保罗·克利 1879-1940
于1911年参加进蓝骑士团体的德国画家保罗·克利，实际上不属于任何流派，即便是在表现儿童般的天真心理方面，他也完全不同于亨利·卢梭、琼·米罗。克利就是他自己，克利的绘画只是克利心灵的讲话。
我们首先读一读克利于1902年的一段日记，对了解画家的艺术也许有一定的帮助：
“我的创作必须从那些最微小的东西开始，我应该像一个刚出生的婴儿，对欧洲一无所知，什么也不懂，既不了解诗，也不懂得韵律，完全处于一种原始状态。在这种情况下，我所要做的一切都应该是一些卑微的小事情，思考的东西也应该完全是一些极其微小的形象。
我的铅笔将把这些极微小的形象画下来，一点也不需要技巧。我所需要的唯一东西便是一个吉祥的时机。这样一些简单的东西是很容易画的，也用不了多少时间。这是一种微小，然而又是真实的行为，由于这种行为的反复发生，最后终于会产生出一件作品，这就是我所盼望的东西。”
哥哥和妹妹，1930年
从画家的这段自白，我们看到了一种儿童般的心灵。他的看上去十分简单的绘画，也无不给予我们这样的印象。但是，正如阿恩海姆针对克利那样的现代艺术品指出的：“实际上，绝大部分这样的作品决不是简单的，它决不是反映了艺术家对一个平衡的世界所持的天真观点，而是他们为了从自身和周围世界的错综复杂性中逃避出来而产生的必然结果。”阿恩海姆的这一观点是富有洞察力的，尽管他对克利的《哥哥和妹妹》这件作品的分析欠缺深入和细致。
克利是1898年从伯尔尼移居慕尼黑的，与康定斯基一样，克莱立即发现了这个具有浓厚实验气氛的城市的魅力。青年风格是画家首先遇到的冲击，同时，李伯（Theodor Lipp）在慕尼黑大学的一系列关于线条的心理感染力和绘画因素表现功能及规律的讲演，以及凡·德·维尔德的有关装饰的新观念（维尔德在1900年至1901年在德国还作了论及新艺术风格的讲演），启动了克利对形式创新的思维机器。
寺庙花园，1920年
值得一提的是：画家于1901年对意大利进行了一次朝圣似的旅行。他从以早期文艺复兴的风格建造的华丽建筑中，看到了规整的形式表现；那不勒斯水族宫在克利的眼中，无异于一种奇特的幻想般的形式创造；而15世纪的具有哥特艺术风格的绘画，则见出由敏锐的感觉完成的现实的有趣升华。这次旅行的经历，反映了画家今后艺术发展的特征，即对形式的敏感性。画家的一句话颇能说明这个问题：“一个真正艺术家所不断追求和为之奋斗的应该是艺术的形式，它比独创的灵感更为重要。”
1902年，克利回到伯尔尼，一年后，制作出第一批版画，鲜明的形式感体现出他的艺术个性。至于作品中的幻想和幽默特征则反映出画家的天真心理。1906年，克利再次来到慕尼黑，这时，他看到了凡·高和塞尚的作品。凡·高的色彩线条的内在表现力以及塞尚的有力的形式构成，使克莱进一步开扩了眼界。1911年，克利结识了表现主义画家马克、康定斯基和马尔克，并在第三次蓝骑士展览之际参加了该团体。1912年，克利在巴黎结识罗伯特·德劳奈，他对后者的钦佩，可以把他将后者论光的论文译出并发表在《狂飙》杂志上这一事实作为例证。
奇迹介绍，1916年
事实上，克利作为一个真正的现代画家的起点，是从1914年他与马克和莫里叶旅行突尼斯算起的。在短短的十多天的旅行中，克利发现：“色彩拥有了我。这个大好时光的意义是：色彩与我成了一体，而我是一位画家。”
从此以后，克利用完全属于自己的绘画语言，不断地朗诵出优美而天真的诗歌。克利一度潜心水彩画的创作。在突尼斯画的水彩画里，艺术家尚未完全排除了透视空间，但看得出画家力图减弱透视效果而加强平面特征。色彩的运用明显脱离光的支配，多少以矩形格子——这是他以后绘画的重要特征之——呈现出来。
哈马马特湾，1914年
《哈马马特湾》就是这样的作品，虽然色彩以大的矩形块并置的效果并不十分自如，但反映了画家颇有个性的想法。在此之后的作品逐渐完善了克利的想法，外部世界通过画家的想象，富有诗意地从属于图画的世界，无论这个时候的作品反映出画家怎样丰富的想象力和幻想能力，也不管画家的表现手法怎样随心所欲，都看得出画家始终不会停止对自然的观察。
事实上，画家一再宣称自然之于他的艺术是必不可少的。在克利看来，自我这个因素固然十分重要，然而创造性的统一之离不开自然，正如离不开梦幻与自我一样。突尼斯的奇妙风光，证实了克利从康定斯基那里看到的纯色彩的表现力，大自然固有的秩序和韵律，使克利从蓝骑士画家中感到的浪漫感情更富条理和诗意。
出于对音乐的良好的感受性，克利把德劳奈的奥弗斯风格视为理性谱写的色彩乐曲。克利对于秩序、结构、形式的思考从来没有停止过，只是到了1920年底，他被邀请到魏玛包豪斯学院任教，才以理论家的大脑去思考一些有关形式的基本问题。
红气球，1922年
正如我们在前面看到的，克利是从绘画最基本的因素——点、线、面——开始他对自然、艺术认识的。在这一点上，恩索尔的黑白作品中象形文字般的线条对克利是有影响的。克利看到，只要进一步纯化线条，彻底避免线条的描绘性意义，就可以像纯色彩的自主性运用一样，传达画家的内心反响，表现“心理的即兴曲”。“抽象的趋势是线条表现中固有的：用轮廓线来界定的黑白形象具有一种绝妙的特质，同时能够完成伟大的精密。”这是一种与可视现实具有同等价值的不可视现象的精密。
画家是从点起步的，由点发展的线虽然是一个十分简单的行为，但是由于这个行为是在富于创造性的心灵的指挥下进行，“是真实的行为”，因而它一开始就包含着传达内心旨意的价值。经过数次的停顿和重复，如表现“反向运动”的线条，类似复调的线条（一束线），以及线条之间穿插，这样，多条线的组合便构成诸种形式，或矩形、或圆形，一个具有两度空间的平面就产生了。这个平面样式看上去是简单的，不过是几条线的连接，可它又不简单，因为它的结构和韵律特征是画家深思熟虑的结果，每一条线都有它的“感情特质”。
如此平面的富于诗意的穿插、重迭、交织，便构成了一个自主的绘画空间，它既有三度的特质（线条之间，面与面之间的不同关系可以给人纵深感），又实实在在地是一种富于动感的平面图案。由线构成的形式关系同时也在观者的心中产生平衡关系，而这种平衡不是一种机械的对称，而是靠形式之间的推拉、相互交织，甚至相互冲突产生的力量平衡，因此，这样的平衡又给人一种不稳定感，惟恐出现新的不平衡。可是，既然各个形式体之间的联系是有机的，我们可以联想，如果这些形式体改变了相互的位置，那将会构成新的平衡。同时，各个形式体的关系内含着运动的趋势，这就把时间的持续性引入了画中，使作品中具有四维空间的形象韵律的特质。而这仅仅用线条产生的黑白关系就完成了，因此具有令人愉快的艺术感染力。
月亮下的动物，1927年
1927年的《月亮下的动物》就是这样的例子。画家用几乎是一气呵成的线条完成了小猫、小狗等四个形象，不规整的圆月和诙谐的动物轮廓，表明画家是听任线条本身的自动延伸力而造型的，线条的流动几乎没有依靠理性的分析，而全凭直觉或无意识的、天真的、本能的动作趋使。
在这幅画中，自然的质朴以及人类与自然的正常关系，不是用文学性的自然主义再现，而是以画家在自然物的刺激下，本能地产生的内心冲动完成的形象来达到的。画中的几个形象是否能让人联想到可视的真实动物形象并不重要，那些类似儿童笔下的天真涂鸦，反映出画家的心理状态才是这件作品的真正价值所在。
外出的一家，1930年
1930年的《外出的一家》，则是以理性的思索完成的天真图画的一个例子。画中的基本因素是象征眼睛的点，概括躯干的线以及构成形象的面——矩形、圆形、弧形、角形。规整的形式体无疑是画家苦心经营的结果。
画家凭着高度的形式敏感性，用矩形完成了小狗、父亲、小孩、母亲以及另一家庭成员的造型。用倾斜的线条以及相应向前运动的角形和矩形，完成人物的动势。而各个形式体的相互穿插、交织，又将它们的动感韵律作了有机的统一。
在具体的处理上，画家充分发挥了形式的感染力。小狗的向下倾斜的矩形身躯，与后面人物由向上的线构成的梯形形式，相互排斥而又共同构成扩张效果的关系。母亲的多情而风韵犹存的特性，是由极不稳定的斜线和无支撑的矩形来象征的。但是，作为整体和谐与平衡的一个因素，它必须找到另一个有助于整体平衡的因素，这首先就是小孩的手与母亲的手的连结，可是，这不足以抵消母亲的不稳定因素，所以，画家用以顶部为圆心而形成的弧形插入前面的矩形，为了不让由斜边和弧线构成的角进一步破坏前面的稳定性，画家用一条十分经济的线，将这个角与矩形的角焊接起来，这就缓和了两个形式体的紧张关系。
但是，如果从整体上看，前部分的几个形式体的倾斜，具有使整幅画不稳定的可能性，针对这样的趋势，画家在最后放置了一个基本上是由水平线和垂直线完成的稳定因素，几个局部的角形不过是为了服从整体韵律的变化而已。尤其不能忽视的是，画中分部在各个形式体的几根粗黑线的巧妙的使用，把本身就具有纵深关系的画面引进了一种不断变化的内在深度——这个深度是与观众在心中的再创造和欣赏过程分不开的。同时，粗线的使用也加强了图画的稳定感和力度。这就是画家所说的“创世的明喻”——一个以冲突为开始而以平衡为结尾的对立统一律的明谕。
恩格尔什特，1931年
克利就是这样用线条的粗细、快慢、刚柔、曲直来谱写线条的形式诗歌。克利的绘画，尤其是黑白画，能够用绘画的最基本的因素完成一个有生气的绘画生命，离不开他的像哲学家那样的智力。他说：“今天，我们呈现可视事物背后的现实，这表达了一个信念，可视世界仅仅是宇宙中的一个孤立的东西，还存在有其它潜在的现实。事物似乎呈现出广而多重的含义，并且往往与昨天的理性经验相矛盾。因此还存在着一个强调偶然事件的本质特征的努力”。
本质特征既然是不可视的，如果要将其强调出来，就一定要用一种相应的形式来体现。既然一个现代人在船甲板上的体验是那样地复杂——“1.他自己的运动；2.船的相反方面的运动；3.水流的方向与速度；4.地球的转动；5.它的轨道；6.引星和卫星的轨道”——那么，结果必然是“对宇宙固有的，集中在甲板上这个人身上诸运动的一次组织”。对于开花的苹果树的认识也是如此，由于要考虑到它的根，它的向上流动的树液，它的树干年轮交叉部位，花，结构，有性功能，果实，种子的内核，因此，画家应该对“生长状态进行一次组织”。克利的这些思索固然枯燥，甚至复杂且抽象，但是，如果没有这些对自然的本质认识，就不可能产生具有高度概括性的作品。因此，克利的作品中简单的形象语言是复杂的思想的精炼而艺术的反映。
条条道路，1929年
既然克利对自我与自然之间的关系的认识，升华到一种再创自然的高度，色彩在他的笔下就不仅仅是肤浅的瞬间印象，或者毫无节制地发泄心中闷气的记录。色彩的冷暖、互补、对比，都服从一个能量、生长、扩展的表现。对这些自然的本质，
克利既依靠想象，又诉诸理性，甚至像数学家那样，对色块的排列与组合加以严格的计算。在这样的情况下，色彩丧失了它的物质属性而隶从一个有时间过程的新的宇宙概念——即空间概念。对于这样的概念，克利是靠自己的感觉与天赋悟得的。
在克利看来，空间只是一个“暂时的概念”，用写实手法再现的空间所以显得那样肤浅，离自然的本质甚远，是因为它缺少一个时间的表现。莱辛（G.E.Lessing1729－1781）的诗画鉴析，在克利年青的时候是那样有说服力，可是后来画家认为，对莱辛的观点的研究是浪费光阴。瞬间动态所唤起的时间的持续性，并不是直接表现持续。“一个点变成一条线，这需要时间。同样，一条运动的线产生一个面，运动的面产生空间也需要时间”。
通向帕尔纳索斯山，1932年
画家只有在想象力的调动下，对最基本的，也是最本质的绘画因素——点、线、面加以符合理性思维的组合，作为空时的持续性和永恒性才可能直接体现出来。结果，我们看到的便是对自然的诸规律的一次富有诗意的组织。从他1929年的《条条道路》和1932年的《通向帕尔纳索斯山》，就可以看到画家的这种概念的具体体现。在这样的画中，画家既保持了绘画语言的纯洁性：简单、明晰、富有高度的概括力，又传达了内心复杂的信息；既使作品具有音乐那样的优美旋律，又反映出内心冷静的理性。
鱼的环境，1926年
在对自然、宇宙、人类以及相互间关系的沉思中，克利还喜欢用儿童绘画里的那些象征符号。《鱼的环境》（1926年）属于这类绘画。作为主体的鱼，象征着画家对人类之初或生命起源的思考。无论生命的演化有多么奇妙，自然总是与生命联系在一起的，所以，画家在画中画了月亮、太阳。由箭头指向的那个人的形象，仿佛是从一个细胞与另一个细胞的结合而产生出来的。尽管小红旗象征着人类的凯旋，但是，在对本质问题的回答上，惊叹号与十字架在观众心中唤起了一个问号。尤其是大鱼后面的木板似的小鱼，给人这样一个印象：即便作为主体的意识是清晰而可以辩析的，潜在的意识仍然是有待于我们去深入的领域。人类与生命、生命与自然，永远是我们研究的课题，这是鱼缸模样的蓝色椭圆形赋予我们的寓意。
这幅画，我们可以视其为图解，但这不是一个枯燥无味的说明书似的图解，它是画家美学沉思后的艺术阐释，是对“被创造的和也创造了世界的力量”的一次模仿，是画家用外在的形式表现内在的真实的美的图象。总之，我们把握克利的艺术特征，有一个简单的方法：这就是永远记住他的一句话：“艺术不是复制可视现实，而是使不可见的成为可见的东西”。
死亡与火，1940年
本文节选自《视觉的震撼：西方现代绘画简史》
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