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拉奥孔群雕，约公元前175-50年 发现于1506年，现存于梵蒂冈博物馆
这组雕像，想必大家都不陌生。创作于约公元前1世纪的《拉奥孔》，被推崇为史上最完美的作品。
1506年，这尊雕像在罗马重见天日之，震动一时，无数艺术家和评论者对其顶礼膜拜。米开朗基罗称其“不可思议”；歌德则赞颂《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力，在造型语言上是“匀称与变化，静止与动态，对比与层次的典范”。到18世纪，它更是引发了一场世纪大辩论，这场辩论，深刻影响了之后的德国美学思潮。辩论双方，一位是被誉为“考古学之父”的德国学者温克尔曼（Johann J.Winckelmann），他开创了对古希腊和古罗马艺术的系统研究。关于古希腊艺术那句有名的定义——“高贵的单纯，静穆的伟大”，就出自温克尔曼。
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温克尔曼
另一位叫莱辛（Gotthold E.Lessing），是著名的美学家和文艺评论家，德国启蒙运动中的领袖人物。他针对拉奥孔，写了一本极其重要的著作《拉奥孔：论诗与画的界限》，建立了美学中人本主义的理想。也正是这本书，掀起了这场举世瞩目的辩论。
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莱辛
拉奥孔（Laocoon）是希腊传说里的特洛伊英雄，阿波罗的祭司。希腊人攻打特洛伊城十年未果，后来建造了一个大木马，将希腊勇士暗藏于马腹中，假装撤退。正当特洛伊人准备把木马当作战利品拖入城中，拉奥孔出面阻止。他的举动触怒了雅典娜和众神，于是雅典娜派出两条巨蛇，将拉奥孔和他的两个儿子咬死。特洛伊人见状，以为是拉奥孔的警告触怒了神灵，更加深信不疑地将木马运进城里。当晚，举城庆祝，士兵喝的烂醉，完全失去戒备，最终，在冲天的火光里，古老的特洛伊帝国走向覆灭。
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特洛伊木马
古罗马诗人、历史学家维吉尔，在《阿涅伊斯》中对这一悲剧的描述十分骇人：
两条巨大的毒蛇从海上泅来。它们从海面伸出有紫色肉冠的头，蛇身在水里蜿蜒前进，激起水花。它们爬上海滩，目光炯烁如同火焰，吐着信子，咝咝地叫着。仍然拥挤在木马周围的特洛伊人吓得面无人色，放脚奔逃。但这两条毒蛇却径直奔向拉奥孔和他的两个儿子所在的神坛。它们首先缠绕这两个孩子，用毒牙噬咬他们柔嫩的肌肤，引发孩子痛苦的大叫。当他们的父亲手执利剑奔来，它们又在他的身上缠了两圈，并将头高昂在他的头颅之上。他的发带浸渍着毒蛇的毒涎。他用双手努力要解开蛇身的缠绕，但已不可能。
但我们所看到的雕塑，拉奥孔的面部所表现的痛苦，并没有达到诗中描写的这般惨烈景象所带来的强度，也不像维吉尔在诗中描述的那样：“这时他向着天空发出可怕的哀号／正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛／挣脱缠在颈上的毒蟒，放声狂叫。”
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拉奥孔面部
拉奥孔的下肢被一条毒蛇捆缚着，另一条毒蛇则正咬向他的左腰处。他的右手紧握住蛇身的后部，左手抓住蛇颈，想要阻止这死亡的噬咬——但显然过于靠后了，无法阻止蛇头的移动。他全身的肌肉，因争斗的激烈，表现得强劲有力。
和拉奥孔紧张反抗的身体相比，他的面孔，反而呈现出一种听天由命的顺从。他抬头望向天空，微张的嘴角呈现出一丝痛苦，但并无狰狞——我们都应该能想象，被毒蛇噬咬的蚀骨之痛，会让面部扭曲成什么样子。而拉奥孔的表情，与其说是痛苦，更像是悲哀的叹息。
温克尔曼认为所有伟大的艺术，皆与此肃穆、单纯相关，拉奥孔的面部亦是如此。“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈的情感里面；正如大海上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样。”他认为，这正是“高贵的单纯和静穆的伟大”这一希腊审美理想的体现。
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温克尔曼的艺术理想典型：观景殿的阿波罗 约公元前4世纪，罗马梵蒂冈
对此，莱辛表示反对。他认为，古希腊艺术家奉行“美是造型艺术的最高法律”，造型艺术如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少服从美。
身体苦痛之下激烈的形体扭曲，和高度的美是不相容的，为了避免在雕塑中表现人物面目狰狞的丑态，必须把身体苦痛冲淡，把哀嚎化为轻微的叹息，其目的在于不影响雕像的美感，这是雕塑必须遵守的特殊艺术规律。对于《拉奥孔》为什么没有选择表现人物处于最大的痛苦的一刹那，莱辛的解释更为精彩：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛不能朝更远的地方去看，想象被捆住了翅膀。因为想象跳不出感官印象，如果表情已达到了看得见的极限，就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”
因此，绘画和雕塑“要选择最富于孕育性的那一顷刻”，即发展到顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，让想象有发挥的余地。这一道理，中国古人似乎也早已了解。在大家熟悉的《清明上河图》中，描绘了几个千钧一发的危险场景，其笔墨，正好都停在将发而未发之时。
道上一匹马受了惊，飞也似的往前冲，三个马夫急急在后边追。前面不远处的路边，站着一个孩童，眼看就要被撞上。
一辆大客船正要过桥，河水湍急，眼看客船桅杆就要撞向虹桥。船上的人伸出手臂，大声吆喝。下一秒，也许危险就会发生。罗马时代的诗人贺拉斯，在著作《诗艺》中提出“诗如画”的观念，把诗歌作为一种描绘性艺术与绘画并列，坚信诗歌在再现形象方面，可以像绘画一样获得成功，两者是姐妹艺术。
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贺拉斯
巧的是，在宋代的中国，苏轼也曾提出“诗画一律”，他评价唐代诗画家王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗是无形画，画是有形诗”，成为诗人和文人画家评价作品的观照。体现这种观念的诗意画，在11世纪的北宋时期出现，到南宋院画家马远、夏圭笔下，达到全面兴盛。
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《对月图》，马远
说回欧洲，从16世纪中叶开始，贺拉斯的“诗如画”概念越来越多被诗人们援引，而当时流行的一种绘画理论，也从另一个角度支撑了这一观点。文艺复兴的代表人物阿尔培谛（L.B.Alberti）在《画论》（De Pictura）中提出，绘画是立足于现实，并通过对视觉的科学研究而建立起来的艺术，他推崇故事画是画家“最伟大、最尖端”的作品。
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阿尔培谛
在莱辛之前，对诗与画关系的议论长期处于一种含混模糊的状态。温克尔曼就是典型例子。他的写作中，在“古代艺术”这一模糊范畴下，造型艺术和文学都是艺术的具体创作形式，不作本质上的区分。
他也赞同诗画一致，并认为，“绘画可以和诗有同样宽广的界限，因此画家可以追随诗人，正如音乐家可以追随诗人一样。”莱辛则不以为然。在他看来，第一，诗歌可以讲述一个故事的经过，而绘画描绘的只是故事中某一个时间点。“你需要花时间去阅读一首诗、一本书或任何一种作品，然而本质上，在雕塑和绘画中，时间被浓缩了，你并不需要花同样的时间来接受或欣赏一幅画作。”第二，诗追求真，而画追求美，诗画之别不在于高下之分，而是理想不同。因此，文学和诗歌里可以描写拉奥孔痛极大吼，而不会招致读者恶心，因为它们使用的媒介是文字，文字触发想象，而非直接的视觉。雕塑中的拉奥孔没有那样可怕的号泣，并非他缺乏高尚的艺术观，只是两种不同艺术形式本身的性质决定。《拉奥孔》出版之后，评论界翘首期盼温克尔曼的回应。而远在罗马的后者，只淡淡抛出一句话：“让他来罗马，现场与我交谈。”自然，这场交谈并未发生，但莱辛在《拉奥孔》中的美学观点，挑战了温克尔曼的诸多权威理论。这是德国古典美学发展的一座纪念碑，从讨论诗歌与绘画的界限，牵涉出当时德国文化界争论激烈的根本性问题。自此之后，18世纪晚期的作家，开始质疑“诗如画”这样的古旧理念，拒绝去默许理性主义者信奉的“真理”。
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