名家 | 高建平：从多重侧面看当代中国文论的发展历程

文化 2024-12-04 16:58 北京

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来源：文学评论

从多重侧面看当代中国文论的发展历程

高建平

作者简介

高建平，1955年生于江苏扬州，美学家、文艺理论家。中国社会科学院文学研究所原副所长、研究员，深圳大学美学与文艺批评研究院院长。曾任国际美学协会主席等学术职务，现任中华美学学会会长、中国中外文论学会会长。主要著作有《中国艺术中的表现性动作：从书法到绘画》《美学与艺术》《画境探幽——中国绘画的精神结构》《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》《美学的当代转型》《西方美学的现代历程》等。

内容提要 当代中国文论至今已经走过了75年的历程，其间经历了“新开端”“新变化”“新时期”“新世纪”和“新时代”五个阶段。当代中国文论在发展过程中吸收了多方资源，以革命斗争中形成的文艺思想为主体，在与古代和外国的文艺思想的对话中不断发展。中国文论体系的建构，在各个时期的文论教材中有着清晰的体现。贯穿这75年的文论发展历程的，始终是“人民观”这条红线。在不同的时期，“人民观”不断发展，获得了新的、丰富的内涵。

关键词 “古为今用，洋为中用”；文论教材与学科体系；人民观

从1949年到2024年，当代中国文学理论已经经历了四分之三个世纪。习近平总书记指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”［1］文学理论推动着当代中国文学的发展，也在文学创作和批评实践的滋养下成长。文学理论成为社会政治生活的一部分，受政治生活影响，也在推动政治变化的过程中起过重要作用。文学理论课题进入大学教学体系之中，随着时代的发展，作为凝聚人们对文学理论共识的教材体系也不断发生变化。今天，我们要建设文学理论的学科体系、学术体系和话语体系，要从历史汲取营养，从这75年，从近代以来的一百多年，从五千多年的文化遗产的精华中学习，温故以知新，建设新时代的新文化。

一 75年的发展历程

过去的75年的中国文论，大致经历了五个发展阶段，可简单概括为“新开端”“新变化”“新时期”“新世纪”和“新时代”。这五个阶段各有其任务，也各有其特色。

第一个阶段，可被称为“新开端”。1949年，是中国发生巨变的一年。从1948年9月到1949年初的三大决战，到1949年4月下旬人民解放军跨过长江占领南京，到10月1日宣布成立中华人民共和国，再到年底进军广东广西和大西南，中国共产党的军队解放了全国的绝大部分地区，一个红色的中国由此诞生。

标志着这个新开端的一个事件，是1949年7月2日至19日召开的中华全国文学艺术工作者代表大会，即史称“第一次文代会”。在当时，这被看成是一次会师的大会。来自原抗日和解放战争根据地的作家和艺术家，与原来活跃在国民党统治区的左翼作家和艺术家，在这次会上聚到了一起。会议的安排就体现出这一特点，由茅盾作了关于国统区文艺工作情况的报告，报告的题目是《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，由周扬作了根据地文艺工作情况的报告《新的人民的文艺》，再由郭沫若作了会议总报告《为建设新中国的人民文艺而奋斗》。会议请周恩来作政治报告，毛泽东在会上也即席作了讲话。毛泽东的讲话很短，浓缩起来就是一句话：我们欢迎你们。具体内容是: “因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们，再讲一声，我们欢迎你们。”［2］这里所讲的“我们”，是指中国共产党和刚刚进城的人民解放军，以及即将诞生的人民政府。“你们”是参加会议的来自农村根据地和大城市的文艺工作者。“欢迎”的理由是“人民需要你们”，欢迎你们为新政权服务。从这时起，中国文学的新局面得以形成。中国当代的文艺理论，正是从这一时刻开始的。这次会议的目的，是建立人民的文艺。这是一次聚会，也是整编工作的开始。正像欢迎当年抗日战争时期的一批来到解放区的文艺工作者一样，欢迎你们来，来了以后就整编进从事革命文艺工作的队伍中，分配岗位、各就各位、开展工作。

从1949年到1978年这三十年，中国文论的经历复杂丰富。因此，在“新开端”以后，用“新变化”来概括，应该是恰当的。这一段时间，有各次运动、各种尝试，也有着挫折。

这一时期，大致可分为这样几个阶段。新中国成立初期，从1950年至1956年，由于当时特定的国际环境，中国的文论像人文社会科学的其他部门一样，采取的是“一边倒”的方针，一切向苏联学习。在这一时期，文学理论方面翻译了许多俄国的文论著作。其中最具代表性的，是季摩菲耶夫的《文学原理》。除此之外，还有北京大学的毕达柯夫班、北京师范大学的柯尔尊班，请来了苏联的文学理论教师授课。这给中国文学理论学习和研究者们带来了文论的基本框架。除此之外，中国还派遣了不少留学生赴苏联留学，学习各个方面的知识，其中包括文学理论。这一段向苏联学习的过程对于后来中国文论的建设所起的作用，应该一分为二地看。一方面，这种学习对建设中国文论的体系，有着积极意义。中国文艺界从这一段时间的学习中，学到了马克思主义美学和文论的一些基础知识，接触和深化了对俄罗斯文学优秀传统的了解，获得了关于文学理论的基本框架，形成了本质论、作品论、发展论和批评论的体系，接受了关于形象、典型、形象思维、现实主义的理论。另一方面，苏联文论体系本身所存在的一些问题，这一体系对中国文学研究的不适应之处，在此后也逐渐暴露出来。

1956年2月苏共“二十大”以后，中国文论有一些新的变化。在这次会议上，苏联对自己过去的政策有一些检讨，这也促使中国共产党人开始对“一边倒”的政策进行反省。1956年4月，毛泽东发表了重要报告《论十大关系》，其中谈到：“最近苏联方面暴露了他们在建设社会主义过程中的一些缺点和错误，他们走过的弯路，你还想走？过去我们就是鉴于他们的经验教训，少走了一些弯路，现在当然更要引以为戒。”［3］毛泽东一向主张自己探索社会主义建设的道路，此时对这一点加以重申，引导中国人走自己的路。同月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说: “艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”［4］这一方针为文艺的发展和文艺理论的探索指明了方向。

在文艺方面，1956年出现的一个重要的事件是“美学大讨论”的启动。这一讨论以朱光潜的《我的文艺思想的反动性》的发表为标志，开始了为期几年的美学讨论。这次讨论的中心是“美的本质”，但围绕与美学相关的一些文艺问题，如形象思维，关于艺术美、自然美和社会美等问题，也展开了深入的探讨与争论。在创作方法上，从1953年第二次文代会倡导“社会主义现实主义”，到1960年第三次文代会倡导“革命现实主义与革命浪漫主义两结合”，也看出一些发展变化的迹象。1964年，围绕文艺与“古”和“外”的关系，进一步提出了“古为今用，洋为中用”的方针。我们将这一时期称为“新变化”，当然既肯定文艺思想和文论在当时的一些发展，也承认这一时期所存在的一系列问题。这些问题后来通过批判，得到了澄清。

第三阶段是“新时期”，主要指1978年以后，文艺思想中从“拨乱反正”到“改革开放”的一系列的发展。这一时期在文学艺术上，是一个繁荣的时期，优秀文学新作不断出现，在美术、音乐、戏剧等方面也有很多新的探索。1979年10月30日，邓小平在第四次“文代会”上发表祝词，重申艺术的“人民观”，反对“要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”［5］。此后，在1980 年 7 月，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务、为社会主义服务》。“二为”方向的确立，对调整文艺与政治关系的定位，否定“工具论”，具有决定性意义。从1978年初重提“形象思维”的讨论开始，掀起了“美学热”。这对解放思想、大兴争鸣之风、活跃学术气氛、文艺理论的更新，具有重要意义。在这一时期，众多的杂志复刊或创刊，众多学术社团成立，文学艺术和学术研究都呈现出欣欣向荣的景象。

第四阶段是“新世纪”。1992年，邓小平发表南方谈话，开启了新一轮改革开放。此后，经过多年谈判，中国加入世贸组织，在学术界形成了一股讨论和研究“全球化”与文艺关系的热潮。1992年10月，乘邓小平南方谈话的东风，中国社会科学院文学研究所、外国文学研究所等17家单位齐聚河南开封，与河南大学合作举办了“全国中外文艺理论学术讨论会”。在此基础上，1994年7月，中国中外文艺理论学会在北京成立。这个学会在推动中外文学研究的对话方面，做了许多工作。1998年，中华美学学会加入国际美学协会。2000年7 月，中外文艺理论学会等单位在北京召开了一个名为“文艺理论的未来: 中国与世界”的国际研讨会，邀请了包括德里达、詹姆逊、佛克马、伊瑟尔在内的众多国外学者来华参与学术对话。世纪之交，新世纪文论应该是什么样子？中国应该如何既跟上世界潮流，又走出自己的道路？这成为众多学者思考的话题。2002年 10月，中国社会科学院、中华美学学会与北京第二外国语学院在北京召开主题为“美学与文化：东方与西方”的会议，来自世界众多国家的约八十名美学家参加了这次会议，围绕美学上的东西方关系等议题进行了讨论。这次会上所提出的从“美学在中国”到“中国美学”的话题，引起热烈的讨论。2006年，中华美学学会在四川成都与四川师范大学合作，召开国际美学协会中期会议，来自国际国内的六十多名美学研究者参加会议。2010年，中华美学学会与国际美学协会和北京大学合作，成功主办第18届世界美学大会，来自国际国内近千名美学家参加了会议。

第五个阶段是“新时代”，中国共产党第十八次全国代表大会以后，中国特色社会主义进入了新时代，在文学理论界也出现了新的气象。2014年10月，习近平总书记主持文艺工作座谈会并发表讲话，对于新时代的文艺工作提出了新的要求。

习近平总书记在讲话中着重谈了人民为中心的创作导向，指出“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’”［6］，并对文艺与人民、时代、市场、道德的关系，文艺中要传承和弘扬中华传统，要借鉴世界优秀文化成果，以及加强党对文艺的领导，都作了全面的论述。这对新时代文艺工作起到了指导的作用。文艺出人才，出精品，勇攀高峰，成为时代的要求。习近平总书记讲话的发表，至今已经有十年了。此后，习近平总书记还发表了一系列关于文艺的重要讲话，指导着新时代文艺的健康发展，也对文艺理论研究注入了强大的动力。围绕着习近平总书记所提出的一系列重要概念，文艺理论界进行了深入阐释，出现了一些重要的研究成果。在这一时期，对中国传统文论的研究和对西方文论的研究，都有了进一步的深化，研究的中国主体性也得到了加强。

二 文论建设的资源与接受

的主体性

文学理论的建设，对理论资源有着一定的依赖性。理论的建设总是要从既有的理论资源出发。马克思接触了德国古典哲学、英国古典政治经济学和法国空想社会主义理论，在革命的实践中加以改造，才形成了自己的哲学、经济学和科学社会主义理论。所有从事理论工作的人都是如此，读前人的书和同时代人的书，或继承，或批判，或者是在批判中继承，在继承中批判。同样，从新中国成立起，中国文论的建设就受着各种既有理论资源的影响。

前面说到，新中国的文学队伍的组成，是从第一次文代会的会师开始的。由此，在文艺思想上，也有着来自根据地的文艺思想与来自国统区的左翼文艺思想的结合。这些思想资源中，有近代以来，特别是五四新文化运动以来所形成的各种文学思想，有20世纪20年代的从“文学革命”到“革命文学”，30年代开始的从“左联”到“抗战”所形成的文艺新传统，也有在中国共产党领导下的抗日根据地所形成的人民文艺的传统，后者尤其以毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表。第一次“文代会”的会师，所带来的正是这些思想资源。这成为新中国文艺思想和文艺理论发展的起点。

在50年代初，这些思想资源完成了最初的整合。当时的整合，是通过种种批判运动来完成的，例如对电影《武训传》《清宫秘史》的批判、对“旧红学派”的批判、对胡风文艺思想的批判等。

文论思想中的另一次重要整合，是苏联文论思想的引进，成为当时文论思想的一个重要资源。当然，翻译介绍俄苏文艺理论，从左翼文论兴起时就开始了。在20世纪20年代后期和30年代初期，瞿秋白等人做了大量的工作，翻译了许多苏联文学作品，也翻译了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等许多人关于文学的论述，这些都成为建设文学理论的重要资源。到了50年代，当时苏联的文学理论体系，也引进到国内。

除了以上这三重资源以外，西方文论的资源和中国传统文论的资源，在中国文论的建构中，也起着重要的作用。对于这两重资源，在不同的时期，起的作用也各不相同，需要具体分析。

早在20世纪之初，甚至更早的时期，西方文论就开始引入中国。20世纪之初，王国维开始介绍康德、席勒、叔本华等人的美学和文论思想，鲁迅介绍了尼采，还在《摩罗诗力说》中对许多浪漫主义诗人作了评述。在20世纪30年代和40年代，朱光潜写作《文艺心理学》等一系列著作，介绍和综合了当时西方流行的一些重要美学和文艺思想。

20世纪50年代以后中国学术界对于西方文论的翻译和介绍，可分为三代人：朱光潜、宗白华、罗念生、缪朗山等那一代人，主要在翻译西方古代至近代的美学和文论著作。朱光潜翻译出版了《柏拉图文艺对话集》、爱克曼记录的《歌德谈话集》、黑格尔的《美学》、维柯的《新科学》，宗白华翻译出版了康德的《判断力批判》上卷，罗念生翻译了亚里士多德的《诗学》，杨周翰翻译了贺拉斯的《诗艺》等。许多那一代的前辈学者，对于西方美学和文论的重要古典文本翻译，做了基本的布局。到了20世纪80年代，出现了一个西方美学和文论的翻译大潮。这一时期所翻译的，多为20世纪前期的一些名著。对于美学领域来说，这起到了抑制一些青年美学家们凭空玄想、构建大体系的做法；对于文论领域来说，所起的是开拓眼界、突破既有理论框架的作用。与此不同，到了20世纪末和21世纪初，在全球化浪潮下出现的新一波翻译热，则具有新的意义。这时，美学和文论的国际交流逐渐成为常态，中外学术对话的局面逐渐形成。因此，这时的翻译，与中国理论著作外译的活动集合在一起，更具有交流对话、相互了解和学习的性质。这时，中国学者翻译的主体性得到了加强。

当然，这种对西方当代文论的翻译和引入，也引发一些新的争论。一些西方国家的文学理论原本就是在一些特定的语境下，针对西方一些国家的特定的理论状况而提出的。其中有对具体理论状况过激的纠偏，有对某些其他人文社科理论的借用，其背后也有受一些特定社会思潮裹挟的情况。而中国的一些学者在引进西方文论时，离开具体的时代背景和理论指向，造成理论引用的错位和误用。他们将在一些西方国家针对具体的理论状况而提出的一些具体理论或批评策略，当作可普遍适用的理论，在中国强行推广。由此，造成在理论上的反弹，从而形成了对这种“强制阐释”的批判和建立理论主体性的诉求。这成为过去十年中国理论界的一个重要景观。

从另一方面看，在过去的75年中，中国文论的研究者也一直在努力对中国传统文论资源进行吸收和改造，使之进入到当代理论之中。中国古代有着丰富的文学理论资源，其中包括关于诗文的评述和评点，大量的“诗话”和“词话”，也有着文章和小说的评点，当然，也有着像《文心雕龙》这样较为系统的研究文章写作的著作。这些材料一直是文学研究者的研究对象。在现代以来，有很多学者对这些材料进行编辑、评注，这方面的工作受到学界的高度重视。然而，围绕着这些资源如何为今天的研究者所用，使之进入到当代理论的框架之中，学术界有着多种争论。

受五四运动的影响，中国共产党的早期领导人对传统持决裂的态度。陈独秀“文学革命”的主张，提出“三大主义”，反对“贵族文学”“古典文学”和“山林文学”［7］。在谈到中国传统绘画时，陈独秀提出，要“革王画的命”，即批判以王原祁等清代“四王”为代表的文人画［8］。在当时，是否反传统，与是否要进步是同义词。这也是五四时期要“打倒孔家店”的原因，至于“整理国故”的口号，则被看成是保守落后。

毛泽东对待传统则是持一分为二的态度。他在《新民主主义论》中指出：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。”［9］他指出：“我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。但是这种尊重，是给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素。对于人民群众和青年学生，主要地不是要引导他们向后看，而是要引导他们向前看。”［10］这说明，中国共产党在发展过程中，对传统的认识有了发展，从最初的排斥和与传统决裂的态度，走向了辨识的态度，从中区分“民主性的精华”和“封建性的糟粕”。

基于上述认识，中国共产党对中国传统美学的接受和吸纳，是从这样一些方面开始的，大致可归纳为以下四点：

第一，肯定传统文学中的现实主义精神，特别是肯定文学作品中反映民生疾苦，展现阶级对立的作品。例如，唐代诗人杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，白居易的“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，以及北宋诗人张俞所写的“昨日入城市，归来泪满襟。遍身罗绮者，不是养蚕人”，就进入了中小学教材，受到广泛的欢迎。此外，那些体现爱国主义精神的诗词，如王昌龄的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”，李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”这样一些歌颂战争中人的勇敢坚毅的诗歌，以及像《诗经·魏风·硕鼠》、黄巢的咏菊诗，以及描写农民起义的小说《水浒》等赞扬人民反抗压迫的文学作品，也都受到关注。

第二，重视民族民间文学和口传文学。过去的文人士大夫都认为这些民间和口传文学不登大雅之堂。与此相反，中国共产党大量改编民歌，常常在旧曲调中放入革命的内容，无论在瑞金时期还是在延安时期都是如此。从《十送红军》到《东方红》，都来自对民歌的改编。这构成了一个重要的研究民族民间文艺的传统。这种对民族民间和口头文艺的重视，也促进了对大量古代的民间歌谣、变文、戏曲等俗文学的研究，这后来成为文学研究的一个新的重要突破点。

第三，鼓励在传统题材的作品中植入进步的和革命的内容，特别是要写普通人，使普通人成为作品的主角。1944年1月9日，毛泽东给杨绍萱、齐燕铭两位平剧（京剧）《逼上梁山》的编导们写信，赞扬他们使人民成为主角［11］
。再如，1947年，毛泽东在陕北米脂县杨家沟对晋绥平剧院演出队讲话说：“历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中，比如孔明一出场就神气十足压倒一切，似乎世界就是他们的，劳动人民不过是跑龙套的。”［12］

第四，重视使用传统文艺的手法，在传统手法中放进新的内容。例如，1965年7月21日，毛泽东给陈毅写了一封谈诗的信，信中至少在手法方面谈了两层意思：一、写诗要用形象思维，中国传统的比、兴之法不可不用。写诗要学唐人用形象，而不能像宋人那样以文为诗、以理为诗，那样就会“味同嚼蜡”。二、白话的新诗发展了几十年，成就不大，将来可能要从民歌中吸收养料和形式，发展出新体诗歌［13］。尽管这里讲的是现代人写旧体诗，由此亦可看出对运用传统文艺手法的态度。

关于外国的和古代的文艺思想在中国的运用，我们今天都熟悉“八字方针”，即“古为今用，洋为中用”。对这八个字的理解，在过去的几十年中，也经历了一个发展的过程。“八字方针”原本是毛泽东给一封群众来信的批示。1964年9月1日，中央音乐学院学生陈莲给中央写信，信的大意是，中央音乐学院也要像现代京剧一样，放进现代的、革命的内容，而不能只教授莫扎特、贝多芬和柴科夫斯基。毛泽东同年9月27日批示赞同，表示要立足当下，用古代和外国的文艺形式，放进现代的社会主义内容。他在这件批示上，写下了“古为今用，洋为中用”这八个大字［14］。在这个语境中，“八字方针”的含义接近于“旧瓶装新酒”。

从这个“八字方针”的提出至今，已经过去了整整六十年。随着时代的发展，对“八字方针”的理解，也有了很大的不同。在新时期文艺调整时，邓小平曾指出，“毛泽东同志说，要古为今用，洋为中用，百花齐放，推陈出新。这是很完整的。可是，现在百花齐放不提了，没有了，这就是割裂。”［15］在实行改革开放以后，对古代文论和西方文论，重新实行“拿来主义”的方针，以我为主，以经世致用为目的，放出眼光去拿。由此出现了古代文论的研究注释热潮与外国文论的翻译引进热潮。

围绕古代文论，在20世纪末和21世纪之初，曾出现过规模宏大的“古代文论现代转换”的争论。围绕着要不要“转换”，是“转换”还是“转化”，许多学者发表了意见，成为古代文论的一个热点话题。这种争论，实质上体现为在现代语境之下，是像保护原始化石一样保存古代文论资料，实现还原式理解，还是立足当下，从古代文论中寻找有益于当下文论建设的因素这两种观点和立场之争。这种学术之争，可以继续下去。但是，将古代文论当作资源，投入到当下文论建设之中，毕竟是文论建设更为重要的任务。

同样，围绕着外国的文学艺术，以及文学理论，在经历了全球化的浪潮之后，美学与文学理论的国际对话和交流得到了发展。通过文明互鉴，对话和吸收，中国文论家在一个更高的平台上发展自身。文论的发展，是要在对话中坚持自身的主体性，而不是闭关自守、闭门造车。

实现古代和外国文论资源的“创造性转化、创新性发展”，这是当前文论建设的重要课题。2023年6月，习近平总书记《在文化传承发展座谈会上的讲话》中指出：“我们一直强调把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合，现在我们又明确提出‘第二个结合’。”［16］马克思主义与中华优秀传统文化的结合，是一个大课题。如何从古代文论中吸取营养，以更加开放的态度对待一切有益的理论资源，发展既是现代的又是中国的文学理论研究，仍需要我们进一步努力。

三文学理论的学科体系建构

文学理论的建设，至少包括三个层面：第一是党和国家的文艺政策；第二是媒体的文艺理论和评论论述；第三是大学文学学科教学和研究情况，特别是大学文学理论教材的建设。这三者相互联系在一起。一方面，文艺政策会在理论教材中体现，一些理论家和评论家的文艺理论和评论论述，也会被教材所引用。另一方面，大学开设文学理论课程，由大学和专门研究机构的教师和专职研究人员编写文学理论教材，对于文学理论的建设，也起着重要的作用。

习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》中指出，要“不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新，努力构建一个全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系”［17］。新中国的75年，正是中国文学理论体系不断构成的过程。对于这“三大体系”，一般说来，学科体系的构建，是该学科所包含的基本知识的综合，主要体现在该学科权威教材之上；学术体系的构建，主要是由该学科的理论逻辑体系的论述体现出来，以该学科的重要理论代表著作的出现为标志；而话语体系的建构，则主要由该学科的关键术语、概念、范畴和关键词为代表。回顾75年的文学理论的发展历程，教材建设在体系建构中起到了重要作用。这也就是说，学科体系的建构，体现在教材的编写和使用上,而教材体系的建构成为75年文学理论发展的一个重要指标。

大学里的文学理论的课程，在20世纪前期的中国就陆续出现。从20世纪二三十年代起，就出版过一些关于文学的“概论”类的书籍，但这门课一直不受重视，也很少有学校将之作为必修课来开设。20年代时，北京大学曾短暂开设过“文学概论”课程，后来又取消了。课程的内容也不固定，依讲授人的兴趣和知识背景确定，不具有系统性，常常开成文学知识课程。在20世纪三四十年代，清华大学的西洋文学系和此后的西南联大外语系曾请过英国新批评派的大师I.A.瑞恰兹和威廉·燕卜荪讲述过“文学批评”及“比较文学”课程，这对中国学者有一定的影响，但这种影响还只是体现在个人的接受上，并没有能直接推动文学理论学科体系的建构。

文论的课程成为文学教育的核心课程还是从新中国成立以后开始的。在50年代初，文论课开始得到高度重视，在许多大学的中文系成为主课，被看成是对文学研究进行改造的一门重要的课程。1953年至1954年，季摩菲耶夫的《文学原理》三卷本（包括第一卷《文学概论》、第二卷《怎样分析文学作品》、第三卷《文学的发展过程》），经由查良铮（即著名诗人穆旦）翻译成中文后陆续出版。苏联教材的模式，即将文学原理分为“本质论”“作品论”“发展论”“批评论”四大块的写法，长久地影响着此后的中国文学理论教材的写作。在那一时期，霍松林、蒋孔阳、巴人、林焕平、刘衍文等不少学者根据这一模式，写出了自己的文学理论教材。

1956年以后，一切向苏联学习的方针有所调整，此后的1958—1959年，北京大学和北京师范大学中国语言文学系的1955级学生分别编写成了《中国文学史》和《中国民间文学史》。这些教材编写活动，经媒体宣传后，在全国引起极大轰动，但毕竟，本科三年级的学生编教材，无论是知识的积累还是教学经验，都是不足的。

1961年，中央启动了教材工程，组织各个学科的权威专家组成编写组，集中编写教材。在文学理论方面，就有了由以群任主编的《文学的基本原理》和由蔡仪主持的编写组编出的《文学概论》。这两套教材有一些共同的特点：以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想为纲，吸收苏联文论教材的框架，将马克思主义经典作家关于文艺的一些论述，革命作家高尔基和鲁迅等人的创作经验谈，中国古典文论中的一些重要命题，以及别、车、杜的相关文学批评论述组合起来，形成了既富有中国特色又具有体系化特征的文学理论。这两套教材在20世纪60年代前期编成，到了1978年至80年代中期，在中国成为通用教材。随着大学高考制度的恢复，在那一时期的大学里产生了巨大的影响，成为当时的文学理论教材体系的代表。

在改革开放的大形势下，美学和文学理论的知识状况出现了很大的改变。同时，新时期的文学实践，对当时文学理论的学科体系也产生了巨大冲击力。这时，一些国外的教材被引入到国内。其中影响最大的，是韦勒克、沃伦合编的《文学理论》一书。这部在英语国家流行很久、具有“新批评”倾向的教材，使国内的文学理论教师感到耳目一新。这部书不再围绕文学的本质、文学的意识形态性等一类的问题进行思考，而将注意力放在对文学文本的细读上。对于文学教师来说，这种细读的方法，在教学上具有切实可行性。除了这本书以外，这一时期还出现了几个重要的译丛，翻译介绍了众多国家的各种美学、文学理论著作。这些著作各自有着自己的特点，极大地丰富了国内学术界关于文论的知识，也使文论学科成为文学研究者关注的焦点。

在20世纪80年代，文论学科空前繁荣，各种理论、方法、术语出现，各种方法得到尝试。然而，在那一段时间，学界关注的焦点，还是文学批评的方法。这种对文学批评方法的关注，不仅体现在以“新批评”为核心的，以哲学上的现象学和分析哲学为基础的文学批评哲学的建构上，在中国还出现了红极一时的自然科学方法论，即运用控制论、信息论、系统论，以及其他一些自然科学的方法来对文学作品进行分析的尝试。这些批评方法的出现，是20世纪80年代在中国特有的现象。对此，后来文艺理论界有很多人提出批评。对此，我认为，对历史上的文学理论和批评的现象，还是要进行历史的评价。这些尝试对于冲破旧有的文学理论框架有着积极意义，尽管这些尝试为以后的文学理论的发展留下来的积极成果并不多。

从80年代末到90年代，为了适应时代的变化，一些新的文学理论教材陆续问世。其中受人关注的有中国社会科学院文学研究所钱中文著《文学原理：发展论》、杜书瀛著《文学原理：创作论》、王春元著《文学原理：作品论》，以及浙江大学王元骧著《文学原理》、北京师范大学童庆炳主编《文学理论教程》。

到了21世纪，各种教材层出不穷。这些教材在进行着一些新的尝试：第一，在原有的文学理论的知识内容中，增加一些当代西方文论，如英美“新批评”、俄国形式主义、结构主义和叙事学等一些重视文学理论的内部研究的方法加入到教材之中。第二，将文化研究、解构主义、新历史主义等一些重视文学理论的外部研究的方法加入到教材之中。第三，关注一些新的文艺现象，例如新的文学体裁，新的媒体所产生的文学新形式。

在文学理论的建设中，曾经出现过两种倾向：一种倾向是重视文学的外部规律研究，关注文学的本质，文学作为上层建筑的意识形态与经济基础的关系等，另一种倾向是重视文学的内部规律研究，关注文学语言、形象与典型、体裁与结构等方面。这两方面的研究在当代社会都有了很大的发展。研究外部规律，发展到研究文学与文化、经济、政治、民族等方面，与人类学、后殖民、后现代、女性主义等各种当代问题联系起来；而研究内部规律，则注意对文学语言所包含的隐喻、象征，人物的塑造，情节和结构的设计，文学文本间复杂的互文关系，运用叙事学与符号学对文本的细致分析，等等。外部研究与内部研究，对于文学理论来说，都是必要的。尽管不同人的研究倾向不同，他们之间实际上所构成的，应该是互补关系。各种文学理论研究构成一个庞大的理论家族，只有依赖各种具有不同倾向的研究者共同努力，才能使理论丰富发展。

然而，这两种不同的理论倾向，也会导致一些极端现象的出现。一种倾向是有些研究者放弃理论建构，只注重编写文学批评指导方面的书，以方便读者对文学作品进行分析，将文学理论变成文学批评学；而另一种倾向则是认为文学理论不要研究文学，要建构“没有文学的文学理论”。这两种倾向都是错误的。文学批评指南类的书固然需要，但这不能取代文学理论的建构；文学理论固然要从其他学科汲取营养，但仍然要回到文学上来。

在不同的学科，建立三大体系的顺序并不完全相同。在文学理论的建设中，我们要以教材建设为载体，以理论建设为先导，再通过话语建设来使理论得到深化。三者循环发展，相互促进，共同为文学繁荣服务。

四 文学人民观的建立与发展

在文学理论中，人民观是一个重要的因素，起着核心的作用。在欧洲，从18世纪到19世纪，美学上的自律与他律，无功利与社会功利性，为贵族还是为平民的斗争一直存在着。马克思主义美学所持的基本立场，一向是主张艺术推动社会进步，艺术具有社会功利性，艺术为千千万万的民众服务。

1917年，陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》一文，号召建立“国民文学”“写实文学”“社会文学”［18］。在“五四”时期，他们一方面要建立“国民文学”，另一方面，正如鲁迅所追求的，文学要改造“国民性”。这两者在他们那里是一致的，即用民众所能接受的文学形式，使民众受到教育。

1918年，李大钊发表文章《庶民的胜利》，提出“庶民”的概念，认为第一次世界大战的胜利，是“庶民”的胜利［19］。这里的“庶民”，是指比“国民”更为低层的民众，被认为是推动社会革命的重要力量。当然，李大钊的这篇文章还是一篇政论文，没有涉及这些“庶民”与文学的关系。

毛泽东在《新民主主义论》中谈到这一时期的文学时，则指出，这一时期所倡导的“平民文学”的“平民”，主要指的还是城市小资产阶级和资产阶级知识分子［20］。倡导为平民服务，但在一些大城市里，文学还只能是为受过一定程度教育的城市居民服务。1942年的延安文艺座谈会，所要解决的正是这样的问题。在当时，一批作家从上海的亭子间来到抗日根据地。他们生活的空间变了，思想还没有转过来，对于新的服务对象，还没有清醒的意识。

《在延安文艺座谈会上的讲话》指出问题：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”［21］毛泽东所讲的文艺所要服务的对象，是工人、农民、士兵，以及小资产阶级，主要是工农兵。过去的文艺是为小资产阶级服务的，现在要转变，主要为工农兵服务。在延安时期，人民有几层含义：第一，人民是相对于敌人而言。毛泽东在中国共产党第七次代表大会闭幕时讲了“愚公移山”的故事，说帝国主义和封建主义是压在人民头上的两座大山，他们是敌人，共产党是挖这两座大山的人。共产党要团结全国的人民大众一道去挖这两座山。第二，在抗日战争时期，要组织抗日的统一战线，日本帝国主义是最主要的敌人。随着抗日战争的胜利，敌人的概念也发生变化。第三，在人民之中也要进行分析，人民中的核心力量是工农兵，文艺主要是为这些人服务。第四，对于文艺评价的标准，是政治标准第一，艺术标准第二。在当时，抗日是最大的政治，艺术要服从于这个政治。

其后，随着历史发展，人民观就发生了变化。人民的敌人变化了，原来要挖“两座大山”，后来就变成了“三座大山”。日本帝国主义打倒了，但帝国主义还存在；反封建的任务还没有完成，在农村，还要继续进行土地改革，打倒地主恶霸。这时，又提出，要打倒官僚买办资产阶级，及作为他们代表的国民党反动派。对立面变了，人民的范围也在改变。

党的十一届三中全会以后，中国共产党的工作着重点转到社会主义建设上来。这一重要的转变，促使人民观发生了新的变化。在此前“以阶级斗争为纲”的年代，特别强调区分两类不同性质的矛盾，即“敌我矛盾”与“人民内部矛盾”。“敌我矛盾”要用斗争的方式解决，“人民内部矛盾”要用团结的方式解决。两类矛盾又在不断相互转化，要“以斗争求团结”，被斗争的对象时刻有矛盾转化的危险。在实现了工作着重点的转变以后，人民就指最广大的人民大众。由此，人民的概念被扩大了，对于“敌我矛盾”与“人民内部矛盾”的认识也有了调整。

这时的“文艺为人民服务”中所指的人民概念，也不再是指相对于“敌人”的“人民”。邓小平1980年1月16日在《目前的形势和任务》的讲话中明确指出: “我们坚持‘双百’ 方针和 ‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”［22］此后，《人民日报》1980年7月26日发表题为《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论，对这一新的文艺政策思想作了全面阐述，这一思想成为指导新时期文艺发展的政策依据。建立一种不同于“政治标准第一”的“人民的文艺”，主张文艺要为人民的根本利益服务，而不再是服务于一时一地的具体的政治宣传的需要。这是对文艺松绑，也是促成新时期文艺大繁荣的重要原因。

在人口结构上，城市人口增长，接近并超过了农村人口。到了21世纪，特别是新世纪的第二个十年，中国的社会生活发生了很大的变化。经济模式上，也从抗战时的战时经济，到50年代建立的计划经济，再到80年代至90年代逐步探索建立起来的社会主义市场经济。如何在社会主义市场经济条件下建立文艺观？这成为一个新的理论话题。2014年，习近平总书记在北京主持文艺工作座谈会，在会上提出了“以人民为中心文艺观”。

“以人民为中心”，首先是与“以消费者为中心”相对的。我们所实行的，是社会主义的市场经济。既然是市场经济，就要满足消费者的需要，一些理论研究者由此自觉或不自觉地将“以人民为中心”偷换成“以消费者为中心”，这是极端错误的。文艺作品不是普通的商品。“以人民为中心”所要解决的，正是这种文艺成为市场的奴隶的现象。文艺既是产业，也是事业，既要满足市场的需要，也要满足人民的精神需要。对于文艺，要实现人民的要求、专家的评价、市场的需要三者的结合。

“以人民为中心”，是将人民观贯穿到文艺创作的全过程之中。文艺创作者要理解人民，深入人民之中，成为人民的一分子，情感上与人民同频共振。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到要与人民打成一片，就指出了这一点。在新时代，要用发展了的人民观，接近发展了的人民，成为人民的一分子。

文艺创作要写人民，将普通人作为文艺作品的主人公。毛泽东多次提出，过去文艺作品的主人公，都是帝王将相，要使人民成为主角。在新时代，要使新时代的人民成为主角。改革开放以来，特别是新时代以来，各行各业、各条战线都涌现出许多可歌可泣的突出人物，文艺要去写他们，写出他们的英雄事迹，写出他们的心路历程，为他们留下历史的记录。

文学写人民，要写活生生的人，而不是抽象的，被符号化的人。习近平总书记指出，“人民不是抽象的符号”［23］。人民是活生生的人，不是只有集体而没有个体的人，而是由有着自己的喜怒哀乐、爱恨情仇的，有血有肉的单个的人组成的集体和社会。

过去，“人民观”是指文学的定性，主要讲“为什么人的问题”，从总体上讲，从属于“外部规律”，在许多文艺理论著作中，也将这一条放在文学的性质这一部分来论述。而新时代的人民观，特别是对人民的具体化，人民是“活生生的人”的定义，就谈到了如何塑造人物，如何在人物身上寄托情感，写出人的喜怒哀乐。这从某种意义上讲，是既讲了文学的性质，又讲了优秀文学作品应该具有什么样的特征。这是在讲，“人民观”不仅与“外部规律”有关，也与“内部规律”有关。

习近平总书记指出，当前的文艺“有‘高原’缺‘高峰’”［24］。文学要写人民，文学家要眼中有人，文学作品要倾注人的情感。这是优秀作品的标准，也是通向高峰之路。

新中国的文学理论已经走过了75年，经历过挫折，也积累了丰富的经验。站在今天这个时间节点上，我们需要全方位地发展文学理论，吸取各种资源，为理论建设服务。习近平总书记指出：“在五千多年中华文明深厚基础上开辟和发展中国特色社会主义，把马克思主义基本原理同中国具体实际、同中华优秀传统文化相结合是必由之路。”［25］我们要加强古代文论研究，超越“转换”的争论，让阐释者继续深入阐释，让转化者加强转化，在“两个结合”思想的指导下，实现古代传统的创造性转化、创新性发展。我们要研究外国文论，一方面研究西方文论，另一方面克服西方中心思想，扩大研究范围，研究一切有价值的外国文论，实现文明互鉴。在立足当下实践的基础上，与古人对话，与世界对话，以“拿来主义”的态度，将古代和外国对我们有用的理论资源“拿来”，实现文学理论的全面发展。

注释

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［1］［6］［23］［24］习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，第5页，第13页，第17页，第9页，人民出版社2015年版。

［2］毛泽东：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中共中央文献研究室编，第131页，中央文献出版社2002年版。

［3］毛泽东：《论十大关系》，《毛泽东文集》第7卷，中共中央文献研究室编，第23页，人民出版社1999年版。

［4］毛泽东：《在中共中央政治局扩大会议上的总结讲话》，《毛泽东文集》第7卷，第54页。

［5］邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，第213页，人民出版社 1994年版。

［7］［18］陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。

［8］陈独秀：《答吕澂（美术革命）》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月。

［9］［10］［20］毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第707—708页，第708页，第700页，人民出版社1991年版。

［11］毛泽东：《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第3卷，第88页，人民出版社1996年版。

［12］毛泽东：《改造旧艺术，创造新艺术》，《毛泽东文集》第4卷，第325页，人民出版社1996年版。