20世纪20年代的巴黎，春天的香根鸢尾迟缓地开放，一阵自由烂漫的风扑面而来，车水马龙的街头上，一张俊俏又贵气的东方面孔格外惹人注目。此人便是常玉，他喜欢在咖啡馆一边翻阅《红楼梦》，一边观察周围形形色色的人。
常玉出生于富足家庭，父兄经营着规模很大的纺织生意。在遥远的故土中国给他源源不断地供给财富。此时的他完全不知人间疾苦，只懂精神富足。与林风眠、徐悲鸿等同时期留法的画家不同，他们或追求先进艺术文化，或立志回国救亡图存，在五四运动前后各种文化和文艺思潮爆发式增长时，常玉既没有选择去当时一流的美术学院进修，也对日新月异的社会变革充耳不闻，只是以极其“业余”的方式在各种画展画廊里流连忘返。
常玉1921年在巴黎拍摄的肖像
当时流行的野兽主义、立体主义等等都出现在他的视野中，他在欣喜惊叹的同时，总有那么一些不知所措。他有天赋，有功底，但却并不清楚自己到底要表达什么？他像个浪子一般沉迷于声与色，光与影，素描本子上涂涂画画的线条和色块，所有这一切都在他内心躁动着、勃发着。直到他遇到了一生中最重要的女人——马塞尔.哈蒙尼耶。
常玉的妻子马塞尔.哈蒙尼耶
马塞尔有着法兰西女人的时尚优雅，又符合常玉对唐美人丰颐厚体的美学想象，尤其是那种性感浪漫的现代气质让常玉十分着迷。于是常玉很快坠入爱河，而后二人结婚，进入幸福的蜜月期。常玉也因此打开灵感的大门，他知道自己想要画什么——女人和裸体。他不停地画妻子马塞尔，精神世界像匹脱了缰的野马，自由奔驰。那种“女人要从脚包裹到脖颈”的传统道德在现代美学的聚光灯下一层层被剥开。
常玉的裸体画线条干净、色彩简单，以中国传统中以神写形的方式勾勒出人体抽象的轮廓，率性随意又充满天真意趣。那留白式的构图、温柔纤细的气质其实十分含蓄，但常玉又常常近乎夸张地描绘“宇宙般的大腿”。在常玉的画中女人很少有纤细的，但那率性随意的笔触时常让你觉得这种“肥胖”是性感的、浪漫的。常玉是在唐代丰腴美人身上寻求呼应，除了道德上给她们解放，在情感上也给她们自由，而这精神里头又常常透出一种孩子气般的天真，既有欲望的、慵懒的、散漫的、不轻佻的挑动，又有那种神秘的、典雅的、奔放的内心渴求。
常玉早期的画以白色和粉色为主调，也就是所谓的粉红时期。玉体冰肌的女人风韵张扬亦有自持的静美仪态。常玉的画里有矛盾的平衡感，像肖邦的音乐一样，感性的表面下，隐藏着规划和自律。
常玉的表现主义油画有水彩、有水墨、有炭笔，他并不是完全的西式画法，而是先用毛笔来勾勒人体，反而五官、肌体被模糊，重在塑造形体之美和内在韵律。私以为常玉的线条有书法的基础，所以他的画比同时期很多表现主义的画家更飘逸洒脱，尽管早期的金石气还不是那么突出，但粉、白色系的搭配上还是带出了温柔的暴力。常玉早期的画很少有过硬的、粗糙的“蛮力”，他始终带着风雅的女性纤弱气质，而就在这暴力和孱弱之间，常玉的画抵达了肖邦音乐中那种“冥想”的境界。一张张裸体或女性肖像内蕴的拙，尤其是腿部粗壮的混沌状态其实是画家心象的折射，而这一点将在他的艺术生命的晚年抵达极致。
常玉在早期绘画中，善于用单一色调作为背景，然后有意通过颜色和层次叠加，营造出中国山水画般宁静深远的意境。如果用空间类比的话就是中国山水的“深远”，即使在深色的背景里，常玉的画笔也能调和出那种细腻的质感，简约、高级、浑然一体。
深色背景和浅色主题常常又在视觉上给我们一种平远亲切之感，这就对应中国山水画中的“平远”，也就是说常玉有意无意地在表现主义的抽象里实践着东方式的表达。用吴冠中的话来说便是“故国的宣纸哺育过少年常玉，这是终生不会消去的母亲的奶的馨香”。但纵深的时间和空间里常玉开掘的色彩又极为现代，那明快活泼的黄色，温柔甜美的粉色，以及深邃宁静的蓝色，在他的调配和交织中获得独特的氛围体验和情感暗示。
常玉的画里那种“拙气”并不是中国传统山水里的拙，他的色彩带来的神秘空间情绪体验（尤其是晚年）带有更多异质文明的特质，画面和声音交叠在一起，唤起自然的、野性的张扬力量，如深入灵魂的醉吟，但偏偏又自持那种日常的宁静，就好像一个美丽的胴体摆在你面前，会让人有迷醉的力量，但更多得到时候“观看”的视野却像个单纯的孩子，保持那种神圣的敬畏。
“裸女”系列让常玉在巴黎的文化圈有了小小的名气，著名的艺术商人侯谢（Roché）显然看重了常玉独特的创意天赋，潇洒恣意又含蓄蕴藉的绘画品质正是当时市场稀缺之臻品。随后两人逐渐开始合作，但好景不长，两人在商业和艺术理念上出现了分歧，合作关系很快结束。后来再有经纪人极力推销他的画作，也以失败而告终。究其原因还是因为常玉的狂傲不驯，不喜金钱不慕权力，更不愿意对资本的力量做丝毫的妥协，故而一再受到冷落，慢慢淡出人们视野。
对此常玉也并不在意，依旧我行我素，全然沉醉在他的艺术世界里，却不知布他不幸的命运号角才开始渐次吹起。
1930年，一直在经济上扶持常玉的大哥猝然离世，他家族的丝绸厂也因为抗战等诸多原因经营每况愈下，很快崩溃。虽然常玉从家族那里继承来了很多遗产。但从小衣食无忧的他对钱财从没有概念，花钱依然大手大脚，在经历哥哥死后的短暂悲痛后，常玉对于“人体”的创作越发痴迷。
他陆陆续续请来了大量的女性模特来到家中。据说在他家里那张发黄的弹簧已脱落的沙发上，至少坐过一两百个可以担得上美人之名的模特。他用一种几乎病态的夸张方式不断地涂画，不管从色彩、造型，还是创作手法上都给人巨大的冲击，由早期那种含蓄蕴藉的东方之美逐步变得“硬”、“蛮”、“野”。大量东方的留白和渐变的深色之外也充斥着强烈的欲望宣泄和反叛精神。
常玉（右）与二哥常必诚（左）
常玉由一个浪荡的艺术家逐步内化成为一个诗人，满腹牢骚也好，还是遗世独立也好。他的人体肖像有着极强的文人情绪，甚至部分画作你能感受到李煜词中“教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”那种悲悯的情感，常玉对着一个模特生出这种情感，可见他的表达已经抵达了很深的层次。这哪是一个模特，比之后主眼中，这哪是一个宫女？
很快坐吃山空的现实窘境、常玉悲天悯人的情感以及他偏执的沉醉无数陌生的女体也让妻子马塞尔忍受不了。在她眼中，他更像一个穷奢极欲的末代贵族，灵魂一点点被欲望掏空。在1931年马塞尔向常玉提出离婚。刚经历过大哥的离世、家庭的变故，现在又是妻子的离弃。常玉点头应允，看似云淡风轻的他，内心其实一直压抑着巨大的痛苦，从此他孑然一身。
常玉说道：“我就不能一天没有一个精光的女人耽在我的面前供养，安慰，喂饱我的‘眼淫’。”马塞尔离去之后常玉身边不乏钦佩他的女人，但他始终是“百花丛中过，片叶不沾身”。由此我们可以理解常玉所谓的‘眼淫’到底是病态的欲望还是某种精神的引力，我始终觉得‘眼淫’二字有即魔即佛的双重属性，你若说常玉风流，却不知他的底色有多深情，马塞尔离去时带走他大量的财产，而常玉多年后却始终留着二人定情的信物，有谁看出‘眼淫’色欲里，乃是其忧郁的深情。在‘眼淫’的世界里，常玉变得更加暗沉。
常玉最贫苦、孤寂、落魄的时候。他给人端碗、洗盘子，但在艺术上却丝毫不妥协、不将就。在破败中依然维持那份高贵的优雅，同样有一种勘破尘世的荒谬。艺术色调上的枯寂、绝望，更是他成熟的标志，带有艺术家沉潜的“中晚期风格”。
他画的静物，线条冷硬，忠于灵魂的黑夜，而那白色枝丫虽然依然清冷高贵，但却有一种生活鞭痕带来的萧然破败。依旧是黑、白、黄（棕），但强烈的主体与背景对比，将人吸入常玉贫苦的现实，精神的清冽犹如夜幕中的星星，又何尝不是常玉由灼热变得冷清的泪眼呢？
40年代他本想去台湾办个展，几十幅有代表性的作品也提前运抵，让他对尘世的成功之念有了一丝渴求，但最后还是遗憾未能成行。从此之后他听天命，尽人意。不再执着于什么“正名”，而更顺乎于心。于是他画中暗沉的部分开始透亮起来，这种黑中亮要比早年的白中亮、粉中亮有更强的生命意识。常玉进行了一次精神的彻底放逐。他画河中的马，深景是浅滩沙渚，极为平远的构图，但精神上却呼应了元代文人画中的《渔隐图》，如果舟是古人的安身之所，渔夫是浪迹江湖的隐者智者，那么常玉的河中之马就是一种自渡，干涸笔触扫出孤寒的人文境界的同时，却有平添几分孩子般稚嫩之气。
常玉《河中马》
元代吴镇《芦滩钓艇图》纸本墨笔
常玉曾自言道：“我生命中一无所有，我只是一个画家。对于我的作品，我认为无须付予任何的解释。当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的只是一种简单的概念”。诚然感性的常玉不需要境界、高度、思想来延伸其艺术的价值，他只要高贵、风雅、美就足够了。但不可否认的是常玉的晚年在艺术领悟上又有了一次拔节，有可能是无意识的，但似乎他也找到最本真的精神创造。
常玉《曲腿裸女》油彩纤维板 1965年作
这里就不得不提及常玉最为知名的那幅《曲腿裸女》，1965年画家完成画作后在背面写下激动人心的感言：“如果在当时不遭穷困，勤于作画，不致等到今日始成，则早到成熟期矣，万叹。特此作记，时在一九六五 四月。”常玉感慨自己的艺术之大成，那么《曲腿裸女》大成在哪里呢？
首先我认为是他金石的线条，笔意如刀，沉重地落下，那种厚重感，既是常玉对自己一生的告白，又暗含着某种精神的再造。常玉创造性用中国山水的构图来表达裸女的形体。他的画笔中既有金石书法的千钧之力，又有那种极致简约的表现主义抽象。中国山水底色的空灵与裸体肉欲的干净都有了，灵与肉、情与色共融在一体，是山水、是庙宇、也是裸体。神圣与淫荡共存，清澈与污垢并流，这种世俗性与神圣性的融合，可谓令人瞠目结舌。而我们再细看这裸女，似乎不是东方美人，也并非西方女性。而是那种粗蛮的乳房坚挺的甚至带有部分男性特质的原始女人，让我们想见毕加索《阿维尼翁的少女》或者高更的《塔希提岛的牧歌》那种神秘的原始的自然的神性，但气质完全不同。
常玉《红毯双美》
常玉从50年代起自发将多文化并置的艺术理念，在《曲腿裸女》阶段表现得更为简洁厚重。他其实是有意抽离上文提到的国界、家园、故乡。他已经如此一贫如洗，在东西方的艺术世界里都无容身之所，那么不妨彻底以流亡者的姿态建立精神上的祖国，像兰波诗中的波西米亚人，或者更确切说像没有宗法与道德，像随处随时便可安家的吉普赛人，从无根的状态抵达他的根性。
“此处无水，他处有水；此处无光，他处有光”。
常玉的心灵世界从此敞亮。他已经不再需要什么模特了，在他心中的确是“走在街上的男男女女突然变得那么纯净，男的也是女的，女的也是女的。他眼中只有线与点，那些扭曲的边界，随处都可以裸露，随处可以亲吻，随处可以躺睡下来，当然随时也都可以死。”这里有绝对的澄明与自由，《曲腿裸女》可以称之为常玉继黑色时期之后树立的另一座高峰。
这个贾宝玉式的浪荡公子哥终于有了李叔同般的彻悟，隐忍在大寂寞之后的那一声平静，甚至有着更为原始的文明动力，在催促他向前。
常玉绝笔之作《孤独》
1966年8月12日的凌晨，常玉在完成绝笔之作《孤独》（也称《沙漠中的象》）后不久，在工作室中被人发现，那时他已经死去多日。死因是煤气中毒，身旁无人，享年66岁。巴黎街头，法国的黄玫瑰接续着怒放，没有人知道一个孤寂的天才离去，他生前甚至没有留下足够下葬的钱。最后是一位他曾经为之打过工的越南老板为他买的墓地，墓碑上不着一字。
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