诞生于20世纪中叶的抽象表现主义（又称纽约画派）是“抽象”和“表现”这两个20世纪艺术重要面向的融合，常成为人们谈论抽象绘画时的引用对象。然而，以往对这一流派的认识多以格林伯格的形式主义批评为参考，容易忽略艺术家与具体文化语境的互动，这既遮蔽了艺术家的创作意图，也模糊了抽象艺术丰富的形式意涵。纽约画派艺术家波洛克（Jackson Pollock）的朋友尼古拉斯·卡罗恩（Nicolas Carone）曾问他：“谁知道你到底画的是什么呢？格林伯格知道吗？”波洛克答：“他不知道。”[1]这一回答道出了一个尴尬的事实——在20世纪艺术领域，尤其是抽象绘画领域，艺术家念兹在兹的事物与批评家所谈论的东西可能并不相同，甚至南辕北辙。笔者认为，解决这一困境的有效路径在于回归具体历史，重视抽象艺术家本人的身份意识，从而尽可能还原隐藏在抽象艺术背后的意图与触发机制。本文旨在阐明：纽约画派艺术家受到美洲本土文化和欧洲因素的共同影响，形成了历史的、流动的且多元化的身份意识，这是造成其抽象艺术复杂面貌的根本原因。
一、形式视角之外的先锋艺术主体
纽约画派从20世纪30年代逐渐兴起并形成规模，主要艺术家有德·库宁（Willem de Kooning）、戈特列布（Adolph Gottlieb）、马瑟韦尔（Robert Motherwell）、纽曼（Barnett Newman）、波洛克、罗斯科（Mark Rothko）、斯蒂尔（Clyfford Still）、莱因哈特（Ad Reinhardt）等人。20世纪30年代至60年代，以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的形式主义批评积极介入纽约画派的形成过程，在先锋艺术发展史上造就了理论和创作双赢的辉煌局面。早在30年代末，格林伯格就以犀利的文笔发表了《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》两篇文章，认为抽象形式在抵制庸俗艺术、抗拒资本主义权威统治方面具有先天优势。因此，美国一批先锋派画家走向抽象的发展趋势自然引起了格林伯格的关注。尽管格林伯格的形式主义批评给这群艺术家描绘出了生动的群像，但其视角也长期被人诟病，因为它始终将关注点集中于画布与形式之上。当代艺术史学者列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）评价道：“在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像志视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯走出地狱一样。”[2] 受文学领域的“新批评”方法论影响，格林伯格、迈克尔·弗雷德（Michael Fried）等批评家认为，对艺术作品的评价应该看重客观形式，作品的语境或意义问题应该让位于对艺术作品的纯粹而直接的分析，因此将创作者的言论与社会活动置之度外。![]()
插图1 德·库宁，《女人I》，布面油画，192.7 x 147.3 cm ，1950-52年，纽约现代艺术博物馆
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插图2 杰克逊·波洛克，《母狼》 ，布面油画， 106cm x 170cm，1943年，纽约现代艺术博物馆
实际上，形式主义批评所强调的抽象艺术“走向平面”与“形式自律”的特征并没有受到纽约画派艺术家的承认。没有一位艺术家曾做出过此类声明。批评家的反应让艺术家们感到十分挫败，他们觉得批评家曲解了他们的作品。这种矛盾使得罗斯科（还有纽曼、斯蒂尔）常常想要“把格林伯格骂个狗血淋头”[3]。文章开头提到的波洛克否认格林伯格一事，也说明了这一态度。当形式主义批评将抽象绘画从“杂乱无章”“随心所欲”的神秘主义解读中拯救出来之时，又落入被艺术家排斥的境地。要解决这种矛盾，就要回到作为抽象艺术原点的艺术家身上。当代艺术史学者迈克尔·莱杰（Michael Leja）在《重构抽象表现主义》一书中指出，通常用一些否定和限制性的语言来分析、描述纽约画派，例如说“它从来不是一个连贯的运动”“不存在一个公认的运动或流派”等，但是它在人们对美国艺术史的认知中占据了几乎不可动摇的地位。然而，除了个别艺术家发表过一些声明，纽约画派并没有像未来主义和超现实主义那样，集体发表纲领性的宣言；在他们之中，也没有像马里内蒂和安德烈·布勒东那样强有力的“发言人”。但莱杰认为，在面对艺术家群体时，可以依据三个方面将其判定为一个“集体”：第一，有证据证明，艺术家会一起工作、频繁会面，共同开办展览；第二，可以在他们的风格和主旨上找到相同点，即使艺术家自己没有发现；第三，艺术家会反对或赞同某种信念（例如某种学院风格，或者是一套流行的信念和理论）。这三种情况经常混杂在一起，巩固人们对于这个集体的认识。[4]德裔美国历史学家彼得·盖伊（Peter Gay）在《现代主义》一书中曾提出一个看似矛盾的悖论，即中产阶级和现代主义艺术实际上格格不入，然而，现代主义却力图展现中产阶级。[5]这一点在莱杰那里得到呼应。莱杰指出，纽约画派的抽象表现主义画作“屡屡遭到‘中产阶级’的谩骂和嘲弄。……另一方面，‘无产阶级’观众基本上并不了解抽象表现主义。只有所谓‘知识分子’——即城市里的那些文艺界人士，还有处在社会、经济和政治上层世界中某些喜欢冒险的投资者和文艺爱好者，才会对这种艺术表现出一定的兴趣和支持”[6]。现代主义在历史上与观者的隔阂，并不妨碍现代主义所展现的主体和对象是中产阶级。与格林伯格同时代的批评家罗森伯格（Harold Rosenberg）则将美国现代艺术视为一种革命的力量。他写道：“美国的现代艺术表现出一种偏好革命的品位……由于这个原因，现代艺术总是时时被攻击为势利的、不道德的，如此等等。”[7]罗森伯格所说的，确实代表了美国一部分人对先锋绘画的看法。实际上，先锋绘画在美国社会中的地位并不稳固：在其受到关注之前，人们就对其充满了怀疑；即使在得到推广之后，它仍然不被大众所接受。所以，抽象与社会语境的联系，需要做更加谨慎的考察。
插图3 杰克逊·波洛克，《炼金术》，综合材料，114.6 x 221.3 cm ，1947年，纽约古根海姆美术馆
插图4 杰克逊·波洛克，《1948年第五号》，综合材料，243.8 x 121.9 cm ，1948年，私人收藏
长久以来，美国政府在二战后对纽约画派的支持与推广已成为学界共识。但容易被人忽略的是，在纽约画派于20世纪50年代成名之前，美国政府就在促进这一集体的形成中起到了孵化作用。这一点与欧洲先锋艺术家自发聚集的初期发展趋势十分不同。20世纪20年代的经济大萧条，给美国社会经济带来重创。新上台的总统罗斯福随后颁布了一系列“新政”（New Deal），旨在刺激国家经济从大萧条中恢复，为那些无业的人们提供就业机会。“WPA”的成立，就是新政的一部分。一开始，WPA的全称是“Work Progress Administration”，即公共事业振兴署，后来改名为“公共计划振兴署”（Work Projects Administration）。从1935年至1942年，大约有850万人在公共事业振兴署的雇佣下工作，这占了当时美国工人总量的五分之一。公共事业振兴署的联邦艺术计划（Federal Art Project）在1935年启动，到1935年11月，联邦艺术计划吸纳了来自美国11个州的将近2000名艺术家，其中纽约的艺术家所占比例最高，约为60%。翌年，艺术家人数增加到6000余人，其中包括摄影师、设计师、教师、手工艺者、艺术研究者等不同职业的人群。[8]“联邦艺术计划”给纽约画派艺术家提供了共同工作的机会。波洛克在1935年加入了联邦艺术计划的壁画部门，这个部门一共见证了2566幅绘画的诞生；在1936年，波洛克加入架上绘画部门，这一部门则催生出10万余幅作品。负责架上绘画部门运作的人名叫博戈因·迪勒（Burgoyne Diller），是美国抽象艺术家协会的会员，对抽象艺术持鼓励态度。在架上绘画部，波洛克、德·库宁、罗斯科等先锋艺术家得到了认可。20世纪30年代，几乎所有后来被称为纽约画派的艺术家都在联邦艺术计划中工作过（除了巴内特·纽曼，此时纽曼主要是一个批评家和策展人）。这一工作让他们聚集在一起，交换意见，如同巴黎的艺术家聚集在咖啡馆中商讨艺术一般。同时，艺术家也不再为经济所困，从而相对安稳、自由地投入艺术创作。艺术家打卡上下班，按时交付作品，政府付酬金购买这些作品。更重要的是，这一计划开始让艺术家对于自己的身份和工作有了更坚固的认同感。例如，德·库宁在1926年从荷兰移民到美国，他原本不打算在美国久居，准备在欧洲继续创作，是联邦艺术计划让他有了留下来的念头。联邦艺术计划建立了103个艺术中心，供艺术家交流和展出作品。这些中心先后一共接待过800多万名外来参观者，成为大众了解美国当代艺术的一个窗口。[9]联邦艺术计划也为艺术家的作品提供了其他的展出机会，有的作品被安排悬挂在邮局、医院这样的公共场合。例如，戈特列布和古斯顿的大型壁画就分别展示于内华达州和乔治亚州的地方邮局。在这里，大尺寸绘画第一次体现出优势。与小尺寸的作品相比，大尺寸绘画更具装饰性。在联邦艺术计划中，艺术家把控大尺寸绘画的能力得到锤炼，这种创作模式进而成为纽约画派后来的身份标签。当代艺术史研究者克劳德·塞努奇（Claude Cernuschi）指出，纽约画派艺术家选取大幅尺寸绘画，暗示出他们的作品是为了公共空间，而非为私人空间而创作的。[10]批评家E.C.古森（E.C. Goossen）在分析现代绘画的尺寸时写道：“这些绘画的尺寸根本不适合我们今天居住的房间。它们与17世纪荷兰绘画的那种适应市场的尺寸并不一样，它们与过去的大多数架上绘画也是不同的。”[11]事实上，抽象表现主义艺术家似乎要疏远绘画和室内装潢之间的关系，用波洛克的话来说就是不管它“是否实用”[12]。在1947年申请古根海姆奖金的时候，波洛克说道，他的画“有一半”指向了“墙上画或者是壁画”[13]。波洛克在1950年则对自己和同时期的艺术家评价道：“绘画发展的方向似乎是在远离架上绘画，而要发展为某种墙面——或者说，墙上绘画。”[14]波洛克这种意识是逐渐成形的，因为就在他受雇于联邦艺术计划时，他提交的作品都是小尺寸作品。罗斯科则企图通过大尺寸绘画获得一种崇高感，他认为：“画一幅小画是将你自己置身于你的经验之外，好比通过一台幻灯机或者用一个使物象缩小的玻璃来观看它。然而画一幅大画，你在它之中。它不是你能控制的东西。”[15]马瑟韦尔则提出，巨大的形式将摧毁法国人在100年以来企图将现代绘画悬挂在家中、细细观赏的习惯。艺术家不画裸女，不画法国门廊，而是用现代的巨石阵取而代之，带着一种崇高感和悲剧观。他在一次采访中说道：“（抽象表现主义）中的巨大的形象，是用粉刷匠的刷子完成的，并且，它也是在一种受到民族情感驱使下的宏伟视野下完成的，这一切都让普通画家的笔刷变得微不足道。”[16]总之，超越欧洲绘画、超越一般画家的动机，始终贯穿于纽约画派绘制大尺寸绘画的实践之中。
插图5 马克·罗斯科，《第3号/第13号》，布面油画，216.5 x 164.8 cm，1949年，现代艺术博物馆
插图6 马克·罗斯科，《第5号/第22号》，布面油画，297 x 272 cm，1950年，现代艺术博物馆
插图7 马克·罗斯科，《无题》，水彩画，54 x 36 cm，1944年，泰特美术馆
插图8 马克·罗斯科，《古代偶像》 ，水彩画，现代艺术博物馆，76x 56cm，1945年，现代艺术博物馆
二、创作宣言中的身份标志
在纽约画派的发展过程中，始终贯穿着艺术家的两种需要，一方面，极度渴望树立自身鲜明的形象；另一方面，迫切需要获得市场的认可。为实现这两种目的，艺术家采取了至少三种措施：第一，加入不同的组织；第二，发表创作声明或者公开信；第三，在绘画形式上更加突出个人特色。要形成鲜明的先锋派身份，加入组织，让作品能有更多的展出机会，是纽约画派艺术家最早采取的策略。以戈特列布和罗斯科为例：两位画家在1935年底加入了一个名为“十人”的组织，其中主要是一群侧重表现主义风格的画家。之所以取这个名字，是因为美国纽约市立艺术画廊规定，只有10人以上的组织才能展出画作。1936年，十人组织在建立后不久就在纽约的蒙特罗斯美术馆举办了第一次展览。1938年，十人组织针对惠特尼美术馆对美国新兴绘画的轻视，开办了一个名为“惠特尼反对者”的展览。在展览前言中，艺术家指出，他们要努力从“以往逐渐积累的惯例和一千多年的绘画习俗中解放出来”[17]。这一组织解散后，戈特列布和罗斯科于1943年又同时加入了三个协会：美国现代艺术家协会、纽约艺术家和画家协会、现代画家和雕塑家联盟，三个团体都在1938年的一份宣言中提出，当下的学院派是他们的敌人。戈特列布后来还成为现代画家和雕塑家联盟文化委员会的主席。随后德·库宁、史密斯、戈尔基、李·克拉斯纳和莱因哈特则加入了美国抽象艺术家协会。比起十人组织，抽象艺术家协会的规模要庞大许多，也更有号召力。这个协会不仅鼓励抽象艺术发展，还发行内部刊物，其举办的展览直接与市场和观众对接，打开了艺术作品的销路。1950年，“俱乐部”还有35工作室兴起，吸引了更多艺术家的加入。其中参与35工作室的大部分人都是后来的抽象表现主义艺术家。发表声明，以帮助大众、画商和批评家来认识他们的绘画，是纽约画派的艺术家明确其身份的另一手段。为了回应批评家朱厄尔（E.A. Jewell）对其作品的不友好态度，戈特列布、罗斯科和纽曼在1943年中期给《纽约时报》写了一封信，在信中，他们解释了戈特列布《珀尔塞福涅受辱记》中的意象，以及他们的绘画与原始和无意识的关系。在一场关于克利夫特·斯蒂尔的展览中，罗斯科则在展览手册里用珀耳塞福涅的神话比喻斯蒂尔的作品，认为他的绘画主题就是尘世、地狱和重生。[18]现代画家和雕塑家联盟于1943年6月2日至26日在威尔斯顿美术馆（Wildenstein Gallery）举办第三届年展，在宣传手册中，罗斯科和戈特列布联合发表了一个宣言，以表明他们的身份：“现在让我们真正在一个全球的平台上接受文化价值观吧！”[19]虽然这则宣言看上去很激进，但是相比欧洲的达达主义和超现实主义带有更强烈的政治意味的宣言，它还是要显得温和许多。在看过这则宣言之后，批评家朱厄尔的确开始把罗斯科和戈特列布的作品称为“全球主义的”，以此来呼应现代画家和雕塑家联盟第三届年展宣传手册当中反孤立主义的宣言。此时，发表宣言和得到反馈，话语往来，纽约先锋派的艺术家开始有了更加强烈的集体意识。事实上，在20世纪40年代前期，纽曼、罗斯科、戈特列布、斯蒂尔已经形成了一个探索北美印第安原始部族图腾的小集体，他们有着共同的旨趣和爱好，将自己称为现代的“神话制造者”。他们相信，现代观众拥有与古代人类相同的心理结构，因此，他们要在绘画中积极复兴印第安人的原始母题，以唤醒现代人内心的恐惧感，以及对大自然的敬畏之情。1945年，针对批评家对他们的绘画风格和主题所产生的争论，罗斯科写道：在我看来，讨论我们更贴近还是更远离自然都有些偏离了主题，因为我认为大家正在讨论的绘画并不关心上面这个问题……在某种意义上，我们是神话制造者，所以对现实的态度是不偏不倚的。我们的作品像所有神话一样，会不遗余力地把现实的碎片同人们眼中的“虚幻”因素结合在一起，并且坚持认为这种结合是有效的。如果说，以往的抽象对应我们这个时代的重大科学发现和客观事实，我们的抽象则是用图像去表现人类关于更加复杂的内心世界的新知识、新看法。[20]从这段话中可以解读出几个重要的信息：神话制造者们认为，他们的作品是现实与虚构的结合，这与我们通常所认为的，纽约画派艺术家只注重精神与抽象的看法大相径庭；这些艺术家认为，现代人与古人的心智没有本质区别，因此，他们是在一个宏观时空框架下进行创作；按照罗斯科的说法，人类对于内心世界的认识已经有了新的突破，艺术家具有表达人类内心世界的雄心，他们无疑也想积极地将其所在时代的艺术继续往前推进。
插图9 罗伯特·马瑟韦尔，《下午五点》，综合材料，38.1x 50.8 cm，1948-1949年，德达鲁斯基金会
插图10 巴内特·纽曼，《无题》，纸面墨水，61 x 45.7 cm，1946年，私人收藏
而纽曼则将罗斯科所谓的表现“人类内心世界”的主旨往前推进了一步，他认为，当代画家沿袭了从文艺复兴以来的表现崇高的目标，而欧洲画家的表现却不尽如人意。例如，“毕加索的努力可能是崇高的，但是毫无疑问，他的作品的关注点放在探索美的性质上面”[21]。当蒙德里安试图以坚持纯粹的主题而破坏了文艺复兴的图像时，崇高悖论似的变成了一种“绝对的、纯粹的感官体验”。这些欧洲艺术家之所以失败，是因为他们盲目地想要置身于“感官上的真实”之中，意即一个客观的世界，不管这个世界是否经过了变形处理。纽曼认为，美国的艺术家没有欧洲文化的沉重负担，因此可以大胆地拒绝艺术必须要与“美”相连的思想。为了在一个缺乏崇高的传奇和神话的时代创造出崇高的艺术，他们转向自己的内心：“我们不用依靠基督、人类或‘生命’去理解大教堂的崇高，我们在自己身上、在自己的情感中就能找到崇高。”[22]不过，有必要指出，尽管这些艺术家都声称对于人的内心感兴趣，他们的目的却并不相同：纽曼等神话制造者是为了借助探索内心，走向超验和崇高。例如，纽曼在《原生质的图象》（“The Plasmic Image”）中说道：“当前的画家并不关心他自己的感受，也不想揭示他性格中的秘密，而是想要洞察世界上的神秘因素。”[23]而波洛克迫切地想要借助绘画来洞察心理世界。1939年，波洛克因为患有严重的酒瘾，被家人送往纽约的一家医院接受治疗。其主治医师亨德森是一名经验丰富的精神分析师，也是纽约心理分析俱乐部的成员之一。在亨德森的影响下，波洛克系统地接触到荣格的理论，并将荣格理论中的“原型”意象如动物、日月、曼荼罗等表现在自己的绘画里。荣格理论成为他认识自我的重要媒介。[24]在发表声明的过程中，艺术家会突出强调自己与过去的不同。不过，他们也会宣告过去对他们所产生的影响，从而向众人暗示自己的艺术思想有迹可循，并以此表明他们是欧洲先锋艺术的继承者。波洛克就曾公开表示，毕加索和米罗是他最喜欢的两个欧洲画家。1945年2月，波洛克、罗斯科、纽曼等35名画家在华盛顿举办了一个画展，罗斯科在展览目录上写道：“我与超现实主义和抽象艺术的争执就如同一个人与他父母亲的争执一样，我认识到了不可回避的根源在哪里，也承认它的作用，但我还是要坚持我的不同之处：我，既是他们，也是完全独立于他们而存在的一个完整个体。”[25]与此同时，他们开始采取越来越个性化的创作手段。1949年10月，纽曼在贝蒂·帕森美术馆公开了他的第一幅单色条纹画，引起巨大争议。此外，波洛克、德·库宁和马瑟韦尔等画家则是更加突出了其戏剧化的作画手段，后来被批评家罗森伯格称为“行动绘画”。
插图11 巴内特·纽曼，《两条边》，布面油画，122 x 91.9 cm，1948年，纽约现代艺术博物馆
三、创作旨趣中的身份融合
当然，艺术家的言论终究要结合其具体的创作旨趣与主题相结合。如果我们按照莱杰在本文第一部分提到的“集体”划分思路，审视纽约画派在艺术风格、主旨和兴趣上的共同点，可以找到四个突出特征：其一，继承与发扬欧洲现代主义路线，创造美国风格的先锋艺术；其二，整合美洲印第安土著艺术元素，创造泛美主义的原始风格；其三，学习墨西哥艺术家的风格，锤炼对于大尺寸公共绘画的把握能力；其四，与美国彼时方兴未艾的乡土主义及社会现实主义拉开距离，诉诸强烈的个人风格与抽象语言。正是这几个特征，结合前文的社会语境和自我宣言，使得处在动荡变革时期的纽约画派艺术家形成了历史的、流动的且多元化的身份意识。前文已经触及欧洲艺术之于纽约画派的重要性。格林伯格曾经在《“美国式”绘画》中指出，当这一群画家们初次登上历史舞台的时候，他们有着传统艺术家的那种不自信。直到这时候为止，美国还没有为绘画或者雕塑的主流贡献过任何东西。于是，“最能将‘抽象表现主义者’凝聚在一起的是他们打破这种形势的决心”[26]。的确，美国艺术从建国初期就一直在向前发展，但是直到抽象表现主义出现之前，美国人很少往外输出艺术品，欧洲的优秀艺术却在源源不断地输往美国大陆。一战爆发，大批欧洲艺术家迁往美国，这给纽约画派艺术家接触欧洲先锋艺术提供了一次很好的机会。1940年，德国纳粹攻占巴黎，一些艺术家先后迁往美国，躲避战乱。其中有大批后来被人们所熟知的经典画家，如布勒东、达利、恩斯特、马松、玛塔、夏加尔、莱热、蒙德里安等人。与巴黎人相比，纽约画家反而是接触克利、米罗、早期康定斯基最多的；并且，康定斯基也在美国得到了有史以来最为丰富的展览，许多作品后来被古根海姆美术馆收藏。戈尔基曾经在20世纪40年代初，每天花费数小时详尽地研究康定斯基的早期作品。之后，他又受到了布勒东和马塔的影响。波洛克则公开表示，在欧洲艺术家中，他最为崇拜米罗和毕加索。不仅如此，欧洲还迁来了大量的批评家、画商与收藏家。格林伯格评价道：“单单与这些人的接近，就给了这些新的美国画家一种处于他们世代的艺术世界中心的感觉，而这种感觉在美国还是第一次。”[27]北美印第安艺术也给抽象表现主义艺术家带来了绘画和理论资源。对于所谓的“原始”文明艺术元素的借鉴，在欧洲现代主义那里非常普遍，只是他们的普遍兴趣点在于非洲文化。纽约先锋派画家则将目光投向了自己身边的“原始”，他们认为，后者能够很好地体现美洲文化的特殊性。在20世纪40年代早期，墨西哥艺术、南美艺术、前哥伦布时期的艺术是艺术家关注的重点，而北美印第安艺术则更是流行于整个30年代，并且成为1941年在现代艺术博物馆举办的一场展览的主题。[28]1941 年，现代艺术博物馆所举办的“美利坚的印第安艺术”展就是为了证明印第安传“是这个国家艺术和精神财富的一部分”，这句话来自美国总统夫人埃莉诺·罗斯福。罗斯福强调，印第安艺术的源头“大大超越了我们的国界，从北方延伸到南方”，因此它象征着“两个半球之间的思想交流，而那些思想财富与人类的历史一样悠久”[29]。不过，这种考量正是在一定的政治背景下发生的：二战期间，如何尽最大努力将整个美洲团结起来，形成强有力的同盟对抗法西斯，是整个美国文化界都在思索的问题。欧洲艺术家格雷汉姆（John Graham）对原始艺术和无意识的阐发，成为波洛克、罗斯科、戈尔基等纽约先锋派挖掘神话题材和北美印第安艺术的重要推动力。波洛克非常崇拜格雷汉姆，以至于他在看过格雷汉姆的《原始艺术与毕加索》一文之后，主动向他介绍自己。他们在20世纪30年代后期成为要好的朋友。从1942年至1947年，波洛克将格雷汉姆文章中的许多原始意象直接运用在自己的作品之中。而巴内特·纽曼则是以一个艺评人的角度，广泛探讨前哥伦布时期的艺术。纽曼强烈推崇原始艺术，这种情绪背后有着两种假设：尽管环境有变化，但人类的心智在千百年来是相似的；尽管过去的艺术很久远，但是今天的观众仍然不难与其产生共鸣。两种假设其实建立在一种过于理想化的艺术交流模式之上，即认为过去的“艺术”与今日的艺术作品是一回事，这样不仅拔高了今日艺术的地位，也让借鉴过往变成一件自然而然的事情。同时，持共产主义理念的墨西哥壁画家也赢得了纽约先锋派艺术家的好感。就在罗斯福新政时期，艺术家普遍认同墨西哥壁画家的创作，其中包括奥罗斯科（Orozco）、里维拉（Rivera）和西凯罗斯（Siqueiros）等人。里维拉在1934年创作了一幅名为《在十字路口的人》（Man at the Crossroad）的壁画。这幅画原本将置于纽约市洛克菲勒中心美国无线电公司大楼的墙壁上，但在作品即将完成之时，洛克菲勒要求画家把画面上的列宁抹去，里维拉表示拒绝，洛克菲勒家族后来毁掉了这幅壁画。当时的纽约先锋艺术家认为，洛克菲勒是在破坏艺术，因此普遍对洛克菲勒表示反感而声援里维拉。对于像波洛克这样的先锋艺术家来说，里维拉等画家的作品不仅体现出对人民和社会的关切，同时展现出现实主义的叙事特征，以及相对简化的形式和浅度空间。换言之，这些壁画家成功地将现代主义和现实主义充分地结合在一起。不过波洛克等人此时的政治立场，可能只是对于“左派”有模糊的认同，而“左派”立场其实在20世纪30年代的艺术家中间普遍流行：例如，波洛克在20世纪30年代加入了墨西哥壁画家西克罗斯的共产主义研讨班，戈特列布、巴齐奥蒂也曾是共产主义积极分子。但正如英国当代学者桑德斯（Frances Saunders）所言，艺术家“同‘左翼’并没有更深的学说上的从属关系”。而20世纪40年代的一些保守政客如密歇根州的共和党议员乔治•唐德罗等人则“分不清或不愿区别一个人的经历和他的作品的关系……把一个艺术家的政治记录和他的美学表现混为一谈，对两者都一概加以谴责”[30]。上面的这一矛盾现象说明，纽约画派和意识形态之间的联系，是模糊的、松散的。它会因为政治上的可利用性而呈现出不一样的阐释特征。先锋派既可以表现为对于传统艺术惯例或者学院派风格的反抗，也可以表现为对一种正流行的先锋艺术形态进行发扬。后一种情况可能更加适用于那些身处美国纽约的画家。对于这些人来说，他们并没有强大的学院派传统去反对，但他们也不想重蹈美国社会现实主义和乡土主义的覆辙——当时两者正是美国画坛的主流。社会现实主义和乡土主义使托马斯·本顿（Thomas Benton）、格兰特·伍德（Grant Wood）等艺术家所描绘的人文地理风貌以及工业生产场景赢得了大众的青睐，但先锋艺术家更感兴趣的，是学习和继承彼时欧洲风头正盛的立体主义、超现实主义等先锋艺术，进而形成自己独特的艺术风格。对于那些画家来说，他们意识到欧洲艺术家所建立的传统，但问题是，如何创造出一种能够避免“社会”“现实”宣传的艺术，一种不同于20世纪30年代附属于政治的艺术，但同时又根植于当代。这些画家将自己当作处于新历史时期的先锋艺术家，追求通过合适的手法呈现新时期前卫艺术家的生活体验。这种观念也导致了他们走向抽象。显然，单纯艺术史发展内部的形式考量并非其关注重点。纽曼在《原生质的图像》一文中就总结道：“如果我们能够定义这一新运动（即美国现代主义）的精髓，我们会说，它是一种从理性内涵中获取感性的努力。因此，那些新作品都带有哲学意味。”[31]在纽曼看来，理性内涵是美国先锋运动最重要的特征；同时，这种结论也体现出了纽曼本人对于哲学的兴趣。
插图12 格兰特·伍德，《春日小镇》，布面油画 ，66x 63.5 cm，1941年，惠特尼美国艺术博物馆
促成纽约画派集体的最终形成力量是来自外部压力。1949年，美国爆发了一次反对现代主义的运动，纽约的前卫艺术家开始逐渐感觉到，他们有必要团结起来，发出自己的声音。这种集体意识要比20世纪40年代初期强烈得多。1950年，大都会艺术博物馆举办了一场名为“1950年，今日美国绘画”（American Painting Today—1950）的展览，但是其中没有收录任何抽象表现主义作品。戈特列布便带头起草了一封致大都会艺术博物馆馆长的公开信，以抗议博物馆评审团在甄选作品的过程中对新近艺术的敌意和过于保守的态度。戈特列布在与莱因哈特和纽曼协商之后，向其他一些艺术家征集签名。有18位艺术家同意签名，10位艺术家表示支持。后来，纽曼将这封信交由《纽约时报》发表。1951年，《生活》杂志决定为参与抗议的艺术家拍摄一张合影，并记录这次事件。在参与署名的18位艺术家当中，有15位出现在照片上，他们分别为德·库宁、戈特列布、莱因哈特、斯特恩、波塞-达特、巴齐奥蒂、波洛克、斯蒂尔、马瑟韦尔、汤姆林、斯塔莫斯、恩斯特、纽曼、布鲁克斯和罗斯科。这幅摄影作品署名为《一群愤怒的先锋艺术家》（Irascible Group of Advanced Artists），成为后来人们认识抽象表现主义画家的重要参照。
结 语
通过强调艺术家的主体性与身份意识，探究现代抽象艺术形式背后的动力机制，抽象呈现出了比形式主义分析视角审视下更为丰富的内涵，纽约画派中同样混杂了多种成分，它和整个现代主义一样，兼具精神性和物质性、神秘性和理性。这一身份上的复杂与多义性是造成盛期现代主义备受争议的重要原因。通过对纽约画派的研究，从中得到三点启发。第一，格林伯格的形式主义批评亟待在当代得到重新评估。如前所述，如果过度坚持形式主义批评，会忽略艺术家的主观意图及其创作主题——这两者长期被形式主义批评所摒弃，而艺术家对形式主义、媒介自律这样的说法持有怀疑态度，他们更在乎自身创作的具体指向。在挖掘历史细节的过程中，先锋派的形象也与形式主义批评视角下的面貌形成反差。例如，格林伯格在1953年历史地猜测道——“先锋派极力使自身带有孤立的美德，并试图以此获得高层文化的认同”[32]。但是，通过纽约画派的创作理念来看，大部分艺术家企图利用带有原始意味的抽象符号与大众沟通，企图塑造现代人内心世界的对应物，而用“孤立”来形容他们显然是不合适的。另外，从前文的分析来看，抽象艺术也并非一贯地受到政治力量的拥护。这些事实促使将形式主义批评视为一种历史批评范式，而非普遍性的阐释标准。第二，重视艺术家本人的声音，实现艺术史的建构与不断重建。这对于抽象艺术研究来说尤其如此。由潘诺夫斯基开创并发扬的图像学体系，为建立一种20世纪科学的艺术史研究确立了牢固的基础，但是最能发挥其优势的领域在文艺复兴等传统经典绘画，面对现代抽象艺术，图像学对母题的演变、进化和发展的历史阐释都丧失了力度。[33]在这种情况下，要尽可能贴近抽象艺术的本源，艺术家的声音便显得不可或缺。罗斯科等艺术家也反复强调，要用“他们自己的角度看待艺术”[34]。由于材料的稀缺性、外语文献翻译转换等问题，艺术家本人的创作宣言在以往许多西方艺术研究文本中是缺席的，这种情况近年来才有所改善。当然，笔者在这里并不是呼吁过分感性的审美回归，即把艺术家放到至高无上的地位，而是思考一种综合性的艺术史研究，将艺术家的活动、想法与其历史社会环境综合考察。第三，辩证地看待艺术批评和艺术史的关系。格林伯格等人对纽约画派的阐释并不是学院派的写作，而是一种艺术批评，但是其“媒介自律”“盛期现代主义”“平面性”等概念早已经进入了正统的艺术史叙述。一方面，这显示出批评话语塑造艺术史的强大动力；另一方面，在讨论学科研究范式转变的背景下，探索新的批评模式就显得更有必要。正如当代美国学者布鲁斯·罗伯森所言：“当我们使用诸如‘都市’或‘抽象表现主义’这类术语时，体系化的知识就会进一步增加；但所有美国学者都多少试图复原在最初的时刻，艺术是如何被接纳的，而非增加已经体系化的知识。”[35]本文正是在这一方向上，尝试“复原”美国先锋派的原初时刻。笔者相信，中国学者将凭借更多、更优秀的艺术批评文本，一方面，重塑全球艺术史的面貌；另一方面，强化自身话语权，使得声音融入全球艺术史研究的主流。
【注释】
*基金项目：本文为教育部人文社科青年基金项目《美国抽象表现主义与国家意识形态研究》（项目编号：19YJC760076）的阶段性研究成果；同济大学中央高校基本科研业务费专项资金《现代主义抽象绘画理论研究》（项目编号：22120200369）的阶段性研究成果。原文刊发于《美术》2023年第8期
[1]Jeffrey Potter, To a Violent Grave,New York: Putnam’s Sons, 1985, p.197.
[2][美]列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译：《另类准则：直面二十世纪艺术》，江苏凤凰美术出版社2011年版，第88—89页。
[3][4][6][29][美]迈克尔·莱杰著，毛秋月译：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，江苏凤凰美术出版社2014年版，第25、2、3、105页。
[5][美]彼得·盖伊著，骆守怡、杜冬译：《现代主义》，译林出版社2017年版，第15—19页。
[7][美]哈罗德·罗森堡著，郑弌译：《美国行动画家群体》，《美术观察》2010年第8期，第125页。
[8][9][17]Irving Sandler, The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, Harper & Row Publishers, 1970, p.7,69.
[10]Claude Cernuschi, Jackson Pollock: Meaning and Significance, Harper Collins Publishers, 1992, p.238.
[11]E.C. Goossen, “The Big Canvas”, in G. Battcock,(ed.), The New Art,New York:E.P. Dutton,1973, p.62.
[12][13][14]Francis V. O’Connor and Eugene V. Thaw, Jackson Pollock: A Catalogue Raisonné of Paintings, Drawings, and Other works, New York: Yale University Press, Vol.4, 1978,p.238-251.
[15]Mark Rothko, Statement delivered from the floor at a symposium on “How to Combine Architecture, Painting and Sculpture”, at Museum of Modern Art, 1951,No. 10, p.104；转引自张敢：《绘画的胜利？美国的胜利？》，文化艺术出版社2001年，第124页。
[16]Robert Motherwell, An interview by Mark Kozloff, Artform, IV, No.1 (September, 1965): 37; Quoted from Sandler, The Triumph of American Painting, p.156.
[18][20][34]Mark Rothko, Letter to editor, New York Times, (8 July, 1945), sec.2, p.2.
[19]Adolph Gottlieb and Mark Rothko, “Art in New York,” in Ellen G. Landau (ed.), Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Heaven: Yale University Press, 2005, p.128.
[21][22][23]Barnett Newman, “The Sublime Is Now,” in Ellen G. Landau, Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Heaven: Yale University Press, 2005, p.138-140.
[24]参见毛秋月：《波洛克的绘画如何展现隐喻——新艺术史研究对形式主义范式的突破》，载《美术》2017年第4期，第120—126页。
[25][美]詹姆斯·布雷斯林著，张心龙译：《罗斯科传》，台湾远流出版事业股份有限公司1997年版，第185页。
[26][27][美]格林伯格著，沈语冰译：《“美国式”绘画》，《艺术与文化》，广西师范大学出版社2015年版，第229页；第284页。
[28]Jeremy Lewison, Interpreting Pollock,London:Tate Gallery Publishing, 1999,pp.13-14.
[30][英]弗朗西斯·斯托纳·桑德斯著，曹大鹏译：《文化冷战与中央情报局》，国际文化出版公司2002年版，第286页。
[31]Barnett Newman, “The Plasmic Image”, Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, John P. O’Neill and Richard Schiff eds.,University of California Press, 1992, p.155.
[32][加]马克·奇塔姆著，帅慧芳，沈亚丹译：《克莱门特·格林伯格的战略性形式主义》，《艺术学界》2009年第2期，第47页。
[33]Y.A.Bois“Review of I Angelica Zander Rudenstine,” Peggy Guggenheim Collection, Venice, Art Bulletin 69 (September,1987):484.
[35][美]布鲁斯·罗伯森著，寇淮禹译：《平行/互补：对美国和中国的现代主义的思考》，《新美术》2021年第2期，第204页。
