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女性艺术 | 陪伴艺术家成长 | 提升女性艺术价值
来源：西西弗斯艺术小组
原文发表于《画刊》2023年第10期![]()
辛迪·舍曼，《无题电影剧照，第16号》，1978年
1983年：猜猜谁是“真的”辛迪·舍曼？
1983: Who Is The Real Cindy Sherman？
王志亮
截止到1983年，29岁的辛迪·舍曼事业蒸蒸日上，俨然成为当代艺术界的翘楚。她的个展和群展不断，作品由纽约的都市画廊（Metro Pictures）代理，除了在美国境内举办个展外，在法国、德国和意大利均有展出。作为一名年轻艺术家，她已经打入世界级别的展览竞技舞台，既参加了1982年的威尼斯双年展，又参加了同年的德国第七届卡塞尔文献展。1983年，她在美国的惠特尼双年展中展出了三件摄影作品，与同时代的女性观念艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）一起成为展览的座上宾。她的作品也在报刊杂志上赚尽了风头，先是登上了1981年的《纽约时报》，后又分别成为1983年的《荧幕》（Screen）和《ZG》两本杂志的封面，英国的左派报纸《卫报》还为她在布里斯托市的个展进行推介。《荧幕》杂志是20世纪70年代电影研究的重要阵地，它曾刊载过著名电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感与叙事性电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），而穆尔维恰是1991年阐释舍曼作品之性别意义的作者。所以，与作品进入展览和媒体相伴的是批评话语的运作，辛迪·舍曼一出道，就受到后现代主义理论家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）和克雷格·欧文斯（Craig Owens）等人的关注，1993年，“《十月》学派”的领导者罗莎琳·克劳斯更是操刀主编了辛迪·舍曼的同名著作《辛迪·舍曼，1975-1993》。让辛迪·舍曼成名的商业运作细节暂无从考证，但相关话语的修辞，白纸黑字，可以一说。如上所述，1983年是舍曼职业生涯相对关键的一年，既有展览上的成功，也有创作上的转折，更有批评话语的关注，其中女性批评家的介入和阐释非常重要。我们就从刊登在《荧幕》杂志上的文章开始看起吧。
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《卫报》截图，1983年。
一、女性气质的图像：《荧幕》杂志的封面与文本
学者朱迪思·威廉姆森（Judith Williamson）最早从性别角度分析了辛迪·舍曼的作品，她的文章《“女性”的图像》发表在把舍曼作品作为封面的那期《荧幕》杂志中。截止到1983年，辛迪·舍曼作品中再现女性形象娇美和弱小的那一面已经非常成熟，除了备受瞩目的《无题电影剧照》系列外，她接着拍摄了一系列名为《无题》但可以分组的彩色照片，例如“杂志插页系列”“粉红浴袍系列”“普通妇女系列”“时尚摄影系列”等。朱迪思紧紧抓住了舍曼作品中千变万化的女性图像来展开讨论，而且站在很强的女权主义立场做出判断：一位女性的身份有千万种，她是不能被简单定义的。朱迪思·威廉姆森的出发点显然是出于和男权社会对立的态度，以女性的不可定义，来反击男性的凝视。![]()
《荧幕》杂志封面，1983
朱迪思设置了一对二元对立的概念——图像与身份，以此来讨论女性在他人眼中的图像和社会身份之间的关系，她说：“舍曼的照片强迫观众接受图像和身份的融合，这是女性时刻都在经历的事情：就好像性感的黑裙让你成为红颜祸水，然而‘红颜祸水’准确说只是一幅图像；它需要一位观众才能发挥作用。”[1]朱迪思的意思是，图像是图像，它与那个人的身份没有什么必然联系，正如后结构主义语境中的能指和所指，前者一直处于滑动过程之中。从这个角度讲，辛迪·舍曼的作品似乎真正挑衅了男性观众，让你无法捕捉她的一个固定形象。朱迪思虽然在此处没有使用“男性”这样的词汇，但她所谓的“观众”和“你”这类第二、三人称代词，明显指向男性观众。她认为，舍曼远不是在解构图像和身份之间融合关系，而是让观众建构两者之间的关系。可是，你一旦建构起一对关系，下一张照片就立刻把你脑海里建构的形象毁于一旦。问题都出在一张张照片之上。朱迪思把图像区分为背后某种想象出来的女性身份和照片表面的再现风格。她建立这样的区分是想说：“舍曼是想让你把某一类‘女性’和女性气质看作与图像表面特征不可分割的一部分——亮度、对比度、构图和摄影风格。”[2]朱迪思在这里明确把“女性”（woman）替换成了一个更专业的词汇——女性气质（femininity）。她的意思是说，辛迪·舍曼绞尽脑汁，用各种摄影语言涉及了各种不同的女性气质，而且是亲自上阵表演，这一切都是人造的假象。在1983年的语境中，美国女权主义经过了70年代的高峰期之后，逐渐走向温和，而舍曼使用的这类打破女性刻板印象的方法，在朱迪思看来依然富有意义。紧接着这些理论术语，朱迪思分析《无题电影剧照》的几张照片的摄影语言与女性气质之间的关系，如第16号照片，她说：“低视角、清晰的焦点和强烈的黑白对比度，这类摄影语言是女性既职业又很脆弱的图像的一部分。”[3]所以，在朱迪思看来，舍曼的剧照中，一种摄影风格同时会对应一类女性气质，也就是说，女性气质不过是被建构出来的一幅图像而已。舍曼虚构的那些电影剧照，因为没有任何上下文，所以需要观看者的脑补，这在朱迪思看来就是一种观看者的共谋，即从自己的立场去理解图像。此时，朱迪思区分了两种性别的不同反应。她认为，作为女性，面对舍曼扮演的不同角色，她们会认为这是在消解女性真正自我的刻板印象；对于男性而言，他们可能会把这些图像认同为舍曼有意拍摄的性感图形，并给予负面评价。此时，朱迪思把舍曼作品的功能上升到意识形态的高度：“我们被迫通过识别（recognition）来补充图像‘背后’的女性气质，这一行为是这些作品力量的一部分，即展示一类意识形态的工作方式。这些作品不是通过消解意识形态的方式，而是以正视它的存在方式来完成。”[4]可见，对于男性而言，舍曼的照片像是一个预先设下的陷阱，引导他们往里跳，增强他们脑海中关于女性的刻板印象。至于女性气质来源于作品何处？除了摄影语言之外，朱迪思还指出了照片中女性的面部表情，她以符号学中的索引（index）来指代图像中的人物表情，这些由事件造成的表情，同时也指涉着发生过的故事。正是一幅幅面部表情让人浮想联翩，在建构着某种女性气质。舍曼早期的《无题电影剧照》系列都是中景和远景图像，它们的电影性和故事性更加强烈，进入80年代后，她开始拍摄类似肖像的彩色照片，这类作品是一些特写镜头，更加类似广告，故事性有所减弱。但是，无论舍曼作品的风格如何改变，是类似于电影还是广告，朱迪思认为这些都是形式问题，重要的是它们都与女性形象和对女性气质的感知过程有关系。具体而言，朱迪思指出了辛迪·舍曼早期摄影中塑造的两种女性气质，一种是色情的，一种是脆弱的。她的这种指认是准确的，舍曼早期照片中的大部分女性都非常柔弱，经常处于恐惧、失落和无助的境地。当然，朱迪思在指出这样两种气质后，立马强调：“我不是在说女性，而是说女性图像，一种想象出来的、碎片化的身份，这不仅存在于摄影和电影中，也存在于产生我们思想和情感的社会结构之中。”[5]朱迪思的归纳是合理的，从最早的剧照系列，到1982年的粉红浴袍系列，舍曼摄影中的女主人公多处于惊恐和某种不确定的氛围之中，让观众不得不在脆弱感和性暴力之间建立联系。但是，朱迪思随时会从叙述中跳出来，告诉读者，她所言的这些女性气质仅存在于摄影平面和人们的脑海中，不是女性的真实状态。朱迪思的论点是，根本不存在一种本质主义上的女性气质，她认为这也是截止1983年为止辛迪·舍曼通过摄影想诉说的道理。所以，询问哪张照片上的女子才是真正的辛迪·舍曼？这既是作为艺术家的辛迪·舍曼想让观众探寻的问题，也是她希望观众看完作品之后一无所获的问题。去寻找真正的辛迪·舍曼，这也正是我2012年在纽约的现代艺术博物馆参观辛迪·舍曼时曾怀有的目的：我当时做出的判断是，1985年之后的暗黑版本，才是真正的作为艺术家的辛迪·舍曼。但是，从文本角度来看，早在1983年，朱迪思就告诉读者，这种搜寻“真实”辛迪·舍曼的努力是不现实的，也是错误的举动。在1983年的文本中，朱迪思批评了英国《卫报》的评论家瓦尔德玛·雅努茨扎克（Waldemar Januszczak），认为他作为一名男性刚好落入辛迪·舍曼设下的陷阱，认为自己找到了“真正”的舍曼。二、来自男性视角的判断：《卫报》的豆腐块文本
雅努茨扎克是供职于英国《卫报》的专职艺术批评家，他确实写过一篇关于辛迪·舍曼的短评，其中内容正好成为女权主义攻击的靶子。1982年，辛迪·舍曼的作品经过荷兰的阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam），开始在欧洲的英国、德国、荷兰、比利时和丹麦等国家展出，可谓是一位小有成就的美国当代青年艺术家了。雅努茨扎克对舍曼的评论，就是基于舍曼在英国布里斯托的分水岭画廊（Watershed Gallery）个展所出现的文本。从时间点上来看，舍曼在欧洲展出的作品还没有涵盖至1983年的“时尚摄影系列”，最晚近的作品应该是偏中性化的“普通妇女系列”，但也仅占整个作品的一小部分。从雅努茨扎克的描述来看，当时在在英国展出的作品主要分两部分，一部分是1980年前的黑白照片“无题剧照”，另一部分是1980年之后的彩色照片“杂志插页”“背景投影”“粉红浴袍”系列，他有意忽视了偏中性化的“普通妇女系列”。“普通妇女系列”确实与1982年之前的其他作品在气质方面有所不同，这也是辛迪·舍曼1983年风格转向的一个伏笔。无怪乎朱迪思在写文时非常气愤地说：“出于某些原因，多数批评家只看到《无题103号》，不知为何无视《无题104号》，两件作品在展厅中紧挨着。”[6]这两件作品反映出完全不同的气质，前一张有着玛丽莲·梦露般的性感造型，后一张却有些男孩子气质。朱迪思所谓的“多数批评家”，正是雅努茨扎克这类男性批评家，至于“某些原因”，她并没有进一步阐释。![]()
辛迪·舍曼，《无题，第88号》，1981年
雅努茨扎克在英国《卫报》用一个豆腐块的内容介绍了辛迪·舍曼的展览，文字虽然短小，但却明显显露出男性的权威视角。这个板块的名称叫：“在这儿看着你呢，孩子”，是一种充满父权制的语气和修辞。报纸编辑把艺术家和作品看作弱小的儿童，换到辛迪·舍曼的作品，儿童被换成了女性，仿佛《卫报》正在扮演一个家长和男性支配者的角色，窥视着舍曼的自拍照。版块标题上面的提示语更是呼应了栏目的窥视癖性质：“辛迪·舍曼持续颠覆我们的幻象。瓦尔德玛·雅努茨扎克评估了她的自恋所带来的回报。”这类说辞显然会让女权主义者反感，因为《卫报》根本上把舍曼的作品看作自画像，认为这是一种自恋的表现。进一步而言，雅努茨扎克以一种男性的视角，把舍曼的真实身份锚定在了性感、柔弱、胆小的女性气质之中。朱迪思后来成功识破了这种物化女性的男性视角，但她并没有看到更为要害的男权逻辑。如果说雅努茨扎克对舍曼作品的其他意义毫不知情，那说明他的欣赏水平有限。但实际情况是，他是揣着明白装糊涂，有意把对舍曼作品的解读拉入自恋的自画像逻辑，试图告诉观众：“喂，真正的辛迪·舍曼正如她照片中所示，是一位来自纽约水牛城的性感女郎，她缺乏安全感、脆弱、无助。”雅努茨扎克很明白舍曼作品的文化意义：“她揭露迷人镜头的魔法仅仅是骗术，这一事实或许是她最值得尊敬的成就。但是，这绝不是她最吸引人的地方。”[7]换句话说，艺术成就归艺术成就，视觉愉悦归视觉愉悦。因此，在这篇文章的右边，插图是舍曼极为性感一张作品《无题电影剧照6号》。该作品中，舍曼装扮的形象妆容精致，衣着潦草，躺在床上，露出内衣，右手拿一面镜子，这样的场景不得不让人补充一些电影的色情镜头，这样的情节充分显示出雅努茨扎克的趣味导向。据此而言，他的文字显然指向男性观众。不得不说，在1983年之前，出版物的封面和插图大都选用了辛迪·舍曼扮演的性感角色。《ZG》杂志的封面选用了舍曼扮演的玛丽莲·梦露作为封面，照片中舍曼戴着金色头发，红色双唇微微张开，左手拂过发髻，摆出一副优雅的女性姿态，让人一眼就能辨认出玛丽莲·梦露的影子。但是，如果用雅努茨扎克的话说，这是：“在玛丽莲·梦露角色的背后，你最终找到了辛迪·舍曼。”[8]《荧幕》杂志的封面选用了《无题电影剧照21号》作为封面，照片以仰视视角呈现舍曼扮演角色的头部肖像，背后是纽约的摩天大楼，人物形象表现得茫然不知所措。我们在雅努茨扎克的小短文中，可以再次找到他根据这张摄影寻找到的辛迪·舍曼：“在《无题电影剧照21号》中，她从外地刚到纽约，被这些突然出现在眼前的摩天大楼给吓到了。”[9]雅努茨扎克认为这是舍曼把自己看作小镇女孩，刚到纽约时的真实写照。在稍早一点1981年《纽约时报》的报道文章中，摄影评论家安迪·格兰伯格（Andy Grundberg）选用了“杂志插页系列”的《无题88号》作为插图，画面中一位受伤的金发女孩，头发凌乱，蜷缩在黑暗的角落中，凝视着画面外的灯光，似乎在等待救助。当1981年格兰伯格看到舍曼在都市图像画廊展出的“杂志插页系列”作品时，也做出了和道格拉斯·克林普同样的评价，认为舍曼的摄影属于后现代艺术的行列。格兰伯格显然比1983年的雅努茨扎克更专业，他并未混淆艺术家舍曼和摄影中人物角色之间的关系。只不过，截止1983年时，几乎所有媒体呈现的都是舍曼作品中那位性感、柔弱和受到伤害的女子，那些中性化的和带场景的照片都被忽略掉了。格兰伯格也同时洞察到了这些作品的主题，他说：“如果存在一种概括性的主题，那就是一种难以理解，但弥漫在作品中的焦虑感。”[10]![]()
《ZG》杂志封面，1983年三、源自女性视角的摄影
让我们再次回到朱迪思的女性主义视角，尽管《荧幕》杂志选用了那张性感的面孔作为封面，但她的文章却在标题中把“女性”打上了引号。她尤其看重舍曼1983年拍摄的那些具有男孩子气质的照片，认为这是舍曼去除“男性”和“女性”这类二元对立范畴的表现。朱迪思表达了她对辛迪·舍曼深深的认同感，赞扬舍曼作为一位艺术家，无论再现何种人物形象，自己总能保持清醒。![]()
1983年惠特尼双年展画册发表的辛迪·舍曼作品
朱迪思文章最后的落脚点依然是女权主义的，她说：“女性气质是多元的、断裂的，但是它的每一个无限表面的背后都具有深度性和整体性的幻觉。认识到这一点意味着，我们作为女性没有必要被困在‘成为’表面背后的深度性中，作为男性可能仅仅去反对它，不再相信表面背后还能反映出空间。”[11]最终，朱迪思还是把女性气质解释为一个没有所指的能指，它实际仅存在于图像和我们每个人的脑海里。如果从社会实践层面理解朱迪思希望传递的观念，我们可以理解为，要想把女性气质仅仅局限在图像层面，就必须时刻保持对图像的怀疑和不信任。辛迪·舍曼创造出的那些所谓的女性气质，不过是照相技术——曝光度、光线、构图和道具——塑造出的一个图像表面而已。最后的问题依然是，如何让所有人都不再相信图像中的女性气质的真实性？这或许就是女权主义者希望通过文章和艺术作品要达到的目的。如果说1983年之前的辛迪·舍曼在不停旋转女性气质的万花筒，那么在此之后，她彻底走向了另外一个极端——否定男权社会中对女性气质的虚假想象。而朱迪思·威廉姆森在1983年只看到了那个旋转万花筒的辛迪·舍曼，没有预见那个打碎镜子的辛迪·舍曼。因而，相对于同年参加惠特尼双年展的芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽而言，辛迪·舍曼的作品无疑是孱弱的。无论朱迪思再怎么从女权主义角度阐释辛迪·舍曼，她在1983年前的作品也不具有女权主义所希望的攻击力。反观克鲁格和霍尔泽的作品便一目了然。1983年的克鲁格已经足够成熟地制作照相蒙太奇，她把文字和图像拼合在一起，展出更为直接的力量感，尤其是在触及女权主义主题时，更是如此。例如在1982年创作的《我们接到命令，不能动》和《你不是你自己》，这类作品可能比辛迪·舍曼的作品更为直接地回应了男权社会固化女性气质的现实性问题。在辛迪·舍曼不断变换镜中形象时，芭芭拉·克鲁格已经把镜子砸得粉碎。霍尔泽在1983年惠特尼双年展展出了《自明之理》，这是她自1978年写的一些箴言，每句一行，简单易读。1982年这些句子曾在美国公共艺术基金的赞助下，打在了纽约时代广场的巨型电子广告牌上。这些箴言不乏涉及女权主义的内容，例如“母亲不应作出过多的牺牲”“平等地哺育男孩和女孩”“浪漫的爱是为了控制女性而发明的”“父亲通常使用太多的暴力”……这些箴言根本不需要解释，只要你在1982年的一天，悄悄路过纽约时代广场，抬头就能看到文字，而且一读就懂，这种效果有些类似今天十几秒长的短视频。![]()
1983年惠特尼双年展画册发表的芭芭拉·克鲁格作品
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1983年惠特尼双年展画册发表的珍妮·霍尔泽作品
所以，从女权主义的角度来说，在1983年，辛迪·舍曼的作品在宣传效果和组织能力方面，都无法与其他真正的女权主义艺术家相媲美，她的作品只能算作具有女性视角的艺术。不过不要着急，她在1983年的“时尚摄影系列”之后就会迎头赶上，而对她作品更全面的女权主义的解释，要在1991年劳拉·穆尔维的文本中才能找到。注释：
[1]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：102.
[2]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：102.
[3]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：102.
[4]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：103.
[5]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：104.
[6]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：106.
[7]Waldemar Januszczak, "Here's Looking at You, Kid", the Guardian, May 19, 1983.
[8]Waldemar Januszczak, "Here's Looking at You, Kid", the Guardian, May 19, 1983.
[9]Waldemar Januszczak, "Here's Looking at You, Kid", the Guardian, May 19, 1983.
[10]Andy Groudberg, "Cindy Sherman: A Playful and Political Post-Modernist", New York Times, November 22, 1981.
[11]Judith Williamson, “Image of Women: Judith Williamson Introduces the Photography of Cindy Sherman”, Screen, Volume 24, Number 6, 1983：106.
作者简介：王志亮，哲学博士，河北大学艺术学院副教授，本文系2022年度河北省社会科学基金一般项目“艺术批评的后现代主义到全球化理论转向研究”（项目编号：HB22YS008）的阶段性成果。【 版权声明 】
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