弘观 | 宁晓萌：回到绘画本身：现象学视域中的现代绘画

文化 2024-10-31 11:07 北京

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来源：《上海文化》

刊于《上海文化》（文化研究版）2023年8月号马奈：《在拉杜伊老爹的餐厅里》，1879年

回到绘画本身：现象学视域中的现代

宁晓萌

在如今可见的琳琅满目的关于现代绘画的研究著作中，学者们似乎总是偏爱以一个特殊的日期来标志现代绘画的诞生，譬如1846年（波德莱尔的著作）、1851年（第一届世界博览会在伦敦举办）、1855年（古斯塔夫·库尔贝《画室》在第二届世界博览会外的临时展厅展出）、1863年（“落选者沙龙”）、1880年、1900年（巴黎世界博览会）等年份。每一位研究者都在思索这样一部现代绘画史应当限制在一段怎样的时间范围，又或是苦恼于这段历史因尚未完结而很难以整全的形态呈现出来，难以对其进行整体性的总结与评价。然而有趣的是，我们如何能够确信，绘画就是从某一时刻开始进入了所谓“现代”的历史形态呢？“现代的”在此是否只是一个时间的限定？如果只是一个时间上的标示，人们又为何会认为绘画在某个选定的时刻有了区别于以往的特征，需要一个新的分期和名称来表示？这些问题促使我们追问：现代绘画有别于以往绘画的特征是什么？成就现代绘画的内在特质是什么？

一、艺术的“过去性”与“现代性”

我们通常接受的艺术观念是18世纪以来的“美的艺术”的观念。这一概念从外延上说，由诗歌、绘画、雕塑、舞蹈、音乐等一系列门类艺术构成，这些门类艺术各自都有悠久的历史与传统，而在被划归为“美的艺术”这一范畴时，这些艺术被赋予了共同的特征，即这是“以愉悦为目的（而非以实用为目的）的艺术”。同时，为了使这些门类艺术的聚合具备合理性与系统性，人们尝试为这些艺术赋予共同的系统原则。正是在这样的观念下，具体的画、雕塑、诗篇等不再只是以其个别的面貌，而是作为一个一般艺术观念的具体表现呈现在人们的视野中。同时，艺术概念和艺术理论最初是在清理与总结大量古代资源的需求中形成的，其研究对象主要是古代的作品，因而艺术理论自身从形成时期开始就带有一种回顾性的特征。正如汉斯·贝尔廷指出的：“艺术研究从一开始就面临这样一个任务：把古老的艺术纳入它的历史的有意义的顺序里，而无需具有‘艺术到底是什么’的一般概念。

这样一种具有超时间和普遍意义的概念，随着启蒙运动和科学院时代的结束，取代它的是一种解释切的历史的公认原则。” 将精力投入“古老的艺术”，这是对艺术研究工作的一个极好的概括。从某种意义上说，我们对艺术作品的理解似乎并非自对其自身特质的了解，而是在各种距离感中形成的——从与实用功能、现实生活、研究者自身时代的脱节之中，一幅画、一座雕像凸显为一件纯粹的艺术作品，而不再是宗教或社会生活中承载着某种其他功能的物品。

黑格尔曾在《精神现象学》中将这样的作品比作“从树上摘下的果实”，并认为“命运虽然把古代的艺术作品交付给我们，但却没有把古代艺术所处的那个世界，没有把伦理生命的春天和夏天（古代艺术就是在其中绽放和成熟的）一并给予我们，而是让我们对于这些现实事物仅仅具有一种遮遮掩掩的回忆”。在《美学》讲演中，黑格尔发表了他关于艺术的那个极为著名的论断：“就其最高职能来说，艺术对于我们现代人已经是过去的事情了。”

这种“最高职能”就在于“显现真实”。以感性的形式显现绝对、神圣的那种艺术所赖以生长的古代世界已经不复存在了，而作为那段生活或那个世界的“遗迹”的艺术作品乃至艺术观念，却已经剥离于那段生活、那个世界而进入现代世界——黑格尔从各大艺术博物馆那里获得的关于艺术作品的认识正是从这些作为过去生活遗迹的作品中获得的。这些艺术作品显现真实的方式已经不再构成现代生活本身，不是现代生活的现实中必要的东西，相对于现代生活的现实而言，这种艺术已经是“过去的”。

贝尔廷在黑格尔的艺术史观中看到这种“过去性”对于艺术的界定作用，他指出：“自从艺术‘在现实中失去自己先前的必要性’以来，它‘更多地被转化为我们的观念’。黑格尔补充解释他的这一论点：‘艺术作品成为审美的当代，它不再和它赖以产生的宗教和历史保持联系。’‘它独立成为艺术作品，而且（以此才成为）绝对的。’也即是说，它独立成为有教养的市民在博物馆里惊羡地注释的古典杰作，尽管他并不知道它从前的目的，尽管他并不理解它从前所要提供的信息。” 由此他认为，“艺术作品审美的自主权恰恰是通过丧失从前的功能才显而易见的”。

[德]汉斯·贝尔廷 / 苏伟/译、评注 / 金城出版社 / 2014

正是这样一种“过去性”的基调，使得艺术研究长久以来总是带有追忆与缅怀的色彩。譬如温克尔曼的《古代艺术史》对于遥远的（甚至是不可见的、基于虚构与想象的）古希腊人的理想的艺术的追忆与描述，又譬如海德格尔将作品视作“曾在之物”，它只是某种“遗迹”，在那里，真理曾经生发其上。然而这样一种基于“过去性”的了解对于已经拥有了艺术概念、已经有意识地从事艺术创作与评鉴的时代，便成了一种局限。人们不再在无知无名的状态下生产出艺术作品，然后再将它交给后人评说。

艺术家们漫步在卢浮宫伟大的作品之间，他们已经知道绘画艺术的存在，想要成为这样的存在。然而他们如何才能在其所处的时代获得艺术家身份的认证？如何自由地、自主地创作而不是无穷尽地临摹与复制古代的光荣与理想？这便成为古典艺术之后艺术家与艺术研究面临的突出问题。里德在其《现代绘画简史》中写道：“书写一部全面的现代绘画的历史在目前还不可能，或许是由于这段历史尚未走到其发展的终结处。” 贝尔廷也一度认为，“这门专业（艺术史）缺少和当代艺术打交道的方法”。为了解释现代的艺术，甚至为了将现代的创作认定为艺术，我们是否只能等待它最终成为一段过去，才能回过头来总结？也就是说，如何能将艺术不是作为“曾在之物”或过去世界的“遗迹”，而是就其在其自身所处的世界中的意义来谈论它？这或许更是我们此刻看到的“现代艺术”所主要面临的问题。从这一角度看，“现代艺术”有别于以往的一个突出特质，就在于它并不是发生在较近时间范围内的旧有形态的艺术，现代艺术显露出与过去的决裂，它更加鲜明地通过其自身的“当代性”特质树立自身，也可以说在它身上凝结着一种建基于“过去性”的“当代性”。

正因如此，波德莱尔对现代艺术的关注成为艺术史上极具标志性的事情。在他看来，现代生活中的美的表现并不逊于古代。“在寻找哪些东西可以成为现代生活的史诗方面以及举例证明我们的时代在崇高主题的丰富方面并不逊于古代之前，人们可以肯定，既然各个时代、各个民族都有各自的美，我们也不可避免地有我们的美。”

[法]夏尔·波德莱尔 / 郭宏安译/ 上海译文出版社 / 2009

这种美源于每代人自身所处时代独有的激情。波德莱尔甚至由此发现：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们都是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每个时代都有自己的眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。

这种过渡的、短暂的、频繁变化的成分，你们没有权力蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。” 也就是说，这种现代性与其说是属于谈论者的时代，不如说是每一个时代本身的“当下”“现在”。它的短暂、偶然会因“过去”而被塑造为“永恒”，成就人们在事后才去追忆与赞颂的伟大。而正当其发生之际，这短暂的变化中的当下也同样可以直击人们的心灵，直接以灿烂饱满的形象充满此时的世界，激发人们看到此刻的美，以此刻的美确立人们评判的标准，而不再只是带着隔阂苦苦思索古人的美。正是在这样的指引下，清理古代的美的理想和标准，发现现代人自己的激情与美，为彰显当代的美寻找属于自己的语言与秩序，便成为现代人共同的任务。

二、现象学与现代主义绘画：现代思想的共同努力

这种以现代思想复兴传统的努力，是现代艺术家和现代哲学家所要肩负的责任。胡塞尔在《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中表明：“在这里我们的兴趣只涉及现代哲学。但是这个哲学上的现代并不只是刚刚描述的伟大历史现象的一个片段……宁可说，作为一种肩负着新的普遍任务的哲学的重新奠立，它同时还有着一种复兴古代哲学的意义，它同时既是一种重复，又是一种普遍意义的改变。”

这样一种哲学是新的，它需要摆脱已经因与现代生活脱节而显得僵化死寂的旧哲学的窠臼，凭一己之力再度焕发生机；同时它又是旧的，它从未离开古老的哲学所奠立的传统，而是在一种往复与改变中推动这种传统走向更远处。从胡塞尔现象学中树立起来的这种“历史之维”为现代哲学家们提供了一种新的哲学立场，即在现代世界的重重困境中承担起重新思考人的普遍意义、复兴哲学的使命，同时重视传统的奠基性，将这种新的哲学的生成置于传统的积淀中。

梅洛-庞蒂从现象学的这种使命与旨趣中看到了一种理解现代人和“重新看世界”的可能性，他的哲学恰恰表现出浓重的“现代”色彩，对当下生活与思想的研究构成了梅洛-庞蒂哲学的基本主题与基调。他在1934年开始的“知觉研究”计划，原本也可以是一种对古老话题的新探，而渐渐地，梅洛-庞蒂越来越倾向于以他那个时代的“当今的哲学”（现象学）为主要研究进路，并同时吸收大量当时的科学研究成果与文学艺术作品案例。

对他来说，哲学（形而上学）并不是过去的学说，哲学在“今日”呈现出没落的迹象，但这种没落是“过去哲学”的没落，而不是“今日哲学”的没落。对“今日哲学”的理解和揭示将使人们看到哲学自身的活力。或许正是出于这样的目的，他在去世前最后两年的法兰西学院课程中，反复讨论当时的哲学中的“非哲学”倾向，在1958—1959年的《当今的哲学》课程中，他指出：“当下（正统）哲学的没落并不是本质上的，而是哲学运思的一种特别方式，哲学从诗与艺术中，通过与它们的密切联系获得帮助，哲学使其本有的形而上学的过去获得重生或重新解释——这种形而上学并没有过去。”

在1960—1961年的《笛卡尔的存在论与当今的存在论》课程中，他指出：“课程的目标在于寻求以哲学的方式将我们那些尚在沉默中的存在论表达出来，并将其与笛卡尔的存在论形成对照。” 而同一年的另一课程《黑格尔以来的哲学与非哲学》更是将对“非哲学”的讨论作为主题：“这门课并不讨论哲学及其各种对立面的斗争，而是讨论一种想要成为哲学的非哲学—— 一种‘否定哲学’（在‘否定神学’的意义上）。” 梅洛-庞蒂在这一时期密集地讨论现代的、“今日”的哲学状况，一方面将这种现代哲学放置在与古典哲学的对照中来理解，另一方面将其放置在与现代的、“今日”的文学艺术状况的联系中来理解。现代的文学与艺术被视作“源基的思想”（la pensée fondamentale）和“不言明的存在论”（l’ontologie implicite），梅洛-庞蒂试图从这些尚在沉默中的存在论中将那缠绕在存在源头处、根基处的东西以当下的哲学的方式揭示出来，而他关于现代艺术的讨论也正是出现在这样的背景下，并在这样的诉求之中展开。对他来说，现代艺术所体现的正是他所处时代的人性的状况，即一方面这是“一般意义或古典意义上的哲学的毁灭”，另一方面这又是“更高层次上的‘重生’”。现代艺术在打破与创生中凸显为“现代的”艺术。

作为《现代》（Les Temps modernes）杂志的主要创办者之一，梅洛-庞蒂认为现代思想从不局限于少数学院派哲学家的言谈与著作，而是所有现代人在共同面对其生活处境时所做出的所有努力。正因如此，他会把表面看来风格迥异的哲学家与文学家，甚至在人们普遍观念中构成对立的思想家和艺术家的工作放置在一起，把他们的工作视作各种现代思想的共同努力。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中指出：“现象学与巴尔扎克、普鲁斯特、瓦莱里以及塞尚的作品一样艰难——带着同样的关注与惊奇、同样的意识的要求、同样的想要在其诞生状态中把握世界或历史的意义的愿望。它加入到与现代思想的努力的这种联系中。” 在1951年日内瓦论坛上的报告中，梅洛-庞蒂又指出：“我们所能做的是，以选定的两三种关系，在我们之中展示人类处境的各种变化。我们将不得不给出大量的解释和评论，从而消除众多的误解，将不得不在不同的概念体系之间作翻译转换的工作，从而在（譬如说）胡塞尔哲学与福克纳作品之间建立起客观联系，让他们通过读者来相互交流。在第三者的观察中，这些看似对立的人（譬如安格尔与德拉克洛瓦）也表现出共同之处，因为他们都牵涉于同一文化处境之中。” 可以说，在同时代人的不同工作中探索人们在面对共同的困难和处境时所表现出来的共同的追求，已经构成梅洛-庞蒂关于现代思想的一种研究方法，他在种种个别的进路与表现中看到了一个时代更具一般性的精神特质。而现代画家在绘画中的探索，正是在这样的意义上，凸显为一种并不亚于哲学探索的形而上学。

三、现代绘画的形而上学

梅洛-庞蒂认为：“现代绘画的整部历史，其为了摆脱幻术、获取属于其自身的各种维度的努力，具有一种形而上学的意义。” 摆脱幻术与获得自身维度，是现代画家工作中不可分割的两面。如果说我们曾经带着哲学家的傲慢将绘画视作模仿术，将画家的工作视作制造某种影像或表象，那么此刻，具有反思意识的现代画家则努力、甚至不惜以各种激进的方式向人们表明，绘画从不只是移印事物的影子或制造一个实在之物的局部表象，相反，绘画自身正是存在的结构的众多当下化、肉身化呈现中的一种，画家的工作同样是朝向存在究极处的探问。

在基于相似性的对于绘画的理解与评判中，人们以现实世界为依据，并诉诸一个外在对象与一幅画作的外部联系。在这样的评判中，起作用的是外在对象物的存在方式和属于对象物的维度与语言。正因如此，画家的工作曾经在很长时间内表现为如何在平面的画布上树立起立体的事物与世界。人们很早就开始钻研如何通过制造视觉上的错觉，让人误以为一个平面的图像是有深度、有厚度的，让人以为面前的图画只不过是一扇窗或一面镜子，透过它，人们可以看到无限延伸的远景或者目光无法直接触及的侧面与背面的事物。这样的工作是一种彻头彻尾的悖论：以建造三维空间为目的的绘画必然会将绘画自身的平面性特征视作亟待克服和回避的因素，而这却是它终究不可能摆脱的束缚。

致力于为平面添加立体维度并达到极致呈现的画家，充其量只能成为对象世界的仆人，再伟大的画家也不可能制作出比现实的对象世界更加真实的图画，在现实面前，绘画只能是卑微的、不真实的。画家被自然、对象物、历史和已经取得辉煌成就的古代画家压制着，无休止地凭借那永远会禁锢他们的手段描绘着他们不可能超越的对象。在这样的处境中，当一位画家尝试让绘画自身按照其本有的方式说话，按照其本身的逻辑打造绘画的空间与世界，而不再仅以对象世界的维度为标准，此时，一种彰显绘画而不是臣服于对象物的新形态的艺术便闪现出光芒，这道投向绘画自身的目光将给画家的工作带来天翻地覆的变化。

马奈，正是这个意义上的一位现代画家。研究者们从各个不同的侧面发现了马奈绘画的现代特征。比如从主题方面看，以克拉克为代表的研究者非常关注马奈绘画对现代生活场景的描绘，摩登城市、郊野景观、酒吧、温室、火车等贴近现代生活的描绘使得他的画作与那些众神的、田园牧歌式的、如梦境般远离生活的图景形成鲜明对照。当下生活的气息如此迫近，它迫使人们加入其中，而不是穿透它去想象。而从绘画自身来看，马奈的绘画极度凸显了绘画自身的平面性本质。这是古代画家特别避免发生的事情。多少代画家曾经小心翼翼地用各种方法掩盖画布纵横的纹理，为画面赋予如丝绒般平滑的质感，而这一切在马奈以各种巧妙的方式凸显的纵线与横线的交织中，似乎烟消云散了。

格林伯格认为，在马奈的绘画中有一种通过宣扬绘画自身的平面性来凸显绘画自身的“纯粹性”的大胆尝试。在他看来，“唯有通过展示艺术所提供的那类经验拥有的自身所特有的、无法得自于任何别的活动领域的价值，艺术才能从这种降格中拯救自己”，而对于绘画而言，“由于平面性是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展”。只有不再逃避绘画自身的平面性特征，绘画才有可能作为其自身而不是其他东西的替身来言说，画家才有机会作为一个绘画世界的缔造者而不是一个现实世界的模仿者去工作。福柯认为：“马奈所做的（我认为，无论如何，这是马奈对西方绘画最重大的贡献和变革之一），就是在画中被表象的东西内部凸显油画的这些物质方面的属性、品质或局限，绘画、绘画传统可以说仍然以回避和掩盖这一切为己任……

马奈重新发现（或许应当说发明）了‘实物—画’（tableau—objet），即，作为物质性的画，被外光照亮的、有色彩之物的画，观者面对着或围绕着去看的画。” “实物—画”即作为物的画，或者说像物一样有着自身坚实存在的画。如果说以往我们想要通过绘画看到它所表现的对象或事件，那么在“实物—画”中，我们看到的是不曾脱离其物性本质的画本身。福柯非常看重马奈绘画的这种革命性意义，他指出：“‘实物—画’的发明，这种油画物质性在被表象物中的嵌入，正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。”

相比于古典绘画，马奈的工作是具有颠覆性的。他的画面中不再有朝向远方无限延伸的景致，而是用墙面、嘈杂的人群、昏暗的内室乃至一团雾气将画面中的后景封闭起来。画面中也不再交代合理的光源，而以正面光照的语言把绘画还原为被外部照亮的作为物的画作。透视法的语言在这里变得微乎其微，人们很少在他的作品中看到昭示空间的地板或天花板的交际线。福柯形容说，在《歌剧院化妆舞会》（ Le Bal masqué à l’opéra）中，“所有人物都挤在前面”；在《吹笛少年》（ Le Fifre）（图1）中，“吹笛少年背后没有任何空间，不仅没有任何空间，就是他本人也几乎没有立足之地”；在《乔治·克列孟梭》（ GeorgesClemenceau）（图2）中，这种表现更是达到了极致。画面中已经完全看不见纵深向度的空间塑造，只有凭借额头的高亮才稍稍使我们感到这是一个人，而不是一张纸片。福柯认为，正是在取消了我们习惯的纵深空间营造的地方，“我们进入一个绘画空间：距离不再为观看服务，景深不再是感知的对象，空间位置与人物的远离只是被一些符号所确定，这些符号只有在绘画中才具有意义和功能”。

爱德华·马奈：《吹笛少年》，1866年

马奈：《乔治·克列孟梭像》，1879—1880年

取消景深表现，把绘画还原为一个长方形的平面，类似这样的处理以否定传统的方式凸显了现代画家的贡献。然而，否定传统似乎只能从消极的一面说明变化，颠覆传统也只能破除曾经拥有的东西，却不能带来新的世界的创造。对于马奈及其后继者而言，关键在于要为绘画的传统提供创新，使现代绘画足以脱离旧有的绘画传统而树立起新的艺术形态。绘画不再是一项被其他科学规定的学科，当绘画只需自己提供一种空间的构造而无须遵照几何的或物理的空间法则来表现时，这种创造世界的自由便全部交给了画家，而其中的艰辛与困难也只能由画家独自承受。

画家由此承担了提供一套可以塑造一个灿烂的感性世界的语言和逻辑的任务，而这种语言和逻辑若要接近人们的科学理想，就同样需要具备系统性、严格性，一点点的纰漏都会造成一个世界的崩塌。那么，从这种建构性的角度来看，马奈带给绘画的改变是什么呢？沈语冰认为马拉美的文字道出了马奈绘画中最重要的特质：“一切都只是现象，一种稍纵即逝的快感，一种仲夏夜之梦。只有绘画，这反映的反映——同样也是永恒的反映——能记录某些海市蜃楼的闪光。” 那稍纵即逝的瞬刻，是女人嘴角的一丝笑意，是路人不经意的一瞥，是指尖轻轻的触碰，是鲜花枯萎前最后的绚烂，是远去的火车留下的一团雾气。然而这一切并不是作为“曾在之物”被印刻在画布上。画中的瞬刻并不是短暂的，它悬停在我们眼前，让我们投入现在、当下的无边灿烂之中。这是一种沉浸式的直接感受，马奈独特的正面光照将点亮画作的权利赋予观者，而被推向画面前方的景象也在我们的目光中呈现出趋近我们的动向。在观画的当下，没有历史、没有传说，没有需要我们去推论的东西，只有眼前的光影、色彩，只有这些纯粹属于视觉的元素。传统的空间表象在画面中消失了，当目光点亮这幅作为物的绘画作品的时候，一个仅为目光所呈现的世界跃然而出。

空间不再是摆在眼前的对象化的存在，而是在目光的注视中生成。它不需要被实际地画出来（就像古代画家曾经通过房间的四壁所试图营造的那样），而是在其不可见中承托起可见性。马奈的绘画使我们进入独属于观看活动的当下瞬时的存在之中。它向我们要求的，是对画作本身的观看，它邀请我们加入对最饱满的“现在”的体验之中。从这个意义上说，现代绘画的意义在马奈的工作中体现为重返绘画本身，重返在观看中才会发生的那种相接与相逢。梅洛-庞蒂说：“绘画从来都只是在颂扬可见性之谜而非其他之谜。” 每一位画家都在探索使事物可见的方式。揭示和缔造可见世界的方式有很多，每当有一位画家提出一套可见性的话语，这个可见世界中便多了一条通路。

梅洛-庞蒂将画家为世界添加的东西称作“维度”（dimension），即把各种同一性和差异性都包容、整合在一个整全构造之中的体系。深度、色彩、线条、运动都可以成为这个意义上的等价体系，它们都是“存在的分支”，是“可见者的辐射”，是“对普遍存在的无概念的表现”，而现代绘画的努力便“在于增加各种等价系统，在于中断它们对于那些事物的外壳的粘附”。正是在这样的意义上，现代绘画带着对绘画自身意义的反思与创建，与现代思想追问人与世界的终极问题的努力会合在一起，在现代画家的工作中形成一种不付诸言说的形而上学。

作者简介：宁晓萌，1979年生。北京大学美学与美育研究中心研究员，北京大学哲学系长聘副教授。主要研究方向为艺术哲学、现象学美学、20世纪法国哲学。

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