我的感觉，这种自我的感觉在很大程度上正是由每段记忆之间的间隙构成的。从厄斯塔什的作品来看，《小情人》比《母亲与娼妓》更激进。在许多方面，《母亲》代表着厄斯塔什摆脱了他最早的作品——1963年的《甜蜜坏朋友》（Les mauvaises fréquentations）和1966年的《蓝眼睛的圣诞老人》（Le Père Noël a les yeux bleus）——中轻率的性别歧视和唯我主义，就像一个人的身体摆脱了寄生虫的残骸一样。亚历山大（让-皮埃尔·利奥德）自以为是的多语症获得了足够的空间来消耗自身，而他生命中最重要的两个女人最终也走向语言无法表达之境：玛丽（贝纳德特·拉封饰）独自在床上哭泣，维罗妮卡（弗朗索瓦兹·勒布伦饰）对着医院的食槽呕吐。相比之下，《我的小情人》则是一部“人狠话不多”的影片，影片中的记忆虽然难以磨灭，但却互不关联，它们勾勒出一个主题的轮廓，但却从未完全凝聚在一起。《母亲》是不间断的独白，仓皇失措地奔向意义；《小情人》则是一个原子场，用空的空间来维系自身。我们如何理解情境和事件的问题最终成为厄斯塔什电影的核心。在他的“次要”作品中，他从电影形式、时间流逝、仪式的社会用途以及虚构与非虚构之间的微妙区别等方面探讨了这一问题。与其将《妈妈》和《我的小情人》视为厄斯塔什电影成就的集大成者，我更愿意将它们视为一对相互界定的作品，一个由互补与对立、配对与拆分、重复与分割组成的职业生涯中的一个点。不可否认，厄斯塔什的逝世使我们失去了得到本可成为电影史上最重要作品序列之一的机会，但他还是为我们留下了一套复杂而完整的实验作品，而现在，我们也许更有能力去理解这些作品了。1979年，厄斯塔什详细介绍了他如何决定回到以农业为主的家乡佩萨克，重拍十年前拍摄的纪录片。《佩萨克的玫瑰树》（La rosière de Pessac，1969年）的第一版是一部看似平实的民间纪录片，讲述的是市长和其他市政官员挑选并膏抹一年一度的“佩萨克圣女”的传统——圣女年龄通常在18至23岁之间，品行端正，经常去教堂，尚未结婚，在大多数情况下有某种经济需求。尽管现代的传统（如果我们可以用“现代”这个词的话）是在1896年由佩萨克居民让-亚历山大·约贝尔（Jean Alexandre Jobert）留下的一笔捐款中重新确立的，但历史记录显示，佩萨克早在路易十四统治时期就开始表彰市级处女了。在第二次着手记录这一仪式时，厄斯塔什说，很遗憾这一仪式没有从一开始就每年拍摄，毕竟它比电影的发明只晚了一年。因此，尽管厄斯塔什在去世前只完成了《佩萨克的玫瑰树》的两次拍摄，但后一次翻拍表明，这本来很可能是一个持续性的项目，类似于迈克尔·艾普特（Michael Apted）的《人生七年》系列。观看两个版本的《佩萨克的玫瑰树》时，我们会被其中的相似之处和不同之处所震撼。由于仪式的形式非常特别，因此差异被牢牢地控制在一个可重复的形式容器中。我们看到小组成员在市政厅的一间会议室里讨论未来的候选人。他们投票，将折叠好的选票放入同一个高脚杯中。他们选出获胜者，并集体前往被选中的妇女家中通知她。仪式当天会举行游行、教堂仪式、宴会和舞会。我们可以假设，如果厄斯塔什（或其他任何人）在随后几年拍摄了这个仪式，那么所有这些部分都会反复涉及。1969年和1979年两部影片最明显的区别在于后者是彩色的，但这是比较中最不引人注目的部分。第一部影片是在68年五月事件刚刚发生后拍摄的——城市的父老乡亲们都在谈论此事，最令人印象深刻的是教区牧师。市长和年长的女舍监暗示，圣女为抗议者提供了一个保守的反面教材，而牧师则暗示了二者之间的连续性和对抗议者的理解。他说：“我们还必须思考最近学生、工人和农民的抗议活动所带来的、令人失望的希望”。他说：“尽管这些抗议活动的过激行为令人遗憾，但我们仍要牢记我们的基督教价值观：人类高于物质利益；我们的官员有为人类服务的基督教责任；参与所有公民生活；尊重穷人；关心其他国家的发展；以及世界和平。”他最后说：“让我们承认，今天的关键是整个社会秩序。昨天的结构已无法满足今天的需要”。在1979年的版本中，讨论的内容略有不同：牧师的讲道内容是工作对归属感的重要性，他对法国失业率居高不下的现象表示谴责。他和市长还谈到了佩萨克不断变化的面貌。市长说：“我们可能需要改变规则”，关于圣女向当地农民致敬的义务，“因为我们可能很难找到农民”；牧师则感谢聚集在一起的镇民，“从你们的高楼大厦下来迎接我们，这可不是一件容易的事”。这两部《佩萨克的玫瑰树》表明，厄斯塔什在这一仪式中发现了政治矛盾的空间，为弗雷德里克·怀斯曼同样发现政治矛盾的民间机构提供了一个微观社会学范例。一个本质上保守的传统——基督教选美暨“一日女王”慈善项目——可以提供一种社区凝聚力，从而可以正面应对当今的挑战。重复的行为，传统的表现，为基督教左派的常识性思维提供了一个框架。在两部佩萨克电影之间，厄斯塔什又拍摄了一部《下流故事》（Une sale histoire，1977 年），以另一种形式进行了重复，该片由两部围绕讲述同一故事的电影组成：一部是原讲述者让-诺埃尔·皮克（Jean-Noël Picq）讲述事件（表面上）发生在他身上的纪录片，另一部是由演员迈克尔·朗斯代尔（Michael Lonsdale）表演的故事。原版纪录片采用16毫米胶片拍摄，而“虚构”影片则采用35毫米胶片拍摄，但除此以外，其他一些细微差别、场景设置和听众安排基本相同。两个版本的对话者都是知名演员：第一个版本的对话者是弗朗索瓦兹·勒布伦（Françoise Lebrun）和维尔日妮·泰弗内（Virginie Thévenet），第二个版本的对话者是让·杜歇（Jean Douchet）和劳里·齐默（Laurie Zimmer）。观众在观看《下流故事》时，确实需要知道这幅双连画式的作品的其中一部分是表演（按照传统的理解），因为几乎无从分辨哪一部分是表演。厄斯塔什这个复制实验的一个关键部分是，皮克讲述的这个故事构成了一个深刻的自我忏悔：一次偶然的机会，他发现当地一家咖啡馆的女厕所有一个窥视孔，由于角度和建筑布局的原因，可以直接看到女性小便时的阴道。起初只是出于好奇，皮克描述说，他越来越喜欢偷窥女人们的私处，并形成了典型弗洛伊德意义上的生殖崇拜，越来越无法通过其他方式获得性唤起。（当时他有一个女朋友，但他认为她的阴道是“驯化”的，因此不再诱人）。在最基本的层面上，《下流故事》是一次关于电影真实性的实验。由于两个版本的影片都采用了类似的组织和分镜手法，而且同样令人信服，因此观众根本无法辨别即兴演讲和表演。这当然会让我们质疑“纪录片”版本是否比虚构片段更真实或更少编排，甚至质疑皮克的“肮脏故事”是否真实。然而，尽管一些观众无疑会觉得“偷窥者”的叙述有伤风化，但《下流故事》更广泛的哲学意义却是其他任何方式都无法达到的。这是因为皮克提供的，以及朗斯代尔假装提供的，都是不折不扣的忏悔。从社会行为的角度来看，这种行为是令人厌恶的；从宗教的角度来看，它是一种罪恶；从精神分析的角度来看，它是一种变态。正如福柯向我们展示的那样，我们的统治机构的正常运作依赖于忏悔在修辞上可验证的地位：在教堂、在工作场所、在分析师的沙发上，或者在警方的拘留所。虽然供词在本质上是可以重复的（“让我们再复习一遍……”），但无法区分真假供词——电影在此助纣为虐——破坏了所有的控制机制。这为重新审视厄斯塔什的最后三部电影提供了一个视角。每部影片都采用了不同的方法，利用电影来颠覆表面的社会意义。前面提到的《阿历克斯的照片》以类似艺术家座谈会的形式呈现：图片摄影师阿历克斯·克莱奥·鲁博（Alix Cléo Roubaud）翻阅自己的作品集，向厄斯塔什的儿子鲍里斯展示照片，并逐一讨论这些图像。如前文所述，将之与《怀旧》进行比较其实是恰当的，因为在这两部影片中，我们所看到的与我们被告知所看到的之间存在着不可避免的差异。法朗普顿是一位有条不紊的结构主义者，他在这种差异中建立了一种规律性：我们听到叙述者（迈克尔·斯诺）描述我们将看到的下一个画面，因此文字和画面总是正好相差一拍。相比之下，《阿历克斯的照片》可以说是一部更为激进的电影，因为它所呈现的并非“纯粹的摄影”：我们看到的许多图像都曝光过度，或者使用了暗房技术，产生了抽象的效果。因此，我们并不总能知道自己看到的是什么，所以当描述不一致时，我们最初会怀疑自己的眼睛。（为什么我看不到那张古董床？这栋建筑是不是太小了看不清楚？）但随着影片的进行，我们会发现银幕上的画面与阿历克斯的描述之间没有任何联系。“典型英国酒吧的内部”是一个躺在白色大地上的女人；“科西嘉岛的风景”是一个坐在办公桌前的男人。《下流故事》和《佩萨克的玫瑰树》利用重复来揭示传统意义上的裂痕，而《阿历克斯的照片》则简单地将声音和图像分开，切断了自1929年有声电影问世以来声画之间的基本联系。在厄斯塔什的倒数第二部影片中，他从一个截然不同的角度探讨了声音与图像之间的复杂关系。《杰罗米·博什的人间乐园》（Le jardin des délices de Jérôme Bosch，1981 年）由INA委托拍摄，是《兴奋的人》（Les enthousiastes）系列的一部分，该系列由普通人讲述他们最喜爱的艺术作品。让-诺埃尔·皮克（Jean-Nöel Picq）再次与厄斯塔什合作，拍摄了皮克在膝上抱着一幅希罗尼穆斯·博什（Hieronymus Bosch）画作的复制品，与三位对话者谈论他在作品中发现了什么。他们与皮克的有限接触——偶尔提问，但大部分时间保持沉默——直接映射了《下流故事》中的配角，而《人间乐园》在某种程度上确实是另一个“肮脏的故事”。在皮克描述博什画作中的各种场景和细节时，我们发现他的描述其实是相当精确和准确的：“这里有一个兔子头的僧侣”；“这里有一头扮成修女的猪”，等等。但在33分钟的节目中，皮克从未真正跳出这种支离破碎的咏叹调。我们从未见过《人间乐园》这幅画的全貌——厄斯塔什只给了我们一些细节，而皮克则用语言表达了这些细节。最终，皮克解释了他反对阐释的方法：“无论是去还是回，都没有意义……去程和回程没有区别”。皮克在不同的地方提到了空心的猪躯干，称其为“没有器官的身体”，并花了一些时间关注作为摄入和排出阀门的肛门。画中“没有透视，没有空间”，皮克从他隐含的德勒兹语言中找到了一条线索，最终得出结论：《人间乐园》是一幅混乱的画作，在形式上或概念上都无法连贯起来，产生任何连贯的意义。《阿历克斯的照片》将图像与声音分离开来，打破了我们对电影真实性的信念，而《人间乐园》则只是照本宣科地描述我们所看到的一切，向我们展示博什创造的那个在本体论上支离破碎、不稳定的领域。在同样受INA委托拍摄的厄斯塔什的最后一部影片中，意义的形式之间、声音与感觉之间的划分不再仅仅是一个形式问题——相反，意义的不稳定性变成了一个社会和经济问题。在被要求拍摄一部关于工作的短片时，厄斯塔什以《就业机会》（Offre d'emploi，1982年）作为回应，片中一名失业男子（米歇尔·德拉哈耶饰）去职业介绍所试图找到一份工作。正如接待员（罗斯涅·扬饰）所解释的，这个职位是我们现在所说的C2C（公司对公司）销售：一家工业公司要搬迁总部，希望扩大销售队伍。应聘者解释说，他有这方面的经验，但他之前供职的公司倒闭了。面试结束后，他被告知（其他应聘者也一样）要提交一份正式申请，并附上一封手写的求职信。就在此时，情况发生了转变。我们发现，公司正请一位工业心理学家兼笔迹学家（米歇尔·莫莱蒂饰）对应聘者进行审查，她看的不是应聘者的陈述或简历，而是他们的笔迹样本。她一边喃喃自语，一边做着大量笔记，然后将笔记交还给录用文员，再由文员将结果呈报给主管（让·杜歇饰）：我们了解到，这位应聘者表现出反抗倾向，而那位应聘者则显得温顺乖巧，等等。影片形式上的“调包”在这里不仅针对观众，也针对申请者本人（他很快就被筛掉了），因为他没有理由想到自己的申请会在很大程度上根据伪科学来决定。《就业机会》是一部朴实无华的遗作——在相当呆板的表演和平庸的场面调度之下，厄斯塔什为我们展现了卡夫卡式的资本主义关系，一个令人毛骨悚然、意想不到的慕莱和哈伦·法罗基的混合体。也就是在此时，表象与现实、语言与意义的分离已经完成。“电影作者应扮演不干预的角色，这与戏剧作者的创作正好相反。电影作者应该阻止他人控制，而不是将自己的意志强加于人。摄影机转到哪里，哪里就是电影”。安赫尔·迪耶斯（Ángel Díez）1997年拍摄的纪录片《让·厄斯塔什的致命弱点》（La peine perdue de Jean Eustache）中出现了厄斯塔什的这句话以及其他几句话。这部影片本身就很有趣，不仅因为迪耶斯与许多厄斯塔什的主要合作者进行了交谈，还因为导演似乎更感兴趣的是厄斯塔什没有做什么，而不是他做了什么。（这部纪录片的片名来自于厄斯塔什从未拍摄过的一部电影）。在影片的其他部分，我们听到了厄斯塔什的一段话，他声称自己想拍摄像卢米埃尔兄弟那样基本的、不做作的电影，他唯一的野心就是从零开始，创造自己的电影。当我们考虑到厄斯塔什后来的电影是如何摒弃电影意义的预期形式时，就会对他七十年代早期的纪录片产生不同的看法。《第零号》（Numéro zero，1971年）和《猪》（Le cochon，1970年，与让-米歇尔·巴约尔共同执导）都是观察式纪录片，采用同期声拍摄，致力于一种相当直接的电影交流形式：《猪》记录了一群农民宰杀一头大猪的过程；《第零号》是对厄斯塔什的祖母奥黛特·罗伯特的一次长时间采访。虽然与厄斯塔什后期更为复杂的作品相比，这些影片可能显得天真幼稚，但它们实际上讲述的是一个不同的本体论问题，一个从电影创作者而非观众角度探索的问题。在《猪》中，厄斯塔什和巴约尔各自拍摄了同一事件，但各自独立工作；虽然他们同意制作一部相当直观的屠宰纪录片，但不可避免的是，两人关注的细节、姿态和空间各不相同。然后，这两段素材被剪辑在一起，成为一部影片，在这部影片中，两位艺术家的不同手法并不特别明显。但是，如果我们将厄斯塔什的尝试视为新卢米埃主义电影（neo-Lumièrian cinema），那么《猪》则展示了这样一个项目是如何既可行又不可行的。是的，影片坚持直接电影美学，努力提供屠宰猪的清晰记录；然而，电影作者永远无法完全抹去自己，因为没有两个电影创作者会以同样的方式看待世界。《猪》在构思上是一部自相矛盾的电影，但在执行上却是一个更大的、多元的整体。相比之下，《第零号》这部影片或许最能体现厄斯塔什以最基本、甚至最原始的形式创作电影的愿望。虽然该片在很大程度上借鉴了直接电影以及该运动对肖像画的兴趣，但其手法最接近于安迪·沃霍尔（Andy Warhol）未经剪辑的摄影卷。厄斯塔什有两台16毫米摄影机，一台架在肩上，对准厨房餐桌旁的祖母，另一台则以特写镜头对准奥黛特。尽管厄斯塔什将两组胶片剪辑成一部影片，制作出了《第零号》，但我们知道，整个采访是由两台摄像机完整记录下来的。由于两台摄影机的摄影师都是将一卷胶片从头拍到尾，因此A卷和B卷的放映时间相同，可以作为双银幕作品同时放映。但厄斯塔什的实验不仅仅是形式上的。时长是由胶片的长度决定的，而采访的轨迹则是由奥黛特的回忆所决定的。在极少的提示下，她长篇大论地讲述了她不幸的童年，有时还讲述了她抚养厄斯塔什期间发生的事情。作为《我的小情人》的概念初稿，《第零号》摒弃了所有电影技巧，直接呈现了传记的心理重建过程：奥黛特按照时序移动，然后切换到另一个时间轨道，之后又回到之前的思路。正如其名，《第零号》用胶片客观地记录了一个无可避免的主观过程。最后，值得将厄斯塔什最简单的影片《第零号》与他最复杂的影片《母亲与娼妓》进行比较。利奥德饰演的亚历山大滔滔不绝地讲述自己的经历，以构建一种外在的自我意识，并试图通过自制的“谈话疗法”来弄清自己是谁，而奥黛特则可以讲述使她成为现在这样的人的各种虐待和背叛，她承认痛苦，但却直截了当地描述事件的真相。如果真如一般人所认为的那样，《母亲与娼妓》是一部自传体电影，那么厄斯塔什就会让自己掉入遗忘的漩涡，发现的只能是自我的缺失。但是，通过聆听祖母的讲述，通过观看祖母讲述那些凝聚成他最爱的人的记忆片段，他从此找到了自己的电影。原文：https://cinema-scope.com/features/back-to-zero-the-experimental-cinema-of-jean-eustache/
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